電影制作更接近另一種“書寫”

婁燁+張莉

婁燁：1965年3月15日出生于北京，中國(guó)內(nèi)地第六代導(dǎo)演領(lǐng)軍人物，1993年畢業(yè)于北京電影學(xué)院導(dǎo)演系。拍攝有《春風(fēng)沉醉的夜晚》《推拿》等影片，獲戛納電影節(jié)最佳劇本獎(jiǎng)、第64屆柏林國(guó)際電影節(jié)杰出藝術(shù)貢獻(xiàn)銀熊獎(jiǎng)及第51屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳劇情片等六大獎(jiǎng)項(xiàng)。

張莉：河北保定人，文學(xué)批評(píng)家。出版學(xué)術(shù)專著：《浮出歷史地表之前：中國(guó)現(xiàn)代女性寫作的發(fā)生》《魅力所在：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)片論》《姐妹鏡像：21世紀(jì)以來(lái)的女性寫作與女性文化》。

2014年11月18號(hào)下午4點(diǎn)，在北五環(huán)邊上的婁燁工作室里，我一個(gè)人觀看了電影《推拿》，之后和導(dǎo)演婁燁進(jìn)行了三個(gè)多小時(shí)的對(duì)話。四天之后，11月22日晚，在臺(tái)北舉行的金馬獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮上，《推拿》獲得了包括“最佳影片”在內(nèi)的六項(xiàng)金馬獎(jiǎng)，這一晚，也被許多媒體喻為婁燁的“推拿之夜”。以下即為當(dāng)天的對(duì)談內(nèi)容。

——張莉

《推拿》提供了解決復(fù)雜問(wèn)題的機(jī)會(huì)

張莉：我知道長(zhǎng)篇小說(shuō)《推拿》要改編成電影時(shí)是有些擔(dān)心的，因?yàn)殡娪笆强梢暤模な遣豢梢暤模鯓釉谝徊侩娪爸谐尸F(xiàn)“盲”首先是技術(shù)性難題，這個(gè)太有挑戰(zhàn)性了。小說(shuō)沒(méi)有男女主角，每個(gè)人物的著墨也是平均的，這些應(yīng)該都是拍電影遇到的困難。

婁燁：你說(shuō)得很對(duì)，這是一部關(guān)于不可視的電影，難度一開始就已經(jīng)在那了，又得讓他看到，又得不能讓他看到。還有一點(diǎn)，畢飛宇（《推拿》原著作者）也和我說(shuō)過(guò)，這是沒(méi)有男女主角的作品，他的小說(shuō)又是散點(diǎn)透視，所有這些都是違反電影本性的，一切都不直觀。小說(shuō)作品給人呈現(xiàn)的是不規(guī)則的、貌似很感性的結(jié)構(gòu)。這是很難回溯的，如果畢飛宇不告訴我，沒(méi)人會(huì)知道。他告訴我他怎樣結(jié)構(gòu)小說(shuō)，這個(gè)結(jié)構(gòu)在閱讀的時(shí)候是非常通暢的，也特別能打動(dòng)人，但實(shí)際上閱讀時(shí)你是完全找不到他結(jié)構(gòu)的來(lái)源的，隱藏得非常好。這些難度對(duì)我有刺激，一個(gè)人很難碰到這樣的挑戰(zhàn)，它給你提供解決復(fù)雜問(wèn)題的機(jī)會(huì)，這對(duì)電影制作者來(lái)說(shuō)非常難得。

張莉：我看電影時(shí)，覺(jué)得你和畢飛宇是在同一個(gè)層面理解問(wèn)題的，這最有意義，也最有價(jià)值。小說(shuō)是好的小說(shuō)，電影是好的電影。當(dāng)然，電影并不完全按小說(shuō)走，也就是說(shuō)，電影如果要表現(xiàn)小說(shuō)里的世界，導(dǎo)演得有他自己的方式，他要找他的路徑和解決方案。

婁燁：對(duì)，就是解決方案。畢飛宇找到了很好的用文字解決這個(gè)事情的方案，而變成電影就要找另外一套系統(tǒng)，這套系統(tǒng)應(yīng)該跟小說(shuō)是對(duì)應(yīng)的，但它也不是拷貝，因?yàn)橥耆截愂遣豢赡艿摹＿@就是我的創(chuàng)作初衷，必須要找到一個(gè)解決方案，來(lái)呈現(xiàn)小說(shuō)已經(jīng)呈現(xiàn)的氣質(zhì)，這是屬于電影的難題。

張莉：紀(jì)錄片形式是你尋找到的路徑之一，因?yàn)榧o(jì)錄片的方式更容易讓觀眾相信。這種紀(jì)錄片形式也包括選用盲人演員。當(dāng)然電影后面越來(lái)越不一樣，越到后來(lái)觀眾越會(huì)認(rèn)識(shí)到它是有劇情的打動(dòng)人心的影片。但最初紀(jì)錄的代入感也非常必要。電影中你使用了混雜的敘事風(fēng)格，一種紀(jì)實(shí)和敘事相結(jié)合的方法。這是一開始就打算這么做的？

婁燁：我之前的工作就是從紀(jì)錄片開始，但就像你說(shuō)的，說(shuō)到底《推拿》還是一個(gè)劇情片，它后面會(huì)告訴觀眾，哪些東西其實(shí)是超出記錄感受的。關(guān)于盲人演員，我和畢飛宇聊過(guò)，他基本上反對(duì)我全部找盲人演員。當(dāng)時(shí)想全部用盲人演員也是沖動(dòng)，后來(lái)從沖動(dòng)回到一個(gè)比較正常的狀況，就決定，如果我能在盲人推拿師當(dāng)中找到所有的、特別合適的人物，我就全部用盲人拍，如果找不到，就讓演員加入。現(xiàn)在的電影是最后的結(jié)果，一個(gè)混合的陣容。

張莉：我喜歡扮演小孔的張磊，她在電影里真的很美，是那種天然的盲態(tài)的美，那種盲態(tài)是演員表達(dá)不出來(lái)的，所以這次金馬獎(jiǎng)的新人獎(jiǎng)提名給她真是太有眼光的事情。她在電影中呈現(xiàn)的那種羞澀完全是“天然去雕飾”，我看電影會(huì)一直看她，哪怕她是在角落里，我也會(huì)不由自主去找她。

婁燁：張磊是帶盲態(tài)的美。比如明顯的眼球顫抖，那種眼球的不穩(wěn)定也構(gòu)成了她的魅力。我是在第二周或第三周得到她的視頻錄像的，就是說(shuō)她很早就被發(fā)現(xiàn)。她的形象已經(jīng)完全進(jìn)入美學(xué)層面了，你會(huì)突然發(fā)現(xiàn)她身上是存有一種所謂的美學(xué)意義的。我看過(guò)很多視頻錄像，看的時(shí)候，通常反應(yīng)就是有些人盲態(tài)特別重，會(huì)有不適應(yīng)。但看得多了我就把自己打開了，也不把自己限制在一個(gè)美學(xué)范疇內(nèi)，然后，你會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)那一部分也是非常美的。在拍攝過(guò)程當(dāng)中，我慢慢體會(huì)到，我們的審美是既定的概念性的東西，但也不一定是對(duì)的。

張莉：選擇盲人演員很重要。在這個(gè)電影里，有一些盲人，比如小孔，我看過(guò)介紹，知道她本身就是盲人。但另外一些人，我不知道，比如張一光，感覺(jué)他也是挺美的。他是非職業(yè)演員，他也在你說(shuō)的那個(gè)美的系統(tǒng)里面。

婁燁：電影全都用盲人演員來(lái)演是可以的，但反過(guò)來(lái)不行。就是說(shuō)，如果我們這部電影一個(gè)盲人演員都沒(méi)有，那是不可能的。現(xiàn)在，我們可以理解所有人認(rèn)為的都紅的美，那是大家所謂的達(dá)成共識(shí)的美，這只是一個(gè)偶然，不是必然，僅此而已。小說(shuō)里有這個(gè)結(jié)構(gòu)，當(dāng)然這個(gè)結(jié)構(gòu)放到影片里面會(huì)更明確，它也躲不過(guò)去，文字一轉(zhuǎn)變成電影，所有的都是挑戰(zhàn)。電影必須直接來(lái)面對(duì)，如果解決方案是模糊的，就完全不行。

張莉：直接，說(shuō)得好。一方面，電影本身的表達(dá)和呈現(xiàn)是直接的，而另一方面鏡頭和人之間也是直接的，鏡頭貼得很近，尤其是對(duì)身體的呈現(xiàn)。比如電影中王大夫和小孔，那種情人之間的身體交流，在我們所謂的正常人看來(lái)動(dòng)作幅度有點(diǎn)大，會(huì)不適應(yīng)。但越看到最后就會(huì)越適應(yīng)，會(huì)覺(jué)得他們本來(lái)就應(yīng)該是這樣。這個(gè)過(guò)程，你是用鏡頭推進(jìn)呈現(xiàn)的。鏡頭放大了另外一種美，另外一種肢體表達(dá)，慢慢我們會(huì)覺(jué)得這很自然、很正常。

婁燁：對(duì)。更準(zhǔn)確地說(shuō)，在這電影里，我想表現(xiàn)的是，盲態(tài)不是一個(gè)特別的形態(tài)。盲態(tài)是一個(gè)再正常不過(guò)的日常狀態(tài)。當(dāng)然，表達(dá)這個(gè)看法是需要一些技術(shù)引入的，就像你說(shuō)的那樣。電影的宗旨就是，當(dāng)我們進(jìn)入這部影片的世界，盲態(tài)就是正常態(tài)。endprint

張莉：這是你整個(gè)拍攝美學(xué)里的一部分。這樣的理解出于一種平等意識(shí)，這使我們認(rèn)識(shí)到，盲態(tài)是和我們生活并存的狀態(tài)，只不過(guò)被我們忽略了。現(xiàn)在，電影來(lái)告訴我們，這就是我們?nèi)粘Ｉ钪写嬖谥模褪侨粘＃褪浅B(tài)。

婁燁：舉個(gè)例子說(shuō)，有一個(gè)地區(qū)皮膚白是美的，那非洲怎么辦呢？這就是一個(gè)范疇和系統(tǒng)的差異而已，要上升到意識(shí)形態(tài)層面，就非常具有思想性了。這也是畢飛宇小說(shuō)面對(duì)的一些難題，但他解決得非常漂亮。我必須跟隨作者態(tài)度，因?yàn)檫@也是我特別認(rèn)同的態(tài)度。

張莉：就是在共同理解層面上，選擇不同的方式表達(dá)。電影中，你的鏡頭是搖晃的，造成一種盲的感覺(jué)的代入感，這是最平等的一種方式，你要把小說(shuō)中沒(méi)有辦法表達(dá)的東西直觀地表達(dá)出來(lái)。

婁燁：還比如大量的近景，近景是使你能看到細(xì)部，但看不到太多東西。這種視聽語(yǔ)言就是建立在視聽障礙的基礎(chǔ)上，是有限度的。你會(huì)感到這種限度，而聽覺(jué)是打開的。你看到的只是局部，沒(méi)有全知全能。你沒(méi)看到全景的“沙宗琪”，這就是盡量去靠近盲人的一種方式。比如說(shuō)撫摸，撫摸是從局部開始的，是從局部推移的，它不是我馬上就知道全部。“看”是馬上知道全景，而“撫摸”是，先是門的面兒，然后是門的把手，它是一個(gè)逐步的過(guò)程。實(shí)際上景別的限制和跟拍，所有的對(duì)話、人物、走動(dòng)，是類似于“撫摸”的。電影就是盡量靠近一種官能的感受，解決悖論問(wèn)題，讓人感到有一種視覺(jué)的障礙，這可以靠近小說(shuō)里描寫的盲人的感受。

張莉：在展現(xiàn)人物生活和命運(yùn)時(shí)，電影鏡頭其實(shí)是講究的，什么時(shí)候你的視角是受限的，什么時(shí)候是全知的，導(dǎo)演要考慮到。就像小說(shuō)一樣。《推拿》中，要寫盲人世界時(shí)，作家也要閉一下眼，而不能全知全覺(jué)。電影中小馬和都紅聊天，沒(méi)想到遠(yuǎn)處的沙復(fù)明碰到了風(fēng)鈴，他們才發(fā)現(xiàn)原來(lái)他也在場(chǎng)。當(dāng)然那個(gè)場(chǎng)景觀眾也沒(méi)看到，觀眾也是因?yàn)槟莻€(gè)風(fēng)鈴才發(fā)現(xiàn)的，嚇了一跳。

婁燁：對(duì)，觀眾跟他們是一樣的，你不知道有一個(gè)人在聽，你跟人物當(dāng)時(shí)的狀況是一樣的。電影處理的時(shí)候，是要分場(chǎng)景的。我們看到小馬表掉在地上，我們超越了他的感知，這是全知，但有時(shí)候又要從人物角度出發(fā)。影片困難的地方在于，你什么時(shí)候跟他們一樣感知，什么時(shí)候你作為一個(gè)有眼睛的人，看到一些他們看不到的。這其實(shí)和傳統(tǒng)電影的制作理念實(shí)際上也是吻合的，有時(shí)候你是主觀來(lái)敘述事情的，什么時(shí)候你是高于主觀，知道事情會(huì)發(fā)生什么。

張莉：小說(shuō)中寫泰來(lái)做的夢(mèng)是不會(huì)有顏色的，因?yàn)樗窍忍烀と耍瑳](méi)有色彩感；而小馬做的夢(mèng)一定是有顏色的，因?yàn)樗呛筇烀と恕＿@些細(xì)節(jié)創(chuàng)作者要時(shí)刻提醒自己。現(xiàn)在電影這樣處理，應(yīng)該叫“戴著鐐銬在跳舞”，時(shí)時(shí)刻刻記著這個(gè)限制。我覺(jué)得整部影片呈現(xiàn)的限制特別有意思，看電影的時(shí)候雖然有不適感，但也沒(méi)覺(jué)得那么受限，剛才，等我打開燈從工作室走出來(lái)時(shí)，我強(qiáng)烈意識(shí)到，我剛才是受限的，我經(jīng)歷了限制。影片是從身體感受層面讓人一點(diǎn)點(diǎn)意識(shí)到，小說(shuō)則是通過(guò)語(yǔ)言來(lái)告訴讀者每個(gè)人是有障礙的。

婁燁：看小說(shuō)的時(shí)候，我覺(jué)得小說(shuō)作者想做的事實(shí)際上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出評(píng)論者所給予這個(gè)作品的理解。我認(rèn)為畢飛宇想做的事情遠(yuǎn)非一個(gè)“沙宗琪”可以概括，我們可以看到，這不僅僅是關(guān)于盲人的一部小說(shuō)。

“電影實(shí)際比文字更感性，更直觀”

張莉：小說(shuō)中有泰來(lái)對(duì)金嫣說(shuō)她“像紅燒肉一樣好看”這個(gè)話，所有讀者都會(huì)覺(jué)得這句話有神奇的吸引力，它能準(zhǔn)確地表達(dá)情人間的愛(ài)。可是，這句話在電影里給人的震驚感沒(méi)那么強(qiáng)，這是小說(shuō)和電影的不同。電影的沖擊力恐怕還在于那種身體感受。這是兩種藝術(shù)形式的不同。

婁燁：電影實(shí)際比文字更感性、更直觀，我個(gè)人認(rèn)為，一部作品起作用的首先不是它的思維邏輯，它的語(yǔ)言首先是作用于肉體的。只有你的語(yǔ)言，不管是文字語(yǔ)言還是視聽語(yǔ)言，必須先到達(dá)肉體層面，然后才能作用于精神層面。跨過(guò)去是要出問(wèn)題的，比如我首先讀小說(shuō)，它是文字，沒(méi)問(wèn)題，這就是一個(gè)生理感覺(jué)。它一下子告訴你這些事是什么樣的，這種勁兒，實(shí)際上是一種生理感受，比如現(xiàn)在我隨時(shí)能想起小說(shuō)里的那些段落，那是文字帶來(lái)的肉體感受、文字傳達(dá)的生理感受，那種傳達(dá)是特別厲害的。但視聽是另一種，比如“我的血想哭”，實(shí)際上就是電影里小馬自殺出血的部分，但我不能說(shuō)“我的血想哭”。還比如王大夫之后有警察來(lái)的段落，詢問(wèn)他，他回答，那場(chǎng)戲我們也都拍了，但放到影片里我怎么覺(jué)得都不行，用語(yǔ)言的表達(dá)力量不夠。

張莉：你說(shuō)到電影里的血，我想到小馬的自殺，王大夫那個(gè)自殘，以及沙復(fù)明的吐血，都給我非常大的視覺(jué)刺激。他們是看不見的，只有我們能看見。他們自己感受不到嚴(yán)重性，那種反差非常奇怪。還有電影最后，一群看不見的人從飯館里跑到街道上，去打車。他們看不到，打車變得很困難，我相信那個(gè)鏡頭會(huì)讓很多觀眾內(nèi)心感傷。

婁燁：原小說(shuō)中他一進(jìn)門就吐的亂七八糟的，但他自己不知道。從小說(shuō)來(lái)說(shuō)，那是一個(gè)最實(shí)際的狀況。那天正好是南京的大雪，那是一個(gè)困境。

張莉：沙復(fù)明讀的那些詩(shī)，是小說(shuō)里特別迷人的一部分。推拿房是狹窄的，但因?yàn)閷?duì)美的遐想和冥想而開闊了，但我們也感受到他的障礙。電影里也表達(dá)那種盲人世界的障礙、受限，但用了另外一種方式，摸都紅的臉，“我想知道什么是美”。那個(gè)場(chǎng)景更及物，跟電影的語(yǔ)言是最貼的。沙復(fù)明最后朗誦詩(shī)的片斷特別有意思。那是誰(shuí)的詩(shī)？我覺(jué)得很多意象很熟悉，應(yīng)該也不是好詩(shī)，在那個(gè)場(chǎng)景里非常恰切。

婁燁：電影里沙復(fù)明念詩(shī)，更靠向一種幽默、戲謔的方式。那詩(shī)出自網(wǎng)絡(luò)被改編的，可能出自于三毛，和一個(gè)歌詞，混在一塊兒的，是一個(gè)混雜的文本。因?yàn)橐仙硰?fù)明嘛，沙復(fù)明要是直接朗誦一個(gè)“艾略特”那就麻煩了。

張莉：沙復(fù)明相親那個(gè)場(chǎng)景，小說(shuō)里不是這樣。但我覺(jué)得改編得挺有意思，那種生活的質(zhì)感出來(lái)了，那種啼笑皆非、哭笑不得的東西很有意思。他是典型的偽文青。畢飛宇小說(shuō)中的幽默感在這個(gè)人物身上很好地呈現(xiàn)了出來(lái)，這個(gè)人很古怪但又很好笑。

婁燁：他就是典型的偽文青，帶有一種向往主流的意思。這種向往主流使電影里的沙復(fù)明成為雙重的人，他向往所謂正常人的世界，向往有錢人的生活。影片當(dāng)中沙復(fù)明必須承擔(dān)畢飛宇小說(shuō)當(dāng)中幽默的因素。讀小說(shuō)時(shí)，我有這種感受，就是很多人物寫到真實(shí)還原的狀況時(shí)你反而認(rèn)為那個(gè)不是人物本身了，它會(huì)有一個(gè)輻射性，沙復(fù)明這樣的人物在現(xiàn)實(shí)生活中很多的。夠又夠不上，你又瞎湊什么呢？其實(shí)就是夠不上主流，也夠不上社會(huì)狀況的階層，但他又想扮演。因?yàn)樗J(rèn)為主流價(jià)值觀是這樣，被認(rèn)可就是這樣。一旦小說(shuō)介入到人物內(nèi)部，它就會(huì)有一種擴(kuò)張性，原小說(shuō)有這樣一種力量。這種力量讓你認(rèn)為《推拿》是一部社會(huì)小說(shuō)也可以，這是小說(shuō)特別有意思的一個(gè)部分。endprint

張莉：我喜歡張一光在洗頭房里吹笛子的場(chǎng)景。那個(gè)笛子聲真好聽，在這樣的音樂(lè)中，我們可以看到更大的一個(gè)層面，殘酷的生活以及人的命運(yùn)。那個(gè)音樂(lè)是特別創(chuàng)作的吧，我想這是你很得意的橋段。

婁燁：笛子聲伴著那個(gè)畫外音：“實(shí)際上盲人比健全人更了解什么是命，命是看不見的，盲人也是看不見的，所以更了解。”是我很得意的段落。如果你在電影院看就會(huì)更有感覺(jué)，因?yàn)槟莻€(gè)鏡頭是360度的旋轉(zhuǎn)鏡頭，然后那個(gè)笛聲環(huán)繞整個(gè)電影院轉(zhuǎn)了一圈，帶著命運(yùn)是看不見的這句話，哪怕是語(yǔ)言修辭，它也是合理的；哪怕事情不是這樣的，但語(yǔ)言上就是這樣的，于是乎你必須接受。

張莉：這是你電影要落的一個(gè)點(diǎn)，有說(shuō)服力，也不牽強(qiáng)。它是抒情的片段，也有隱喻性和象征性。

婁燁：那些話來(lái)自小說(shuō)，這些文字是你駁不倒的，“命是看不見的”，很厲害的一句。我讀小說(shuō)的時(shí)候會(huì)摘出很多我特別喜歡的句子，這些句子有時(shí)候是很難放進(jìn)電影里去的。這個(gè)小說(shuō)的特殊性在于語(yǔ)言方面特別精彩，我要把它完全轉(zhuǎn)化成視聽，必定會(huì)丟掉屬于它的氣質(zhì)的東西，這個(gè)有些可惜。畫外音，可以讓人知道這是一個(gè)關(guān)于聽的電影，聲音優(yōu)先的姿態(tài)，同時(shí)也希望能保持一些厲害的、準(zhǔn)確的畢飛宇語(yǔ)言，這是我特別希望的。

張莉：演小馬的黃軒很帥氣很明亮，演員選得特別合適，本來(lái)小說(shuō)里小馬就是很可愛(ài)的人。他也算是整個(gè)電影角色里最閃光的。他的“復(fù)明”，在電影中亦真亦幻，電影最為出色的地方，這個(gè)處理小說(shuō)里不必有，但在電影里應(yīng)該有。

婁燁：所有人都喜歡小馬這個(gè)人物。“復(fù)明”這個(gè)設(shè)計(jì)，是挺困難的悖論，我們很多爭(zhēng)論也與此有關(guān)。你也可以把它理解為小馬的一個(gè)夢(mèng)，在都紅斷指之后你會(huì)發(fā)現(xiàn)小馬突然醒了，他去開燈。這些文字都是對(duì)復(fù)明段落的一個(gè)質(zhì)疑，整個(gè)復(fù)明段落是一個(gè)虛擬的、假設(shè)的可能性，但通過(guò)這個(gè)可能性你才能進(jìn)入那個(gè)世界的內(nèi)部。我們把這一段叫做“黑暗中行走”，原來(lái)叫“復(fù)明段落”，后面覺(jué)得這個(gè)說(shuō)法更接近。音樂(lè)的宗旨整個(gè)就按照“黑暗中行走”設(shè)計(jì)，由小馬的可能性把所有人帶入他的世界。那個(gè)世界是未知的，我們也不想把它落在實(shí)處，因?yàn)轱@然也不合適。用攝影機(jī)來(lái)還原他們頭腦中的世界，是一個(gè)不太可能完成的任務(wù)。我們只是在可能性層面工作，這個(gè)“復(fù)明段落”是可能性范疇，這就是后面為什么要有驚醒，有亦幻亦真。這樣會(huì)對(duì)整個(gè)“看見”“ 看不見”有更廣義的理解，實(shí)際上畢飛宇的小說(shuō)也正是在說(shuō)看見和看不見中間的那個(gè)世界。他在說(shuō)交接點(diǎn)上的事，而這個(gè)交接點(diǎn)是雙向，是雙刃劍，是對(duì)看得見的世界和看不見的世界的雙面評(píng)價(jià)。

張莉：“黑暗中的行走”照亮了整個(gè)電影，我看到這里非常驚喜。這是小說(shuō)沒(méi)有的東西，但又拍這么貼合。看電影到后面，心里開始變得溫暖，哪怕是假的不是真的也沒(méi)關(guān)系。包括小馬和小蠻的相見，我甚至認(rèn)為這是主創(chuàng)的一個(gè)祝福，是帶著光的、特別感動(dòng)的一個(gè)處理。因?yàn)檫@個(gè)處理，我認(rèn)為現(xiàn)在的婁燁和以前的婁燁變得不一樣了。

婁燁：這個(gè)可能性段落里有一個(gè)必然性，就是停電。電影里停電時(shí)，整個(gè)電影院將會(huì)是黑的，放映的時(shí)候觀眾會(huì)感覺(jué)是不是真出事了，因?yàn)楫嬅婧吐曇粢捕际峭蝗粩嗟摹Ｈ绻f(shuō)前面是可能性，現(xiàn)在的黑就是有眼睛的必然性，因?yàn)橥ｋ姡_實(shí)看不到了，然后鏡頭會(huì)再回到他們的世界。可能性和必然性在結(jié)尾實(shí)際上也重復(fù)了一下，但我覺(jué)得還是比較樂(lè)觀。觀眾理解成光明結(jié)尾也可以，我不排斥。我很同意你說(shuō)的“祝福”，這樣理解我很認(rèn)同。

張莉：我想說(shuō)的也不是光明，而是一種很模糊很曖昧的光暈。我認(rèn)為小蠻就是小馬的光暈。在最后，電影給了一些光亮，觀眾的情緒也得到釋放，在這之前我看電影一直是受限的，心里是壓抑的。但從放映室走出來(lái)，我的內(nèi)心是有一些溫暖的。我想，從電影院出來(lái)，觀眾也會(huì)有這樣的心情。這個(gè)很好，我覺(jué)得小蠻對(duì)于小馬具有身體的意義、光的意義。

婁燁：身體的意義，你說(shuō)得很準(zhǔn)確。所以，為什么要減弱身體陪伴的段落呢？這樣的身體陪伴需要保留，不管是盲人還是健全人，人生都需要一個(gè)陪伴。這個(gè)陪伴我們可以理解為目光，這是畢飛宇小說(shuō)里的詞，也可以理解為是身體存在的感受。陪伴的意義要遠(yuǎn)大于看見或者看不見的二元評(píng)判。嫂子的身體和小蠻的身體，對(duì)于小馬來(lái)說(shuō)，嫂子是“倫理”，小蠻是“道德”。這個(gè)電影使你拋開這些，這首先是一個(gè)陪伴。這個(gè)陪伴是任何人都需要的。

張莉：電影表現(xiàn)了小馬的孤獨(dú)，身體的孤獨(dú)，它直觀地使用了身體，用身體表達(dá)向往。小說(shuō)當(dāng)時(shí)處理時(shí)會(huì)考慮道德的層面，電影里顯然也考慮到。小說(shuō)中小馬是非常純潔的存在，在電影里也是，不管他做什么，觀眾就覺(jué)得他很純潔很可愛(ài)。這也沖破了很多界限，我們對(duì)普通的道德的理解發(fā)生了變化。這個(gè)電影的拓展意義也包括這個(gè)，可能不是有意，但我覺(jué)得你和畢飛宇都共同有這樣認(rèn)識(shí)。

婁燁：那段畫外音“故事是假的，假的好玩，小蠻根本不管這些”很有意思。我們應(yīng)該重新理解我們所處世界的規(guī)則，因?yàn)榭措娪埃銜?huì)知道這個(gè)規(guī)則在“沙宗琪”是會(huì)變的，這是我和畢飛宇共同要提醒的。因?yàn)槲覀冇H身親歷了這個(gè)變化，所以不要覺(jué)得規(guī)則是可以貫穿到每個(gè)角落的，只是到了一個(gè)小小的推拿中心，有些規(guī)則就已經(jīng)完全崩潰。

張莉：我印象特別深刻的是小馬和小蠻激情戲之后，我們看到綠色的樹葉，看到雨滴。觀眾感受到身體所帶來(lái)的歡愉，生命本身的美好。一方面是身體感受，另一方面是生命感受，所有的生命都是一樣的，包括樹、烏龜、綠葉啊，我喜歡那些鏡頭，很美。

婁燁：小馬重新沐浴陽(yáng)光了。那一切對(duì)小馬來(lái)說(shuō)就是驚喜，生命的驚喜。我們看到了烏龜，看到了游來(lái)游去的魚，可烏龜能看多遠(yuǎn)，魚又沒(méi)有視力，但這又怎么樣？它就是意義，生命的意義。

張莉：這樣的鏡頭太婁燁了。這是今天的藝術(shù)家，在今天這個(gè)時(shí)代和這個(gè)社會(huì)真該有的理解力。小說(shuō)《推拿》本身也是關(guān)于身體的小說(shuō)，它可以提供我們理解世界的很多角度，我們從這小說(shuō)里感受到身體，另一方面也可以看到整個(gè)人類。

婁燁：對(duì)！有人說(shuō)這是一個(gè)有社會(huì)意義的《推拿》，我認(rèn)為這句話對(duì)小說(shuō)和電影的闡釋沒(méi)意義，這意義只對(duì)評(píng)論者有用。你看到社會(huì)意義，但它和生命意義是平等的，不存在高低，我相信畢飛宇也同意這個(gè)判斷。endprint

張莉：雨是這部電影很重要的意象。小說(shuō)里沒(méi)有，但你用了，人的情緒、生活狀態(tài)、憂傷，所有那些東西全部在雨這個(gè)意象中呈現(xiàn)出來(lái)了。兩個(gè)盲姑娘小孔和金嫣的擁抱的也是有雨的。是你到了南京決定這么做的嗎，還是即興的？你以前也愛(ài)用雨。我覺(jué)得有寫意的感覺(jué)，算是一種烘托，觀眾能感覺(jué)到電影要傳達(dá)的東西。

婁燁：很多人說(shuō)我的每部片子都要有雨，這也是我的喜好吧。但每部片子的雨是不一樣的含義，這部片子中，雨更多的是聲音和身體的感受。雨只有落在盲人身上，才能感受到，才能聽見，這是一種特別直觀的癥候。雨可以體現(xiàn)出小馬的欲望，但更多的，還是接近于書法、中國(guó)畫的那種情境，也類似于留白，很空，卻是說(shuō)不清。

張莉：我覺(jué)得雨是大自然一部分，包括雨滴滴在樹葉上，是渾然天成的。雨與萬(wàn)物生長(zhǎng)有關(guān)，是一種對(duì)待生命的態(tài)度。結(jié)尾處，我們聽到了那首歌，這首歌我以前沒(méi)聽過(guò)，很好聽，歌詞也好。我還聽到了“我們坐在高高的谷堆旁邊”那個(gè)音樂(lè)，很抒情，又是你很喜歡很得意的處理。

婁燁：對(duì)，雨是對(duì)生命的肯定態(tài)度。小蠻和小馬做愛(ài)了，這是樂(lè)觀的生命態(tài)度。那個(gè)歌曲我很得意的。這首歌是堯十三的，他是很年輕的民謠歌手，這首歌叫《他媽的》，結(jié)尾就用了那個(gè)旋律，我特別喜歡，歌詞也很有意思，關(guān)于吃眼睛的故事，他說(shuō)我愛(ài)的姑娘在一點(diǎn)一點(diǎn)吃掉我的眼睛，那種意象非常適合這個(gè)影片，我就用了。

“拍《推拿》之前和《推拿》之后的我是完全不一樣的”

張莉：表現(xiàn)盲人身體的障礙相對(duì)容易，但觸及到盲人精神上障礙則是困難，這是電影最重要的點(diǎn)。當(dāng)你在敘述障礙時(shí)，你主要表現(xiàn)精神上的窘迫。電影傳遞給我們盲人在精神生活時(shí)所遇到的窘迫。

婁燁：現(xiàn)實(shí)生活里我們做過(guò)調(diào)查，在推拿中心工作的盲人比較熟悉工作環(huán)境，這是一個(gè)真實(shí)情況。所謂他生活的障礙，其實(shí)也是在他熟悉的生活范疇之外的障礙，比如出門、比如打車、比如到另一個(gè)陌生空間。其實(shí)你從更高的理解層面上來(lái)說(shuō)，這和我們也沒(méi)什么區(qū)別，抽象講是完全一樣的。所以盲的概念就被改變了：你看不見東西你不知道，但你看見東西又能知道多少呢？這是在讀小說(shuō)時(shí)我就產(chǎn)生的問(wèn)題，尤其往后讀，因?yàn)榍懊嫠堰@些問(wèn)題都解決了，你已經(jīng)進(jìn)入這個(gè)“沙宗琪”世界了，于是你不會(huì)去問(wèn)毛巾在哪、牙刷在哪，這是漸進(jìn)的過(guò)程，在電影里全都存在，同時(shí)拍攝過(guò)程更詳細(xì)。比如早上上廁所怎么排隊(duì)、怎么敲門，男的到女的房間怎么走，所有的都必須建立起來(lái)。電影是截取，兩小時(shí)你不可能展示全部的生活，但截取片斷必須來(lái)自完整的生活過(guò)程。整個(gè)過(guò)程都記錄，再截取，電影才會(huì)有真實(shí)感。

張莉：我看到小孔和小馬初次見面那種夸張的動(dòng)作時(shí)，很震驚，小馬那種行為在正常人看來(lái)是非常過(guò)分了，小孔男朋友就在旁邊，可又是看不到的。看這種畫面，會(huì)更深刻理解什么是障礙。電影給的這個(gè)真是直觀。

婁燁：我是按照小說(shuō)來(lái)做的，讀小說(shuō)我能想象出這些畫面，小說(shuō)變成畫面，差不多就是這樣。這是很有挑戰(zhàn)性的，你可以理解成“猥褻”，但這不是，這恰恰是很有意思的。還比如說(shuō)小孔和王大夫的戲，它會(huì)挑戰(zhàn)一些既常的規(guī)則，但在他們的世界里也是順理成章的。他們有充分的理由，因?yàn)樗麄兛床灰姟Q過(guò)來(lái)，我們那么做就不行。這個(gè)對(duì)應(yīng)關(guān)系就很有意思，從社會(huì)學(xué)上說(shuō)這是一個(gè)很有意思的課題。我們?cè)趺唇忉屵@個(gè)優(yōu)劣、上下，或者所謂的道德邊界在哪里？畢飛宇最重要的是呈現(xiàn)了一個(gè)世界，這個(gè)世界是要改寫你的頭腦的，如果你能接受這個(gè)小說(shuō)、這個(gè)電影，你可能也會(huì)接受類似的事情。《推拿》不僅是關(guān)于盲人推拿師生活的一個(gè)小說(shuō)。

張莉：看過(guò)電影或小說(shuō)《推拿》的人，看世界的角度是不一樣的。看小說(shuō)之前和看小說(shuō)之后，對(duì)世界的理解也是不一樣的。畢飛宇在一次接受訪問(wèn)的時(shí)候也說(shuō)，自從他開始寫盲人，他看到了更多的盲人、盲道和殘疾人設(shè)施等等，他發(fā)現(xiàn)自己打開了認(rèn)知世界的方法。

婁燁：寫《推拿》，作者是第一個(gè)受益者，第一個(gè)感受變化的就是作者本身。借用你剛才的句式，我們可以說(shuō)，寫過(guò)《推拿》和沒(méi)寫過(guò)《推拿》的畢飛宇是不一樣的。我也一樣，拍《推拿》之前和拍《推拿》之后的我也是完全不一樣的。很多做過(guò)《推拿》的工作人員受益匪淺的，收獲了比拍一部電影要多得多的東西。拍完《推拿》，我和寫完《推拿》的畢飛宇的感受是一樣的。

張莉：電影中，小孔對(duì)高唯說(shuō)“這個(gè)世界上，眼睛是有分工的，一部分眼睛負(fù)責(zé)看到光，一部分眼睛負(fù)責(zé)看到黑”，也是小說(shuō)的主題。畢飛宇在談話中，也不斷提到這個(gè)，電影把它移植進(jìn)來(lái)很好。

婁燁：黑暗能阻止所有有眼睛的人，絕對(duì)阻止不了盲人，你可以理解這個(gè)話是帶有象征意義的。畢飛宇的文字上有很多通感的東西，你會(huì)發(fā)現(xiàn)朱自清的《荷塘月色》在這里比比皆是；但也不是，他把情調(diào)的東西刪了，直接就是荷塘，直接就是荷葉。因?yàn)楫咃w宇是今天的作者，他不可能和今天沒(méi)有關(guān)系，他的小說(shuō)寫法就是延續(xù)過(guò)去和傳統(tǒng)的一個(gè)做法，用這樣的做法，呈現(xiàn)今天和當(dāng)下。我也希望有這樣的一種對(duì)應(yīng)，我要講述的是今天的和當(dāng)下的，而不是幾十年前的。

張莉：電影和小說(shuō)的共同特點(diǎn)，就是有一種抵達(dá)本質(zhì)的能力，能撥開云山霧罩。要在這個(gè)層面上理解《推拿》。當(dāng)有人說(shuō)這是一個(gè)溫暖的小說(shuō)、一個(gè)溫暖的電影時(shí)，這是一個(gè)文藝腔的表達(dá)，這是先入為主的表達(dá)，是需要商榷的表達(dá)。小說(shuō)和電影的不凡是完全沒(méi)有那種偽飾，它看到生活的殘酷，同時(shí)也能看到精神上的東西，看到黑暗也看到光明，看到暖也看到冷，這是藝術(shù)家應(yīng)該有的對(duì)生活的理解。

婁燁：正是這個(gè)原因，使我沒(méi)法用一個(gè)廣播電臺(tái)的播音員來(lái)讀這個(gè)對(duì)白。這也是一種態(tài)度，一種對(duì)生活的理解。

張莉：從最初發(fā)表到現(xiàn)在，我發(fā)現(xiàn)人們對(duì)《推拿》的理解，也包括畢飛宇自己，有一個(gè)不斷深入的過(guò)程，他自己也在不斷思考。在最初，他強(qiáng)調(diào)平等和尊嚴(yán)，其實(shí)對(duì)限度的理解早已經(jīng)在小說(shuō)中了，但當(dāng)時(shí)他是不談的，后來(lái)在茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)詞里，他提到了。小說(shuō)剛出版時(shí)，我們也能感受到它的隱喻性和象征性，但畢飛宇拒絕使用象征或隱喻的說(shuō)法，他說(shuō)他不想利用他的寫作對(duì)象。endprint

婁燁：我非常理解，他當(dāng)時(shí)是不能談的。這是一部關(guān)于障礙的小說(shuō)，這樣的話在寫作最初是不允許出現(xiàn)在他的頭腦里的。也就是說(shuō)，所謂象征主義是不允許象征的，隱喻是不允許用隱喻的，就是這樣一種互為的關(guān)系。他的拒絕我也完全認(rèn)可，而且我認(rèn)為他這樣做特別優(yōu)秀。這是很重要的，一個(gè)專門為象征或隱喻工作的作品是沒(méi)什么價(jià)值的。

張莉：2008年大地震時(shí)，我們身邊多了很多殘障人士，當(dāng)時(shí)電視臺(tái)對(duì)待殘障人士的方式，畢飛宇很不滿。在一個(gè)采訪里，他解釋說(shuō)，看過(guò)《推拿》的人都會(huì)很敏感這一點(diǎn)，更何況他是作者，一定會(huì)自然地站在都紅的視角去想問(wèn)題。

婁燁：只有他寫過(guò)，他才會(huì)說(shuō)出類似于“我們跟盲人是平等的，但同時(shí)就是不平等的”，這些話只有作者才能說(shuō)出來(lái)。比如“盲人是平等的，不需要過(guò)度同情，但盲人是需要幫助的”，只有他處理過(guò)這種格局的、帶有未知邊界的那種題材之后，他才能得到類似很多這樣的信息。我很認(rèn)同這種態(tài)度，也很尊敬這種態(tài)度。

張莉：作為讀者和觀眾，《推拿》的小說(shuō)和電影的合作在我眼里是棋逢對(duì)手、旗鼓相當(dāng)，就像一個(gè)種籽里長(zhǎng)出兩個(gè)兩棵并肩的大樹，互有不同，但又緊密相關(guān)。

婁燁：對(duì)，改編就是兩個(gè)作者的對(duì)話。最重要的不是留取小說(shuō)什么部分，重要的是你是否和小說(shuō)作者在同一層面上對(duì)話。如果在一個(gè)層面，就會(huì)很有趣；如果岔開，就很困難。

“沒(méi)有櫻桃的蛋糕是不漂亮的”

張莉：我發(fā)現(xiàn)你講電影時(shí)，會(huì)很自然講到那些傳統(tǒng)的東西，你是想把這樣的東西融進(jìn)去。

婁燁：《推拿》整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程靠近中國(guó)傳統(tǒng)，就是特別根上的傳統(tǒng)，這是我的感覺(jué)。它不是太在乎邏輯性的結(jié)構(gòu)，它是從一個(gè)局部到另一個(gè)局部，從一個(gè)桌子到另一個(gè)桌子，從一個(gè)人到另一個(gè)人，這種方式你可以說(shuō)是一種盲的方式，“摸象”的方式，但具體的象是什么樣他有興趣。這實(shí)際上反而充實(shí)了很多東西，恰恰在這些細(xì)節(jié)運(yùn)行的過(guò)程中你得到的細(xì)節(jié)更多，想象更本質(zhì)。這是小說(shuō)給我們帶來(lái)的。

張莉：我為什么一看完電影就告訴你，電影中有身體感呢，我覺(jué)得，《推拿》就是使用鏡頭對(duì)人身體和感官進(jìn)行的“推拿”，電影在幫助我們理解這個(gè)世界的時(shí)候使用了身體。你剛才說(shuō)水墨啊、山水啊、寫意啊，大的角度講，它們和推拿是同一類的詞，與古代中國(guó)有關(guān)。

婁燁：理解方式也是一樣的，經(jīng)絡(luò)、脈絡(luò)、穴位，這些更接近于中國(guó)繪畫和文學(xué)。電影整個(gè)節(jié)奏更靠近于寫意節(jié)奏，而不是一種故事邏輯節(jié)奏。原作也是這樣，小說(shuō)是一個(gè)長(zhǎng)卷式的書寫，整個(gè)影片的剪接也是按這樣一種方式進(jìn)行的，這樣的剪接是可以修改的。筆墨落下就不能改，如果你要改就要圈一個(gè)，類似于顏真卿的《祭侄稿》，它有修改和涂改，因?yàn)樗窃试S涂改的。實(shí)際上后期剪輯的時(shí)候就像攤開《祭侄稿》，那么你看，這是可以修改的。就像書寫一樣，單個(gè)字是往左偏的，另一個(gè)字必然向右找平衡，這是逐步尋找和校正的過(guò)程。

張莉：最初看電影的時(shí)候，會(huì)以為你要拍成紀(jì)錄片，但最后發(fā)現(xiàn)不是，但又覺(jué)得前面的部分是必須的。一開始要有生活的質(zhì)感，讓觀眾確信所有一切都是真的，要用紀(jì)錄的方式；然后慢慢進(jìn)入，整個(gè)電影看起來(lái)也沒(méi)有戲劇性，仿佛是反戲劇性的，但它其實(shí)是戲劇。這些都是你要追求的東西吧？

婁燁：這實(shí)際上就是我閱讀原小說(shuō)的感受。它有很大的戲劇性，也有很多紀(jì)實(shí)的。關(guān)于盲人生活，比如王大夫一進(jìn)門一定會(huì)先拉一下那個(gè)床，看看那個(gè)床是不是被固定上的，這是細(xì)枝末節(jié)，我們真的把那個(gè)床釘上了。細(xì)枝末節(jié)有非常寫實(shí)的部分，也有非常寫意的部分，是直白的寫意，以一個(gè)真實(shí)人物說(shuō)出來(lái)的寫意的話，這在閱讀中居然成立，這是一個(gè)特別大的驚喜，但你挑出來(lái)用在電影里是不可能成立的。你在閱讀那個(gè)段落的時(shí)候你會(huì)覺(jué)得特別感動(dòng)，這就是畢飛宇語(yǔ)言的力量，他的語(yǔ)言隨時(shí)可以離開寫實(shí)層面，這個(gè)實(shí)際上是很不容易做的，也很難在電影里對(duì)應(yīng)，必須找到另一個(gè)系統(tǒng)。如果說(shuō)“我的血想哭”是小說(shuō)中間對(duì)白的寫意，那么手拉手實(shí)際上是行為的寫意。

張莉：我認(rèn)為《推拿》是你拍攝生涯中水到渠成或者命中注定的一個(gè)電影。你先前對(duì)電影的各種嘗試非常成熟地用在這里，你的思考，你對(duì)身體的理解，你對(duì)攝影技術(shù)的運(yùn)用，你對(duì)人類限度的理解，全部都放在這里，而且是如此貼合。如果你沒(méi)遇到以前的那些電影，如果沒(méi)有以前的嘗試，拍《推拿》時(shí)也不一定能這樣呈現(xiàn)。我聽到你要拍這個(gè)電影時(shí)我覺(jué)得婁燁真的很厲害，他居然要選擇這樣一個(gè)很中國(guó)的、很寫實(shí)、很當(dāng)下的，跟你之前那種很先鋒很實(shí)驗(yàn)的不太一樣。看了電影又覺(jué)得，這個(gè)電影還是“婁燁”的，很實(shí)驗(yàn)，很先鋒。

婁燁：對(duì)，這個(gè)電影對(duì)于我來(lái)說(shuō)就是很先鋒的。我讀到《推拿》的時(shí)候特別吃驚，小說(shuō)居然都寫到這份兒了，它非常先鋒、非常實(shí)驗(yàn)。所以要感謝畢飛宇，我遇到了這個(gè)小說(shuō)。這是反電影的一個(gè)電影。這個(gè)反電影是由畢飛宇決定的，如果它變成電影，一定是反電影的電影。

張莉：柏林電影節(jié)給《推拿》頒發(fā)的杰出藝術(shù)貢獻(xiàn)獎(jiǎng)是實(shí)至名歸，放在世界范圍內(nèi)，也是非常先鋒和實(shí)驗(yàn)特色的。

婁燁：這個(gè)電影是個(gè)挑戰(zhàn)，使你必須選擇一個(gè)解決方案。當(dāng)然，這個(gè)解決方案和地域有關(guān)，跟具體作者有關(guān)，這是沒(méi)辦法的。所以實(shí)際上從這個(gè)角度理解，這個(gè)解決方案是比較靠近中國(guó)化的。它是在這塊土地上的一個(gè)故事，解決方案肯定得從身邊找，不可能找一個(gè)19世紀(jì)教堂什么的。

張莉：這部小說(shuō)的主題有一種普遍性，這有利于二度創(chuàng)作。去年我去臺(tái)灣訪問(wèn)，九歌出版社的總編告訴我們，《推拿》比《平原》《玉米》更受歡迎，雖然后者寫得也很棒。一般小說(shuō)賣1000冊(cè)就很不錯(cuò)了，《推拿》在臺(tái)灣已經(jīng)賣出了5000冊(cè)，是非常了不起的數(shù)字。我們問(wèn)為什么？她說(shuō)是小說(shuō)的魅力，因?yàn)樾≌f(shuō)對(duì)人的理解，對(duì)人的限度的理解，這些話題是沒(méi)有地域、沒(méi)有語(yǔ)言、沒(méi)有語(yǔ)境障礙的。

婁燁：對(duì)人的理解、平等啊這些，是人類共同關(guān)注的，但我覺(jué)得整體上這部片子或這部小說(shuō)更適合中國(guó)語(yǔ)境或亞洲語(yǔ)境。從小說(shuō)的語(yǔ)言到電影的語(yǔ)言，我覺(jué)得《推拿》更適合亞洲的語(yǔ)境。這就是我認(rèn)為為什么有些語(yǔ)言是不可以翻譯的。有些語(yǔ)言系統(tǒng)你是很難使用的，在一些區(qū)域。比如在好萊塢的語(yǔ)境并不適合中國(guó)的狀況，比如新浪潮的語(yǔ)境也不一定適應(yīng)中國(guó)的狀況。恰恰相反，日本社會(huì)派電影和小說(shuō)，反而更適合中國(guó)的語(yǔ)境。endprint

張莉：我看前幾天中國(guó)電影資料館舉辦了“婁燁電影展”，有許多朋友排隊(duì)買票，隊(duì)伍很長(zhǎng)。其實(shí)你是中國(guó)導(dǎo)演界特殊的導(dǎo)演，你沒(méi)有那么多的票房紀(jì)錄，但資深影迷和粉絲眾多。畢飛宇有一次跟我說(shuō)：“即使其他導(dǎo)演把蛋糕分完了，老天爺一定會(huì)把蛋糕上的櫻桃留給婁燁。”說(shuō)得很好。“蛋糕”現(xiàn)在對(duì)你有困擾嗎？

婁燁：應(yīng)該說(shuō)，沒(méi)有櫻桃的蛋糕是不漂亮的，我們先不說(shuō)去分吧，蛋糕上一定要有一個(gè)或幾個(gè)櫻桃存在。我很幸運(yùn)，我只拍了3部影片，在內(nèi)地上映，通過(guò)影檢，我拍了將近9部片子。大概有6部是誰(shuí)都不認(rèn)的，想怎么拍就怎么拍。我擔(dān)心就此為止了，沒(méi)人給你投資。做《春風(fēng)沉醉的夜晚》緩過(guò)來(lái)，雖然還能繼續(xù)拍電影，還能回來(lái)拍電影，還能有《浮城迷事》。這個(gè)行業(yè)的體系更新是特別快的。沒(méi)想到我依然能活著，我覺(jué)得很幸運(yùn)。

“電影是一種身體感受”

張莉：我覺(jué)得你的鏡頭使用和之前的第五代導(dǎo)演特別不一樣。我們能明顯感覺(jué)到他們對(duì)燈光的使用，是很唯美的，但在你的電影里是相反的，它是很蕪雜的。你的鏡頭里包含的東西特別多，甚至是矛盾的東西，包括你說(shuō)過(guò)的錯(cuò)誤的東西，也有。這是你對(duì)世界的看法嗎？

婁燁：從電影史來(lái)說(shuō)，60年法國(guó)新浪潮之后，已經(jīng)沒(méi)有所謂錯(cuò)誤的語(yǔ)言了。整個(gè)世界電影史特別短，它已經(jīng)犯了所有的錯(cuò)。新浪潮后它把所有的錯(cuò)融到新的語(yǔ)言里，所謂焦點(diǎn)不實(shí)，機(jī)器晃動(dòng)，手持?jǐn)z影機(jī)的不穩(wěn)定性，所有這些在之前都被認(rèn)為是錯(cuò)誤的，在之后成為一種通常的語(yǔ)言。從這方面說(shuō)，電影語(yǔ)言是快速發(fā)展的語(yǔ)言，它快速容納了很多綜合因素，它在不斷地反，反自身。這個(gè)演進(jìn)過(guò)程非常快，因?yàn)槎嘈畔⒘康耐ǖ溃娪暗目赡苄宰兊脦缀螖?shù)字地往外走，加一點(diǎn)聲音它的含義就不一樣。它的語(yǔ)言的不穩(wěn)定性越來(lái)越擴(kuò)散，你很難用固定的美學(xué)，比如光線，這是非常困難的。如果和技術(shù)性、現(xiàn)實(shí)的關(guān)系發(fā)生耦合，就更難斷定了。西方電影的光線是特別好的，比如巴黎、柏林會(huì)有這些調(diào)子，但在印度就很難實(shí)現(xiàn)。如果你要用這樣的光線做一部印度電影，那就可笑了。

張莉：你的電影語(yǔ)言有極強(qiáng)的識(shí)別性，很多評(píng)論提到法國(guó)新浪潮電影對(duì)你的影響。你是有意識(shí)地把這種電影美學(xué)移植到中國(guó)來(lái)的嗎？

婁燁：從電影史角度，60年代的法國(guó)的新浪潮實(shí)際上來(lái)自于對(duì)20年代的美國(guó)黑色B級(jí)片的學(xué)習(xí)，而后來(lái)80年代美國(guó)的“新好萊塢電影”又是對(duì)60年代法國(guó)新浪潮電影的學(xué)習(xí)，這很有意思。每一次學(xué)習(xí)都會(huì)在不同的地方形成新的電影方式，比如日本、韓國(guó)等等，但前提是解決方案需要自己來(lái)找，無(wú)論是法國(guó)新浪潮、歐洲作者電影，還是美國(guó)黑色類型片，其實(shí)都幫不了中國(guó)電影，我們需要從自己的生活中找到解決方案。

張莉：80年代中國(guó)文學(xué)中出現(xiàn)了“先鋒文學(xué)”，畢飛宇是在其后出現(xiàn)的，但他強(qiáng)調(diào)他受到了先鋒文學(xué)的影響。我想，如果你是一位小說(shuō)家，你的小說(shuō)會(huì)與先鋒文學(xué)的敘事風(fēng)格會(huì)極為相近的。你電影里的先鋒性和實(shí)驗(yàn)性是全部源自法國(guó)新浪潮嗎，會(huì)不會(huì)也與中國(guó)的先鋒文學(xué)有關(guān)？

婁燁：我不是特別了解“先鋒文學(xué)”，我倒是跟畢飛宇討論過(guò)“翻譯問(wèn)題”，就是很多當(dāng)時(shí)的小說(shuō)語(yǔ)言像是翻譯語(yǔ)，這是當(dāng)時(shí)中國(guó)作者大量閱讀西方翻譯作品的結(jié)果，以至于自己的寫作也像受到翻譯語(yǔ)的影響，而那個(gè)“翻譯”本身可能就已經(jīng)有誤了，我們當(dāng)時(shí)討論的是這樣會(huì)對(duì)整個(gè)中國(guó)文學(xué)有什么樣的影響。其實(shí)不光是文學(xué)，美術(shù)、電影都是，其中最落后的是電影，到今天仍然在使用西方的過(guò)去的語(yǔ)言方式在拍今天中國(guó)的故事。

張莉：我是這樣理解的，你在尋找你的方法，你通過(guò)這種搖鏡頭、省略一般意義上的敘事時(shí)間，不按一般意義上的邏輯進(jìn)行敘述，建立了你自己對(duì)世界的理解，或者，你可能想傳達(dá)的是，這就是你理解的人或者事件。這樣的人和事件并不一定像其他藝術(shù)家理解得那么完整、那么邏輯嚴(yán)密。你有一句話叫“我的攝影機(jī)不撒謊”，你怎么理解這句話？

婁燁：最關(guān)鍵的是搖鏡頭、省略等等這些語(yǔ)言方式如果在半個(gè)世紀(jì)以前還是一種個(gè)人方式的話，在今天其實(shí)已經(jīng)不是什么“個(gè)人方式”了，而是“眾人方式”。試想一下你拿起手機(jī)想拍下一些你感興趣的東西的時(shí)候大概情況就是這樣吧，而且你也不可能完全排除鏡頭的晃動(dòng)，所以這實(shí)際上是一個(gè)今天隨時(shí)發(fā)生的“視覺(jué)語(yǔ)言”。這種語(yǔ)言的方式是以記錄并且保存某種“真實(shí)證明”為前提的，你好像在說(shuō)，你看我沒(méi)有騙你，這是攝影機(jī)的不撒謊的一面。但是另一方面，攝影者其實(shí)有權(quán)力事先決定它所“截取的真實(shí)”，就是他可以選擇怎樣來(lái)拍攝這個(gè)真實(shí)，這就是攝影者的撒謊的一方面，因?yàn)閿z影機(jī)是有人操縱的，所以影像本身從一開始就是有一種悖論在那里。所以說(shuō)攝影機(jī)可以客觀真實(shí)記錄現(xiàn)實(shí)并不準(zhǔn)確，如果能夠做到是因?yàn)閿z影機(jī)背后的人的作用。

張莉：很同意你說(shuō)的，所謂完全客觀的真實(shí)是不存在的。但鏡頭的使用是不是跟一個(gè)人對(duì)生活的理解有關(guān)系？它表現(xiàn)的是創(chuàng)作者怎樣去看去理解他所在的生活，跟小說(shuō)家的語(yǔ)言是一個(gè)道理。

婁燁：鏡頭怎么記錄，機(jī)器怎么來(lái)拍，每個(gè)導(dǎo)演都不一樣。這可能跟一個(gè)人的審美有關(guān)，可以這么說(shuō)。比如我認(rèn)為女孩沒(méi)事不用化妝，這部片子里盲人更不可能化妝，更不可能有很復(fù)雜的發(fā)型，一切都要從這個(gè)出發(fā)。現(xiàn)在，我看上去特別漂亮的東西，別人一看嚇一跳。我有時(shí)特別著迷他們那種盲態(tài)，真的很美。比那些整過(guò)容的表情要好看好多。

張莉：同為第六代導(dǎo)演中的代表人物，你和賈樟柯的不同在于，你并不關(guān)注那些我們都看到的社會(huì)變動(dòng)，而是關(guān)注人與人之間親密關(guān)系的變化，確切地說(shuō)，是人的欲望和情愛(ài)。我認(rèn)為你所有的電影都在試圖表達(dá)你對(duì)人的欲望和情愛(ài)的理解。當(dāng)然，這不是我們通常理解的封閉的角度，你用不同處境的人來(lái)表達(dá)你的理解，很深入，很有力，也別開路徑。比如余虹的愛(ài)情，那是大時(shí)代政治在一個(gè)青年身上打下的深刻烙印。比如《春風(fēng)沉醉的夜晚》中的愛(ài)情，那是同性之間的吸引。《浮城謎事》里則是金錢化時(shí)代人際倫理的一種變形。還比如《推拿》中黑暗中的愛(ài)和欲。愛(ài)情和欲望，在你電影里，不只是關(guān)于單純意義的欲望，還有事件時(shí)代政治的變形和折射。我覺(jué)得，把你所有的電影作品放在一起，是你關(guān)于對(duì)愛(ài)情和欲望的一個(gè)長(zhǎng)篇小說(shuō)，或者長(zhǎng)篇敘事詩(shī)。“欲望和情愛(ài)”是你一直關(guān)注的嗎？

婁燁：欲望和情愛(ài)實(shí)際上是一種身體感受，我確實(shí)認(rèn)為這樣的來(lái)自于身體的感受是很難騙人的，它有一種真實(shí)性在那里。比如你受到不公平待遇的時(shí)候，首先出現(xiàn)的是一種人的身體反應(yīng)，憤怒、委屈、想哭等等，所以，從某種角度說(shuō)，自由、民主、公平、公正實(shí)際上首先是一種身體反應(yīng)，而不是一開始就是一種意識(shí)形態(tài)選擇。否認(rèn)或阻斷這些人的本能的身體反應(yīng)實(shí)際上是非常困難的，方法不是很多，比如說(shuō)謊言（極權(quán)時(shí)代的欺騙），比如說(shuō)用另外某種更強(qiáng)烈的身體感受去掩蓋（納粹的美學(xué)方式），而另一方面對(duì)頭腦和思想的限制也首先會(huì)從身體限制開始，比如說(shuō)監(jiān)獄。這也就是為什么說(shuō)政治實(shí)際上是一種身體感受，而有意思的是碰巧的，電影也是一種身體感受。

張莉：前面談拍《推拿》的藝術(shù)處理時(shí)，你提到顏真卿的《祭侄稿》，我也由此想到你電影中的那些嘗試，比如在電影畫面上刻印郁達(dá)夫小說(shuō)的文句、朱自清的散文等，可以想見你對(duì)中國(guó)文學(xué)的熟悉，這使你的電影有一種深厚的文人氣息。你是特別少有的有文學(xué)氣質(zhì)的中國(guó)導(dǎo)演，非常寶貴。

婁燁：電影是一種多通道傳達(dá)的媒體，這一點(diǎn)從一開始就決定了電影與多種藝術(shù)門類的聯(lián)系，有人說(shuō)過(guò)，真正的電影是在電影以外，大概也就是這個(gè)意思吧。另一方面，電影看似來(lái)源于一個(gè)“西方”系統(tǒng)，但其實(shí)很多方面更接近中國(guó)傳統(tǒng)對(duì)藝術(shù)以及語(yǔ)言的理解。比如電影實(shí)際上是一個(gè)時(shí)間優(yōu)先的系統(tǒng)，這一點(diǎn)就很接近中國(guó)傳統(tǒng)繪畫和書法，因?yàn)楣P墨就是有時(shí)間性的，它強(qiáng)調(diào)一氣呵成，強(qiáng)調(diào)時(shí)間順序的推演，強(qiáng)調(diào)目的模糊性和變化等等。從這個(gè)角度看，電影的制作更接近一種“書寫”，而這其實(shí)與顏真卿寫《祭侄稿》、郁達(dá)夫?qū)憽洞猴L(fēng)沉醉的夜晚》以及畢飛宇寫《推拿》是一樣的。endprint