互逆：新世紀中國電影的創作現狀

摘要：互逆成為當代中國電影創作的一種顯著傾向。這種傾向的具體表征是：在影像風格上表現為好萊塢風格與歐洲藝術電影傳統以及東方詩學;在敘事方法上呈現出類型融合和類型游離、挖掘深度和走向平面;在文化訴求上展示為對歷史理性主義的張揚和對個體生命的關懷、俠義精神的凸顯和失落，對苦難生活的詩意表達和豐盛生活的粗鄙呈現。當下和未來的新世紀中國電影應具有人文情懷以及現實經驗，以真實的故事表現開放的生活圖景和多元的生存標尺，并做到含義和風格的結合，從而提升中國電影的競爭力。

關鍵詞：互逆;中國電影;創作現狀

歷經十余年的發展，新世紀電影出現了中國式大片、青春片、歷史片等代表性類型，也表現出奇觀大于敘事、商業和藝術的錯位、國內傳播和海外傳播的悖反等典型特征。而在這洶涌澎湃的電影大河之下卻有著一股影響當代電影發展的潛流，即“互逆”的創作傾向。

一

新世紀的大部分中國電影在鏡語體系上均呈現出或多或少的好萊塢美學風格，幾乎所有的電影元素都服務并從屬于敘事。例如影片的剪輯、場面調度、布光、攝影機運動和表演聯合產生一種透明的風格;遵守軸線原則明確空間關系;注重視線匹配剪輯和動作匹配剪輯，使觀眾只留意影片所講述的故事而不關心講述的方式;電影運用大量特寫把觀眾的注意力吸引到對白上，很多敘事就是通過對白展開的。

而另一些電影則展現了一種不同的美學風格，這些電影有著歐洲藝術電影的傳統和傳統東方詩學的特質，例如：靜態的姿勢、漫無目的的行走以及飽含感情寄托的景物與一些和故事有關的物件、大量的長鏡頭和畫外音，代表電影有《三峽好人》、《鋼的琴》、《美姐》、《白日焰火》、《告訴他們，我乘白鶴去了》、《有人贊美聰慧，有人則不》等。

（一）歐洲藝術電影傳統

對于電影而言，長鏡頭不僅是一種創作手法，更是一種美學觀念和文化訴求。就電影語言層面來說，相對于作為美學“變壓器”的蒙太奇創作手法，長鏡頭不再詮釋再現的事件并強加給觀眾，而是力求揭示現實真相、完整表現事物存在的時間、事件發展過程，開放地給觀眾留下思考空間，“把意義含糊的特點重新引入影像結構之中”①，尋求一種洗煉、簡潔的表達。從美學觀念和文化訴求上說，長鏡頭表現了創作者對生活、生命的尊重與凝視，尤其是在當下注重視覺奇觀和感性刺激的視覺文化語境下。

在《鋼的琴》開場葬禮這場戲中，鏡頭中的小樂隊正在演奏《三套車》，隨后傳來畫外音“停停停”，接著淑嫻從畫框左側入畫，陳桂林開始和畫外人交談，交談過后小樂隊開始演奏《步步高》，繼而攝影機從右到左平移向靈棚。電影用了一個長鏡頭來進行表現。再如陳桂林調節朋友和其他三個打麻將女人的矛盾這個鏡頭，其中一個女人處于離鏡頭最遠的地方，一個背身站立在離鏡頭最近的地方，一個坐在畫框右側的一個沙發上，陳桂林則站立在三個女人中間進行調解，電影同樣用了一個長鏡頭來進行表現。電影中紀實風格的鏡頭目的在于展現當下工人真實的生活處境，也正是為了表現歷史感缺失和渴望回歸的精神訴求，電影的這種紀實的影像風格往往和橫移鏡頭結合在一起，制造了真實而又虛幻的效果。

《白日焰火》開場即以一個長鏡頭幽默地表現了主人公從俠義相助到順手牽羊的轉變。這種場面調度在電影中隨處可見：張自力醉酒回工廠，電影以一個跟拍的長鏡頭完整展現了科長教訓張自力以及張自力親吻一個女工的過程;張自力邀請吳志貞滑野冰這場戲也是一個長鏡頭，人物不斷出畫入畫。此外，電影也注重畫外空間的展現，典型的如警察跟蹤走下卡車的梁志軍這場戲。畫面是兩人的跟蹤和反跟蹤，而畫外音則傳來電影院中的《俠女十三妹》的人物對話和打斗之聲，讓觀眾意識到畫外空間的存在。

一個半小時的《美姐》共用了僅220余個鏡頭，這和當代電影動輒一兩千的鏡頭形成了鮮明對比，顯得簡約而樸實。“《美姐》以長鏡頭作為內在修飾現實的方式，理性地凝視鄉村中國里往來其中、絡繹于途的人們”②，電影片頭即用了一個運動長鏡頭，手持攝影機搖晃、緩慢靠近廁所，以主觀視點來表現兒童的心理狀況。《美姐》和《告訴他們，我乘白鶴去了》還讓聲音進入畫框內，利用畫外音來拓展畫面空間并讓觀眾意識到畫框外的事件。例如畫框中是馬木匠和家人的談話，畫框外則傳來了電視《大鬧天宮》的聲音。

（二）東方詩學

《美姐》不僅具有歐洲紀實電影風格，同時也在嘗試東方詩學的建構。例如影片中前一個畫面用固定/大遠景的長鏡頭表現鐵蛋和大女子在黃土高原約會接吻，鐵蛋不慎從坡上掉落，溫馨而不失幽默。后一個畫面用遠景的長鏡來頭表現鐵蛋和大女子在樹林約會，樹林、男女以及陽光把情感演繹得溫情脈脈，攝影機溫柔地在樹林間橫移穿行并時刻凝望主人公。但當人物遠離攝影機，攝影機不但沒有跟進，反而是緩慢后退并上搖拍攝逆光中的樹林，給人帶來一種無限美好的詩意。《告訴他們，我乘白鶴去了》同樣有著大量固定/遠景別的長鏡頭，卻極少有特寫、近景，而全景和全景的連接，更是形成了影片詩一般的舒緩節奏。電影節奏是“從鏡頭按不同的長度（對觀眾來說，這就是同時取決于鏡頭的實際長度和動人程度不等的戲劇內容的時間延續感）和幅度（即心理沖擊，景愈近，沖擊愈大）關系將鏡頭連接起來中產生的”③。長鏡頭與長鏡頭、遠景和全景的組接讓《美姐》和《告訴他們，我乘白鶴去了》形成一種舒緩、抒情的節奏，這種節奏表達了電影創作者對鄉村變遷、世事浮沉的凝視、悲憫之情，而這同時也正體現了東方詩學的特征。西方古典美學立意在摹仿，旨歸在寫實、再現、逼真，在文類上以戲曲與小說為大宗;中國傳統美學立意在言志，旨歸在寫意、表現、境界，文類上以詩歌、散文為中心。在《美姐》和《告訴他們，我乘白鶴去了》身上，觀眾可以看到侯孝賢電影以及楊德昌《一一》的影子，看到創作者對“外師造化”和“中得心源”融合的努力。

二

相對于中國電影在影像風格上的多元共存，當代中國電影在敘事形式上同樣存在著類型多樣的情況，典型表現為類型融合和類型游離，挖掘深度和走向平面。

（一）類型融合和類型游離

在內在的電影藝術自身拓展創新和外在的觀眾文化需要的雙重動力推動下，當代中國電影的類型化策略成為全球化、市場化語境下的一條探索之路。電影紛紛以類型混合作為類型創新的主要方式，只不過這種類型混合手法更多是物理拼盤，缺少化學反應，更多是后現代的形式元素拼貼，而缺乏后現代的創新精神核心。

《白日焰火》是類型混合后還能使敘事形式與文化訴求相對統一的一部作品。電影采用犯罪片和愛情片的類型混合，并帶有黑色電影的氣息。電影展現了兩難困境中角色的暴烈行動以及行為背后的真實現實經驗，洗壞顧客衣服的吳志貞以青春身體作為賠償來解決問題，卻不想等待她的是變本加厲的無恥索取。于是主人公不得不以更冒險的行動來解決這一問題，吳志貞殺死了李連勝。在吳志貞直接暴力的背后展現的是社會的結構性暴力，是巨大的經濟壓力導致吳志貞一步步走向罪惡的淵藪。同時電影在非常態情感的講述上也非常考究，警察張自力和妻子之間，殺人者吳志貞和丈夫梁志軍之間，以及警察張自力與殺人者吳志貞之間，都有著糾葛的情感。刁亦男站在暴烈與溫柔交接處表現非常態情感，卻也留下缺乏足夠壓力以及無法移情的主人公的遺憾。電影沒有展現出張自力在破案的工作職責和不自覺的情欲之間的掙扎，而吳志貞對丈夫的過度冷漠和無情也讓她失去了觀眾移情的途徑。而此外的大部分作品則停留在類型游離的狀態。電影《被偷去的那五年》中車禍讓何小蔓失去了五年的記憶，停留在五年前剛結婚度蜜月的美好時刻。但現實是她和丈夫離婚了，和好友鬧崩了，和同事弄僵了，在別人講述中看到自我另一副面孔的小蔓決定重新來過。電影前半部分試圖以“小妞電影”講述一個女性如何重獲愛情、親情和友情，但后半部分則試圖建構一個超出類型慣例的類似《巴黎野玫瑰》的徹頭徹尾的悲劇。重獲新生的何小蔓發現自己面臨著大腦萎縮的威脅，剛剛失而復得的愛情、事業和友情將再次溜走。愛人為她營造了童話般的求婚儀式，她則鋌而走險動手術，結果全身癱瘓，最后在她的請求下愛人關掉了呼吸機。電影以暴烈的車禍制造溫柔的蘇醒，以溫柔的愛意來營造暴烈的自我犧牲，但可惜的是缺乏踏實、縝密的敘事能力。電影未能展現小蔓是如何從新婚甜蜜一步步走向對愛情的背離，這讓后面的醒悟顯得軟弱無力。電影也未能展現小蔓如何與意外疾病抗爭，爭取自己來之不易的愛情、親情、友情，而只是表現一些浪漫的場景和決絕的冒險決定。電影敘事在兩極情感之間迅速轉換，以大悲大喜的方式喚起觀眾的注意，而結果卻是影片既失心靈被喚醒的令人信服的歷程，亦無與現實對抗、夢想漸行漸遠的切膚之痛，電影拼貼的敘事導致美學風格混雜。

在一番頗費周折、精心設計的懸念揭開后，觀眾發現《警察故事2013》中武江的目標是為了揭開五年前妹妹死亡之謎，隨即進一步得知妹妹的死是因為愛情受到武江的干涉。這讓前面為之鋪墊的動作不免有些裝腔作勢之感。之所以出現這種情況就在于電影類型的定位，既采用了動作片的元素，也利用了家庭情節劇的訴求。作為敘事沖突的家庭危機的解決方式必須在家庭內部解決，不能像西部片那般建構秩序的類型，用暴力消除其中一個對立力量的方式來得到解決。所以鐘隊和武江之間就不能發生你死我亡的斗爭。電影意圖在親情張揚和奇觀凸顯之間左右逢源，把動作片和家庭情節劇融合起來，但卻給人游離之感。

寧浩利用巧合、母題重復和聚合命運打造了黑色喜劇，隨后他把這種敘事經驗移植到贖罪情節和成熟情節中，試圖構建一種新的類型，但結果并不理想。為了完成潘肖人性弧線的勾勒，《無人區》不得不用大量巧合以及“不死的小強”的方法讓人物活下去，在七次車禍事故中主人公都安然無恙。電影任意操控人物和情節，不免給觀眾以過分戲劇化之感，并讓觀眾由此懷疑電影的真實感。《黃金大劫案》中諸多巧合的情節設置令電影的可信性、嚴肅性大打折扣，電影試圖在神圣和荒誕的兩極對抗中制造張力美感，但是過分自覺的喜劇意識沖淡了本應具有的嚴肅悲劇氛圍，導致兩種審美風格的游離。

（二） 挖掘深度和走向平面

家庭倫理的影響使得中國電影可以從小處切入，借家庭矛盾反映時代歷史變遷，從而實現親情轇轕和社會浮沉的雙重變奏，如《鋼的琴》、《紅色康拜因》。有的作品則把具有多元社會內容的敘事轉化為家庭內部的矛盾，如《全民目擊》、《歸來》。

為了獲取女兒小元的撫養權，《鋼的琴》中的陳桂林采用了借琴、畫琴、買琴、偷琴等方法，最后在朋友和情人幫助下，制造了一架鋼的琴。電影不僅表現了家庭內部的矛盾，更重要的是展現了當代工人階級的現實處境和精神訴求。“天遠難窮休久望，樓高欲下還重倚”，當陳桂林明白即使鋼琴也不能挽留女兒后，他還是堅持把琴造完，因為這鋼琴見證了他們的激情、友情、親情、愛情。朋友答應陳桂林的造琴請求除了友情之外，更重要的是他們得以重新體驗歷史激情。進城打工的宋海不僅沒有賺到錢，反而欠下好朋友的錢，五年不歸的他未見病逝妻子最后一面，也由此造成了兒子勇濤的弒父沖動。進城后體驗了打工者生活的勇濤終于理解了父親昔日的艱難。《紅色康拜因》把家庭代際矛盾和城鄉差異沖突融合在了一起。

《全民目擊》把一個原本頗具紀實色彩的現實主義題材最終改造成了一個煽情的家庭倫理情節劇。電影溫柔地迎合了中國觀眾的審美心理，但同時也相當暴烈地傳達出一種無視他人生命和法律正義的價值觀，亦暴烈地對可能達到的藝術高度實行了自我閹割。

兩極鏡頭（遠景和特寫）、溫暖的逆光和側逆光、意象的創造，《歸來》以第五代的影像風格講述了一個第四代人的“大時代中的小故事”。《歸來》截取了原著小說《陸犯焉識》的一頭一尾，并作了相當大的改動。電影選擇從小說前半部分的“出逃”開場，同時把出逃后陸焉識的自首改為因女兒丹丹為尋求個人進步的舉報而被抓捕，導致陸焉識和馮婉喻無法相會。改編后的電影重在表現回上海后的陸焉識和失憶后的馮婉喻之間錯位的愛情，一個想通過照片、鋼琴、書信等記憶載體喚醒對方，一個卻對五號接站念茲在茲;一個渴望和對方相思相望且相親，一個卻有時把對方當作曾給她帶來歷史創傷和家庭傷害的“方師傅”。電影選擇以陸焉識和馮婉喻在大雪紛飛的車站等人歸來結束了故事，等待已然成了一種儀式化的姿態，這個人永遠不會回來了，這個人已然回來了。

《歸來》把文革敘事處理成了一個“契合大眾審美趣味與宣泄需求的災難故事”，以家庭倫理的皈依來治愈歷史創傷，改寫了小說中家庭崩潰后的意義坍塌。電影在結尾上對小說作了重大改動。小說以馮婉喻去世，陸焉識帶著她的骨灰重回西北草原結束了敘事。陸焉識一直在通過對家庭的反叛和認同來尋找生命的意義，只可惜當他試圖回歸家庭時，馮婉喻的去世使得家庭已然坍塌，“賭書消得潑茶香，當時只道是尋常”。收獲虛無的陸焉識再回囚禁之地。《陸犯焉識》以女性視角講述了“我”祖父和“我”祖母的故事，書寫歷史蜩螗中的家庭坍塌，給歷史描上了反諷和蒼涼。《歸來》則以主流文化故事改寫了具有現代意味的《陸犯焉識》，“這些故事講述最令人慰藉和舒服的愛情、家庭、過失與得到挽救、生與死，以及我們對秩序被破壞、對暴力、對絕望的內心深處的恐懼。”④

三

新世紀中國電影在精神氣象上更是呈現出二元對立的狀態，具體可表現為對歷史理性主義的張揚和對個體生命的關懷，俠義精神的凸顯和失落，苦難生活的詩意表達和豐盛生活的粗鄙呈現。

（一）歷史理性主義張揚和個體生命的關懷

在強烈造型意識和兩極鏡頭下，《英雄》傳達的是俠義對歷史理性主義的臣服，而不是對鐵血暴力的反抗。歷史意志的不可違抗成為了人們放棄主觀價值供奉歷史鐵血規律的理由。《關云長》中身為傀儡的漢獻帝毫無屈辱之感和復仇之心，只有對曹操權力的崇拜和服從。《銅雀臺》中生理被閹割的穆順放棄了復仇，轉而認同曹操的權力，并不惜以自己的生命換取曹操的安全，成了一個精神上也被閹割的歷史符號。

而關涉大明生死存亡的《大明劫》實則展現了對個體生命的關懷。電影以崇禎十五年，外有清軍來犯，內有闖王起義為背景，但除了開始段落有一場開封的攻堅戰之外，通片再沒有暴力奇觀和欲望的身體展覽。電影的重心放在表現生存憂患帶來的焦慮、怨憤、左支右絀、無能為力等情緒。內亂、糧食虧空、軍備低落、軍餉不足、地方豪強蛀蝕國家、疫情、軍隊將領借機漁利，這一切都令孫傳庭無能為力。

賈樟柯的電影是永遠以對人的關懷為主體的人文電影世界。電影聚焦于中國時代變遷中人的命運，凝視著人的生老病死、柴米油鹽。《三峽好人》以“兩千年城市兩年拆完”的奉節為背景，講述韓三明和沈紅的故事。跋山涉水的地理之旅伴隨著跌宕起伏的心理之旅，電影用三分半鐘的長鏡頭表現夫妻重逢，在簡單言語中卻是十六年無法道盡的思念、怨懟。不停地喝水以及吹風扇的舉動，暴露了沈紅內心的焦慮不安。不僅如此，電影還表現了個體之外的眾生萬相，如胳膊軋斷找工廠賠償未果的男人、十六歲渴望外出打工的姑娘、無奈去廣東打工的中年婦女，以及老鬼等拆房人現在的艱辛和未來的迷茫。《告訴他們，我乘白鶴去了》從蘇童小說的縟麗陰濕的南方遷移到雄奇壯闊的北方，以甘肅張掖的農村為背景表現一個迷戀土葬的老者的故事。為別人制作棺材并在上面畫上仙鶴的木匠老馬希望自己也能入土為安，為此他對火葬充滿深深的恐懼，他反對割掉能夠招來白鶴的葦子湖，并最終在他死去之前便長眠于孫子挖好的土坑。

（二）俠義精神的凸顯和失落

新世紀中國涌現了《英雄》、《十面埋伏》、《錦衣衛》、《刀見笑》、《武俠》、《劍雨》、《龍門飛甲》、《四大名捕》、《狄仁杰之通天帝國》、《狄仁杰之神都龍王》、《白發魔女傳之明月天國》等武俠電影，這些作品帶來新鮮的視覺景觀、武打動作和江湖故事，不過令人遺憾的是行俠仗義這一詩化升華的古樸理想卻湮滅不見了。《狄仁杰之通天帝國》、《狄仁杰之神都龍王》則走向了新瓶裝舊酒的俠義公案，尊俠客的立功名，而抑俠客的平不平。《四大名捕》成了混亂暴力、無聊鬧劇和本能欲望的集合體。《白發魔女傳之明月天國》從一開始就是個錯誤，堂堂武當居然與閹黨為友，無羈大俠居然護送紅丸進貢，令武林蒙羞，俠客不齒，輕信官府把金獨異引進明月寨也不是一個俠客應有的舉動。不惟卓一航，武當掌門紫陽道人和三位師伯同樣不可理解，紫陽道人與朝廷為伍，不調查真相以自殺犧牲的方式來換取武當清白也顯得極為幼稚，如此種種，不應是一個掌門所為。面對皇權唯唯諾諾，不諳世事地引領錦衣衛來明月寨捉拿卓一航，武當的三位師伯過著毫無尊嚴和智慧的生活。

梁羽生曾說過，俠是靈魂，武是軀殼，俠是目的，武是達成俠的手段，與其有武無俠，毋寧有俠無武。相對于武俠電影的俠義精神失落，新世紀中國一些表現下層小人物的電影卻實現了俠義精神的張揚，如《上車，走吧》、《一諾千金》、《落葉歸根》、《三峽好人》等。

《上車，走吧》中高明打抱不平，救助被不良青年騷擾的小辮子。《一諾千金》單喜良不僅把小寶送回到家鄉，他還承擔起照顧舉目無親的小寶的重擔。喜歡武俠電影的單喜良一下子成了現實社會中的俠之大者。《落葉歸根》中老趙答應了在劉全有死后把他送回家鄉的要求，為此他歷盡磨難。《三峽好人》中喜歡《英雄本色》的“小馬哥”希望在當代也演繹一番熱血情懷。沒有外在可見的財富和武功的相助，底層俠客卻彰顯了俠士身上那種知其不可而為之的精神。

（三）苦難生活的詩意表達和豐盛生活的粗鄙呈現

在當下崇尚消費享樂的粗鄙時代，現代都市的上層生活成為中國形象的主要表征。當代中國電影熱衷表現都市青年男女封閉膚淺的拜金生活，如《小時代》;沉溺于輕浮的消費主義愛情觀，如《致我們終將逝去的青春》。當下中國電影相當粗暴地簡化了“中國形象”。

《私人訂制》是一部導演自衛和自慰之作，成了資本沖動和意識形態、大眾娛樂的集合體。對堅持唯樂原則的觀眾來說，他們之所以觀看馮小剛的賀歲喜劇在于電影可以讓被壓抑的部分得到解放，這種原則正好和馮小剛的唯實原則（票房）相得益彰。當馮小剛推出彰顯自己藝術品位《一九四二》，去尋求理想原則（藝術）的時候，唯樂至上、娛樂至死的觀眾毫無客氣地背叛了馮小剛，沒有陪他圓十八年的夢，而馮小剛則以這部《私人訂制》來自衛和自慰。《私人訂制》借“一腔俗血”影射了觀眾的審美心理和期待視野，并獲得了預期的商業回報。在影射觀眾世俗審美心理的同時，電影也觸到了觀眾的現實焦慮心理，但這次卻無意超越現實的固有矛盾，而是進行意識形態的修正、詢喚，以及對“精神病患者”的侮辱和蒙蔽。《私人訂制》不再以儀式化的方式來緩解焦慮不安，轉而以表意系統的詢喚削弱了形式化超越的力量。

《香巴拉信使》、《美姐》則抵御當下中國電影對社會生活和精神維度的簡化，展現“中國形象”的另一副面孔。《香巴拉信使》中的王大河往來于艱險的馬幫郵路之上，堅守著一份平凡而神圣的工作。電影以喜劇方式呈現了一個“地獄中的天使”。作品以王大河為王雨生送大學通知書為中心線索，講述外來文明如何被帶入偏僻鄉村。性別誤會讓王大河在兩個村落之間疲于奔波，而當弄明白后，發現姑娘已然遠行他鄉準備結婚，于是王大河又趕來送信并成為了婚約的保證人。被風雨侵蝕的土墻、簡陋的廁所、簡易的地窖、原汁原味的鄉村二人臺、土氣而又不失幽默的鄉間語言、徘徊于情欲和道德之間的真摯情感，而這就是《美姐》帶給觀眾的新元素、新氣象。

結語

如何提升中國電影海外市場競爭力成為當下電影研究的熱點，而這需要一個好的故事，因為“文化離開誠實而強有力的故事便無從發展”⑤。因此，現實和未來的中國電影應該以人文關懷和本土生活構建一個堅實的微觀故事，從而表現開放的生活圖景和多元的生存標尺，并做到全片含義與攝影、導演、表演風格的結合，這樣才能提升中國電影海外市場競爭力，并進一步建構“第三極電影文化”。

注釋：

①[法]安德烈·巴贊：《電影是什么》，崔君衍譯江蘇教育出版社2005年版，第72頁。

②李欽彤：《〈美姐〉：電影簡化時代的另一副中國面孔》，《四川戲劇》2014年第10期。

③[法]馬賽爾·馬爾丹：《電影語言》，何振淦譯，中國電影出版社1980年版，第120頁。

④[美]羅伯特·考克爾：《電影的形式與文化》，郭青春譯，北京大學出版社2004年版，第118頁。

⑤[美]羅伯特·麥基：《故事材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》，周鐵東譯，中國電影出版社2001年版，第16頁。