“漆砂”藝術語言研究
——紫砂胎漆藝樣板建設探索

姜海明 （無錫工藝職業技術學院 214206）

“漆砂”藝術語言研究
——紫砂胎漆藝樣板建設探索

姜海明 （無錫工藝職業技術學院 214206）

“漆砂”器物興盛于明清，作為陶漆結合的一支有著舉足輕重的地位。紫砂胎漆藝樣板的建設豐富了“漆砂”文化的語言體系，為“漆砂”藝術研究與創作提供了直觀教材。

“漆砂”；漆藝；紫砂胎；技法樣板

一、“漆砂”藝術溯源

漆和陶的源頭可分別追溯至八千年前的漆弓和一萬多年前的灰陶，它們是中華文明的兩支工藝奇葩，漆陶結合從新石器時期已經開始，那時陶器成為漆器的主要載體。鄰國日本亦早在繩紋文化前期就有漆陶器問世，后因我國唐代釉料工藝對其影響，限制了漆陶工藝的進一步發展。近代臺灣，在賴作明的倡導和影響下，掀起了一股漆陶熱。2014年，福建省美術館館長唐明修策劃舉辦的海峽兩岸漆藝術大展中，邀請到多位臺灣漆陶藝術家，拓展了本次展品的豐富性。漆陶藝術在人類歷史文化的發展長河從未間斷，雖未成大的氣候，但作為漆藝文化的分支，有其存在的價值。

“漆砂”器作為漆陶文化的一種，因其胎體的特殊性而獨具一格。以紫砂為胎體的“漆砂”器早期主要以雕漆為特色，故宮所藏明時大彬款紫砂胎雕漆四方壺便是其中的精品。時至清代，受康熙、雍正偏愛而興，雍正在位的十三年間，造辦處檔案中提及宜興紫砂壺的地方多達11處，那時的造物流程是“由宜興窯呈送紫砂素胎至宮中造辦處，由漆匠進一步進行彩繪加工”1。乾隆年間，宮中嗜茶之風盛行，不光是紫砂壺，其他紫砂茶器如盆、缸、瓶、碗、盤、碟等紫砂器皆走此流程：由宜興窯依樣燒造紫砂內胎，“造辦處上漆、描金、彩畫、書款等等”1。現為故宮所藏的雍正時期黑漆金彩山水紋紫砂壺、乾隆時期黑漆描金菊花紋紫砂壺、黑漆描金吉慶有余圖案紫砂壺、綠地描金瓜棱形紫砂壺雖因年代久遠局部有脫落與變色，但風采依舊，昭示著皇家的富貴與氣派。

二、“漆砂”藝術語言研究

漆文化和紫砂文化歷史積淀之厚為“漆砂”結合帶來了極大的空間，它們在技法、材料、工具上都形成了自己相對完整而豐富的系統，但是我們必須清楚的意識到，任何兩種藝術形式或材料的結合，都不能僅僅是兩者簡單疊加，而應該是一個在吸收了兩者優點的同時，具備自身獨特審美的產物，“漆砂”造物要求作者具有一定的審美素養，能夠捕捉漆與紫砂在顏色、質感上對撞的美感；在把握漆和紫砂材料各自審美特性的同時，所設計的器物還需要具備自己的獨特氣質，漆和紫砂作為兩種語言因素，不應該牽制作者的創作表達；成熟的技藝是表達的基礎，沒有技術支撐的藝術易流于粗糙，漆藝工作者，應將自己的漆工技藝修煉精微，并熟知紫砂工藝，比如各種泥料燒制后所呈現的色彩傾向等，這樣在設計的過程中才能得心應手。建立“漆砂”藝術獨立語言體系非一時之功，需要從技法樣板、器物設計、綜合創作方方面面深入，本文只就“漆砂”樣板的建設作出相應的研究探索。

三、“漆砂”樣板的研究與制作

在漆藝的學習與研究中，漆藝樣板試驗是習漆者迅速掌握漆性、漆藝、漆語最好的切入點，《髹飾錄》中就有關于漆藝樣板的記載：“此數色皆因丹、黑調和之法，銀朱、絳礬異其色，宜看之試牌而得其所”2，此處試牌即樣板，可以理解為“各種髹飾技藝的實物形態，主要用來進行漆藝技法教學、陳列和勞作”3。正所謂由技入道，只有掌握了基礎技法，才能在創作時合理運用。

“漆砂”器的制作工藝興于明清，與木胎漆器等在制作工藝上有很多不同之處，雖在效果上大多可以借鑒以往的木胎技法樣板，甚至直接挪用，但紫砂胎體與漆的結合尚有一些技術難度，比如，前文所述故宮藏雍正時期黑漆金彩山水紋紫砂壺的局部就有出現脫落（如圖1），如何保障漆與紫砂結合的牢固性是“漆砂”結合所要攻克的難關；再者，如何保留及巧用紫砂本色美感也需要通過不斷嘗試以積累經驗。這與紫砂的制作工藝密切相關，紫砂胎試驗板與平整的木胎板相比在可塑性上具有優勢，紫砂在燒制前就可以進行“起紋”（《髹飾錄》中指以各種‘引起’料，如大豆、米粒、瓜瓤、刷子等制作肌理。此處借用此概念，如圖2左），髹漆磨顯后，可出現紫砂與漆對比或交織的效果（如圖2右）。

圖1 雍正時期黑漆金彩山水紋紫砂壺 故宮博物院藏

圖2 （左）紫砂泥片“起紋” （右）漆與紫砂質理對比效果 自制

李芝卿、喬十光先生的漆藝技法樣板給我們“漆砂”樣本建設帶來了很多便利，在學習前人的基礎上，依照紫砂的特性將“漆砂”樣板建設分為兩塊：平面紫砂胎體上的漆藝技法；“起紋”紫砂胎體上的漆藝技法。

（一）平面紫砂胎體樣板制作

平面紫砂胎體小板的制作相對簡單，完成后，紫砂底胎將全部為漆所覆蓋，所以在泥料的選擇上無需考慮太多，原礦紫泥即可，將泥料拍成厚度為1厘米（燒造后的紫砂胎會有一定收縮），厚薄均勻的泥片，按10×10厘米大小切割，表層趁濕以硬海綿做糙處理，以增強漆與紫砂之間的附著力，燒造后的紫砂胎板千年不化，跟木質胎板相比，無需裱褙紗布，但需要經過特殊的刮灰處理，漆瓦灰的調制與以往的灰料略有不同：漆灰中加入三分之一的干面粉，再以生漆調和，黏度達到最強，薄刮一道于紫砂胎體作為紫砂和面漆中間的過渡。試驗證明，此步驟對于防止漆的脫落至關重要，比以面漆直接髹涂于紫砂胎體上牢固度更高。至此，底胎的處理已經完成，接下來的步驟和在木胎樣板上的制作工序無異。

（二）“起紋”紫砂胎體樣板制作

即在紫砂泥片未干之前，利用各種工具、材料（如麻布、樹皮、竹席、鋼絲球等）壓印肌理，燒造之后，紫砂胎體便有凹凸紋理，髹漆磨顯后紫砂胎體凸起的部分被磨出，與漆色交織在一起形成有趣的質、色對比（如圖2右）。“起紋”紫砂胎體樣板對于泥料的選擇有著特別的要求，不同質、色泥料與不同的色漆搭配效果不一，紫砂泥料最常見的主要有紫泥、降坡泥、段泥、灰泥、綠泥和白泥，通過互相調配或控制火焰溫度可得到更多顏色，但總體色澤沉穩，古樸雅致，其亞光的效果與漆的光亮相映成趣。同樣，為了防止漆層脫落，燒造后的“起紋”紫砂胎亦需要經過刮灰處理，才能在其上面髹漆。

（三）技法繪制

1.典籍學習，炮制古法

傳統漆藝技法融入了歷代漆工的智慧與心血，《髹飾錄》中記載并總結的技法之多不下百種；又經后人提煉、分類與補充，漆藝古法得到延續和發展；各地方獨特的漆藝技法如寧波泥金彩漆、廈門漆線雕、福州“印錦”等的加入，構成了漆藝技法的豐富寶庫。這些傳統技法（如圖3）是漆藝學習的基礎，只有嚴格按照工藝要求掌握其精髓，才能在此基礎上進行綜合、演變與創新。

圖3 傳統漆藝肌理 自制

2.它山之石，博采眾長

所謂畫外之功，就是強調本專業之外其他藝術修養的重要性，習漆者的著眼點不能局限在漆藝本身，其他藝術門類如古代的畫像磚、畫像石、敦煌壁畫、國畫、當代油畫、版畫、綜合藝術、攝影等都能為漆藝突破程式化的桎梏提供思路，藝術是相通的，美也是相通的，如古代國畫剝落的絹紋，古典壁畫的線條、油畫微妙的色彩關系，綜合藝術對材質的關照都是漆藝技法可以研究的對象。這就要求當代漆藝家的素質必須是全面的，技藝可以在短時間內習得，可是畫外之功的積累并非易事，我們不能禁錮思維，應該抱著開放的心態接納和欣賞其他藝術門類，博采眾長，正所謂它山之石可以攻玉，這樣漆藝才能不斷的保持自身的生命力。

3.取材生活，語言轉換

生活處處都能找到時間留下的藝術，銹跡斑斑的銅鎖、長滿苔蘚的青石、古老的木門都是靈感的來源。每一件銅器都有各自的命運，在使用的過程中留下了不同的印記，如圖4，以漆演繹銅器的肌理，將生活的印記轉換成漆藝語言。先于紫砂胎上髹涂綠推光漆，均勻,地撒上中號瓦灰，形成粗糙質感，“固灰（薄涂一遍色漆固定住瓦灰）”后再次髹涂仿銅色推光漆，用籮篩篩撒30目銅粉，待漆未干之前將銅粉輕壓牢固，蔭干后以透明色漆染出銅色，最后進行局部調整達到最佳效果。

圖4 以漆轉換銅器肌理 自制

4.步驟樣板制作

技法樣板將晦澀難懂的文本實物化，成為直觀的教材，方便學習、研究及創作，但是對于初學者來說，很難透過最后效果理解期中繁復的工藝過程，因此，完整的技法樣板建設還應該將一些典型的技法進行分解，每一個過程通過一塊技法樣板呈現。如圖5，以水仙圖案的樣板制作為例，大致將制作過程分解為7個步驟：

圖5 水仙圖案制作步驟詳解 自制

①以涂有鈦白粉的薄硫酸紙復寫水仙花圖案于底胎。

②依圖案形狀及顏色描繪色漆，并依漆色撒各色干漆粉（粗細為60目）。

③“固粉（依底色薄涂色漆于干漆粉上，將其固定）”。

④貼鋁箔。

⑤“罩明”，根據色彩關系描繪色透明漆。

⑥再次描繪色推光漆，增加厚度。

⑦整體罩透明漆或白漆（效果差別如圖5步驟七、八）。

⑧磨顯、推光。

總之，漆與紫砂結合，取漆之溫潤與紫砂之樸實，期間蘊藏的獨特審美已被認同，可是可供參考的技法尚未形成系統，此次“漆砂”語言系統中技法樣板的建設起到了一定的彌補作用；對漆與紫砂的粘著問題提供了具體可行的解決方法；該樣板體系包括了傳統技法的制作，同時進行了試驗性拓展，豐富了技法種類與研究思路，為習漆者打開了漆藝研究的大門。

注釋：

1．程智，何振紀．清宮舊藏彩漆紫砂壺復原研究[J]．中國生漆，2012（4）：2．

2．黃成．髹飾錄圖說[M]． 濟南：山東畫報出版社，2007：90．

3．李小軍．傳承與拓新—對漆藝技法樣板課程教學的探索[J]．裝飾，2013．3：78．