中外藝術影院比較研究

霍文歡

何為“藝術影院”？各國學界定義不盡相同。藝術影院簡史及現狀，在中國和西方一些國家中也各具特色。外國藝術影院的成敗得失，對于中國的藝術影院發展具有美學價值和史學意義。更進一步，如果巧借“他山之石”，對中國藝術影院的發展進行合理管控，于其可持續發展方面便可提供重要學理參考，于其提升國家“文化軟實力”方面更具有重大現實意義。本文試圖從藝術影院的學理定義、中外簡史比較以及中國藝術影院發展前瞻諸方面進行梳理，為此領域研究者提供至少可備一說的參照面。

一、藝術影院——電影的詩意棲息地

世界各國對“藝術影院”的稱謂不盡相同，在美國稱為“特殊電影放映廳”，其電影有“獨立電影”一說；在日本稱為“小廳影院”；在法國稱為“藝術與實驗影院”，其電影有“作者電影”之謂……但這些影院都有一個共同特征，那就是他們在經濟全球化和文化多元化的宏闊的時代背景下，放映電影的目的不是為了追求利潤最大化而是為了力求保持電影的藝術屬性。因此，我們可以在各國的不同稱謂中找到一個共有的交集，以便給“藝術影院”下一個比較準確的學理定義，那就是“以彰顯電影主創者藝術主張為主要放映目的的電影院”謂之藝術影院。

藝術影院的主要追求價值是藝術價值而非商業價值。其實，藝術屬性是電影的本質屬性，如果一旦將電影的商品屬性提高到與電影的藝術屬性相提并論的地位，在客觀上會將電影的商品屬性從藝術屬性中剝離出來而單獨存在，并更進一步出現“運用市場來檢驗電影的藝術性”的電影藝術方法論。

然而，藝術的現實生態告訴我們，電影看票房、電視劇看收視率……成為衡量藝術作品甲乙軒輊的唯一標準。而我們常講的當經濟效益和社會效益產生矛盾時，應當遵循社會效益優先的原則，客觀地說，這一點，我們沒有做到，至少沒有全部做到。過分強調經濟效益甚至“文化產業化”，勢必導致創作上的盲目、傳播中的傾軋、審美時的迷失。

藝術影院應不應該追求經濟價值？當然應該追求經濟價值，只不過追求的不是眼前短暫的，而是長期久遠的經濟價值。否則，低素質、低境界的人也會將搞上去的經濟吃光用光消費光的。這才是電影科學的藝術經濟學。

電影《小城之春》劇照

正因為電影藝術的生產者和管理者看到了電影藝術甚至民族文化在電影的商品化進程中的異化，一些國家紛紛建立起了目的大同而稱謂小異的藝術影院。因此，這些影院在世界電影放映史上成為了具有鮮明的民族審美個性和風格氣派的詩意棲息地。

二、中外藝術影院簡史及現狀比較

中外藝術影院的發展簡史和現狀具有很大差異性，這些差異性是思考電影藝術生產的重要的參照系。

（一）國外藝術影院的發展簡史

對于電影大國美國而言，地標（Landmark）院線、帝王（Regal）院線、美國電影經典（A MC即American Movie Classics）院線的藝術影院具有代表性。1974年，位列于全美第一的藝術院線Landmark在洛杉磯成立。1999年，帝王娛樂集團率先在帝王院線旗下的70家影院設立了藝術放映廳；2006年，AMC也宣布，將在旗下位于大城市附近的72家影院開設“特殊電影”放映廳，放映獨立電影。截至2008年7月，藝術院線Landmark擁有57家影院、235塊銀幕。藝術院線的存在，代表了電影市場的多元性和成熟性。[1]

而對于我們的近鄰日本而言，日本的小廳影院相當于多數國家的“藝術影院”或獨立影院。1963年，日本藝術劇院協會（簡稱ATG）成立。1974年，巖波影廳總裁高野悅子和電影業界泰斗川西多可詩子，一起成立了主要介紹一線藝術電影的電影同盟影院，這成為新建小廳影院的雛形。1978年，巖波影廳放映藝術電影《家族的肖像》《流浪藝人的記錄》獲得較高票房，引起了社會資金對于小廳影院的關注。中國電影《那山那人那狗》也在后來的巖波影院放映近一年，《宋氏三姐妹》也是巖波影院的熱映影片。進入80年代后，隨著泡沫經濟的發展，新建的小廳影院開始在以東京為核心的全國范圍內出現，并獲得較大發展，打破了五大公司（東寶、松竹、日活、東映、大映）對于電影發行放映的壟斷局面。1993年，日本第一個復合多廳影院建立以來，多廳影院逐漸成為日本影院業界的主流。據不完全統計，2011年3月日本東北部大地震前，作為日本現代文化的重心，東京擁有約百家小廳影院。

法國是全世界藝術影院密度最高的國家。1955年,“法國藝術與實驗影院協會”(AFCAE)由一些影院經理和影評人發起成立，并于1959年在當時文化部長馬爾羅的支持下獲得了官方地位。“藝術與實驗影院”運動陣營從此不斷壯大，從最初的5個成員影院發展至2002年的將近1200個會員，其中包括972個被定為“藝術與實驗”等級的放映廳(占全法國影院總數的近四分之一)。法國政府曾于1991年10月頒布法令，對“藝術與實驗影院”的定級標準及程序作出“藝術性”作品特征規定。進入新世紀，僅僅巴黎市區內90多家影院中有41家藝術影院,大多集中在塞納河左岸的拉丁區，以一兩百座多廳組合式小影院居多。法國(恐怕也是全世界)最大的藝術院線是由制片商馬丁·卡米茨創辦的“MK2”，擁有58個影院，9500個座位。[2]

對于稱為“讀電影”的德國來說，上個世紀60年代以前，德國尚無一家藝術影院。60年代初，由艾麗卡和烏里奇·格里格夫婦在柏林創辦經營“軍火庫”電影協會，現已經發展成為最為著名的“軍火庫”藝術影院。1971年,“軍火庫”舉辦的“青年電影論壇”放映活動因為影響很大，與柏林國際電影節合并。如今作為柏林電影節重要部分的論壇單元已經是第33屆，他們保持了與電影節相對獨立的工作方式。80年代后期開始，放映過《小城之春》《芙蓉鎮》等100余部中國電影。另外，漢堡市AG藝術影院于1972年成立，目的是“發現新人新作，通過獨立發行和系列放映活動實現自我救助和互相援助”。進入新世紀，在許多德國城市里每年會有700萬人訪問藝術影院，形成了一個鞏固的240家藝術影院體系。[3]如今柏林人口僅400萬，卻有超過100家各具特色的藝術影院。

（二）中國藝術影院發展簡史

自上個世紀80年代起，中國電影人就已經開始了藝術影院的探索，例如北京海淀區就嘗試營運了“藝術院線”等。1989年8月天津曾出現過一家由老影院裝修升級的“曙光影院”，被當時的中國電影公司指定為全國唯一一家藝術影院，影院放映的《黃土地》《一個和八個》等國內外藝術影片深受觀眾歡迎，曾創下連續5年票房超過100萬元的佳績。而進入90年代，就連整個上海也只有海寧路乍浦路口“勝利影院”能稱得上是一家藝術影院。

進入新世紀后，中國的藝術影院似乎有了起色，如2001年的“AG 藝術院線”。在北京紫禁城三聯影視發行公司的倡議下，北京、上海、武漢、南京、廣州等地成立了“A-G”文化電影院線。“A-G”是AVANT GARDE的縮寫，來源于法語，是前衛、先鋒、先驅、個性的意思。“A-G”文化電影院線提倡一種嶄新的電影消費方式，打出的旗號是“讀電影”“體味影視文化”，旨在觀眾與創作團隊之間架起一座溝通的橋梁，改變觀眾對電影純商業性質的消費，進而思索與探討影片的藝術價值。然而由于片源不足、宣傳不夠、缺乏經營管理經驗等，使得票房經營慘淡。因此，成立不到半年，加盟的電影院就紛紛退出。2006 年的“上海藝術電影周周演”、2007 年的“國產電影專映廳聯盟”(部分功能)，藝術影院的字眼伴隨了中國電影市場的一步步成長與發展，但遺憾的是，這樣的嘗試并沒能夠很好地堅持下來。2010年初，由上海聯和電影院線牽頭的“長三角地區藝術電影放映聯盟”開業，共有上海、南京等七大城市10家影院加入。2013年6月14日，上海市電影發行放映行業協會發起，由4條院線、10家影院組成的上海藝術電影聯盟(SAFF)成立。其中首批10家加盟影院分別為：永華電影城、喜瑪拉雅海上國際影城、莘莊海上國際影城、新衡山電影院、上海影城、大光明電影院、上海萬達電影城、星美正大影城、上海電影博物館、中華藝術宮藝術劇場。值得一提的是聯盟旗所屬影院除了可按比例獲得票房收益外，每年還可獲得聯盟政府下撥的展映補貼。當下，北京作為政治文化的中心，目前提供藝術電影放映的固定機構也僅有三家：MOMA萬國城百老匯電影中心（簡稱百老匯電影中心）、中國電影資料館藝術影院（簡稱電影資料館）、尤倫斯當代藝術中心藝術影院（簡稱UCCA影院）。

三、中國藝術影院發展管控建議

通過中外藝術影院的發展簡史和現狀比較，至少可以得出以下幾個結論。一是我國的藝術影院起步較晚，二是我國的藝術影院數量十分稀少，三是我國的一些藝術放映聯盟還屬于沙龍性質，沒有形成真正的藝術影院體系，四是我國的理論工作者隊伍有限且學理興趣不濃，五是我國現在還沒有相對靈活實用的促進政策。基于此，我們提出如下管控建議。

（一）加強理論隊伍建設

電影《那山那人那狗》劇照

目前我國關于藝術影院的理論研究文章還不是很多，雖然一些文章提出了一些真知灼見，如郭超《請給藝術電影留些席位》、胡鈺《藝術電影的市場博弈》、胡凌虹《藝術影片如何擺脫“一日游”的厄運》、孔德楊迪《藝術影院：高校之外的藝術課堂》、于帆《藝術影院：靠什么才能活下去》、李雪《藝術影院的市場生存探索》等等文章具有較高學理性，但總體而言這些文章作者十之八九為記者，一些文章還帶有新聞性質。而根據《中國電影政策的歷史、現狀及其展望——“中國電影政策研究高端論壇”綜述》一文，2013年9月22日上午，在上海大學戲劇與影視學院主辦的“中國電影政策研究高端論壇”上，國家新聞出版廣電總局發展研究中心電影研究所所長劉漢文在《國外電影政策對中國電影發展的借鑒》中，對藝術影院的發展具有強烈的學理聚焦，提出“加強放映環節的財政補貼如藝術影院補貼，使得發行和放映環節更愿意放映藝術電影，為中國電影的人才儲備、藝術發展、國家形象的宣傳提供豐富的后備資源”等，而其他研究者在這個“電影政策研究高端論壇”上對此卻著墨不多，確為憾事。

（二）政策更應靈活實用

我國尚無一部《電影產業促進法》，目前代行其職的應當是2010年初的《國務院辦公廳關于促進電影產業繁榮發展的指導意見》，但這種“指導意見”也是一種原則意見。而與之形成鮮明對比的是法國相關法令，對于藝術電影的五個“藝術性”特征做出了詳細說明，“推薦影片的放映比例，在人口少于3萬的城市的藝術影院至少應達到35%，而人口在20萬以上城市或年入座人次超過150萬的影院則至少應占75%”，這些法規都具有鮮明的操作性。“一些原則非常簡單，對于所有進入法國院線公映的電影，甚至是法國本國電影，觀眾所購買的電影票票款中，有11%的稅收用于資助法國本土的電影發展。對于電視和DVD也適用同樣的原則。由電視臺承擔一定的本土電影制作，特別是藝術電影的制作，也是法國制片體系特色之一，比如戛納電視臺，每年總收益的 20% 都是要投資到藝術電影體系中的。”[4]而這，對于中國藝術影院甚至整個民族藝術保護方面應有的“文化例外”方面具有重要的參考價值。

（三）保護一批老舊影院

目前，我國對于老舊影院的保護還沒有上升到“文物保護”層面，而一些國家如英國已經將電影史作為文化史的一部分，并動用“文化遺產彩票”將屬于威斯敏斯特大學的倫敦攝政街的電影院翻新，法國拉西約塔市的伊甸園電影院經過修繕后也于今年重新對外開放。曾幾何時，我國每一個鄉鎮都有一個電影院，每一個公社都有一個電影放映員作為“八大員”之一，而這些具有濃郁的鄉土氣息的文化符號大都消失。

（四）一些影視文化觀念要亟待更新

例如，我們的電影政績觀總是在“生產電影多少部、票房突破多少億元”打轉，而較少提出電影的藝術理論方面具有哪些突破。尤其是要慎提電影的觀賞性，因為觀賞性是藝術性題中應有之義，沒有質的相同性，便沒有量的可比性，“清醒追求觀賞性，就不能把這一接受美學范疇的問題籠統地推到創作美學范疇里讓作品自身去解決。”[5]另外，2013年兩會期間，全國人大代表秦福榮提出的《關于發行歷史文化遺產彩票的建議》，也具有悠久的國際慣例和現實的可操作性，在經濟發達的英國、意大利、法國、芬蘭等國家，彩票發行已成為該國保護歷史文化遺產的主要籌款手段和方式，上文提到的威斯敏斯特大學的攝政街的“電影院翻新”就是一個很好的“文化遺產彩票”應用例證。

總之，通過中外藝術影院的相關比較研究，我們認為，中國藝術影院雖然起步晚、布點少、片源質量良莠不齊、理論建設亟待加強，但是中國畢竟有深厚的文化歷史底蘊以及優越的政治文化體制，我們相信，中國的藝術影院具有值得期待的發展前景，必將為中國提升“文化軟實力”以及實施“文化走出去”戰略提供堅實的傳播平臺。

[1]劉漢文,周菁.美國電影院線市場發展概覽[N].中國電影報,2012-05-31(29).

[2][3]李宏宇.歐洲藝術院線的兩種生態[J].南方周末,2003-02-27.

[4]李東然.法國的藝術電影院[N].中國文化報,2009-08-01(4).

[5]仲呈祥.觀賞性辨析[J].當代電視,2007(5).