淺析《陳杏元和番》中“吟、揉”演奏技法的使用

李 楠 （貴州師范大學 550001）

淺析《陳杏元和番》中“吟、揉”演奏技法的使用

李 楠 （貴州師范大學 550001）

淺析林石城先生的《陳杏元和番》一曲，對樂曲中“吟揉”演奏技法的運用進行分析研究，簡要敘述了《陳杏元和番》的歷史背景；對“吟、揉”演奏技法進行分析；對《陳杏元和番》中的“吟，揉”進行分析，“吟”弦類演奏技法在樂曲中的重要性。

《陳杏元和番》；吟；揉

一、《陳杏元和番》的歷史背景

《陳杏元和番》是取材于戲曲故事《二度梅》，描寫唐代吏部尚書陳日升之女陳杏元遭奸臣盧杞陷害，被迫前往北國和番。樂曲運用河南特有的游搖，微顫及緩慢而起的下滑音等技法生動的表達陳杏元和番途中憤懣怨恨的心情。作品深沉，內在，感人至深，在河南派箏曲中影響較大。這首河南板頭箏曲經林石城先生改編后成為琵琶獨奏樂曲。

《陳杏元和番》這是一首敘事性的文曲，整個音樂的發展都圍繞著陳杏元在和番路上內心變化的來描繪。樂曲的音樂色彩是非常沉重而悲痛的，如何將這樣沉重復雜的色彩展現出來對于演奏的要求很高，除了要對音樂內容有著詳細的了解，還要去體會主人公復雜的內心變化。對于演奏的音色和音色變化有著極為細致的要求，尤其是左手對于余音的表現，“吟”弦“揉”弦演奏技法是表現余音變化的一種主要演奏技法，這就要求左手“吟”弦“揉”弦演奏技法要熟練，變化要多樣，靈敏度要細膩，同時還要配合左手其他的演奏技法。

二、“吟、揉”的演奏技法分析

由于琵琶是中國名族樂器中的彈撥類樂器，其音樂特點是點狀性，這種點狀性音樂特點是具有顆粒，清脆，干凈。但是由于是單點發音，琴弦的震動很容易快速的衰減，“吟”弦，“揉”弦等左手演奏技法都是為了延長琴弦的震動，在延長的同時也可根據音樂色彩的不同需求去改變琴弦震動的頻率以演奏出不同的音響效果。琵琶演奏中左手的吟揉的方法有多種，這里按手指和手腕的運動方式歸納起來有“吟”弦、“揉”弦、“吟揉”三種。“吟”“揉”的演奏技法主要是為了保持和延長余音，并通過不同的“吟” “揉”演奏來對余音進行潤色。

（一）“吟”弦

“吟”弦演奏技法是指左手的手指在按音位置通過指關節的左右屈伸，使琴弦在琴品位上擺動，這種方法稱之為“吟”弦。而左手指關節左右屈伸的速度頻率決定了琴弦擺動的幅度大小，琴弦震動幅度的頻率大小也改變著余音音色的不同。

（二）“揉”弦

“揉”弦演奏技法是運用手腕的上下搖動并帶動左手手指在琴品位上擺動，達到和“吟”弦相同的效果。手腕的搖動速度同樣決定了琴弦的擺動幅度，幅度的變化會直接影響演奏音色的變化。

（三）“吟揉”

“吟揉”演奏技法是有綜合了“吟”弦和“揉”弦兩種演奏技法的，這種演奏技法的要求是手腕與手指的并用，手腕上下擺動時帶動手指在琴弦上左右擺動。

（四）對比“吟”弦、“揉”弦、“吟揉”三種技法

“吟”弦的整體動作較小，琴弦的擺動幅度較大，音高頻率波動幅度也相應較大，技法的演奏技巧主要是手指指關節上，由指關節來控制琴弦的擺動幅度。

“揉”弦的動作稍大，琴弦的擺動幅度不如“吟”弦，該技法的演奏技巧主要是手腕上，主要由手腕控制擺動幅度，手指配合手腕運動。

“吟揉”是一種綜合性技法，綜合了“吟”弦的手指運動和“揉”弦的手腕運動。這一技法對于的演奏者左手要求更高，需要手腕和手指的協調配合，如果說“吟”弦是靠手指發力，“揉”弦是靠手腕發力帶動手指，那么“吟揉”則是手腕和手指同時需要發力且相互要配合。這三類演奏技法在下文中統稱“吟”弦類演奏技法

三、《陳杏元和番》中“吟、揉、吟揉”的運用

這首悲情的琵琶文曲中運用了大量的“吟”弦類演奏技法，可以說整首樂曲都被這一類技法覆蓋，根據音樂故事背景的變換“吟”弦類演奏技法在樂曲的演奏中也會有許多細微的變化。下面列舉了樂曲中重復出現的一個音樂元素來作為分析，全曲有十四處 相似的小節，本文就這十四小節中“吟”弦類演奏技法的變換使用來淺析這一技法在這首樂曲中運用。

譜例1：

在譜例1中第3小節也就是樂曲開頭的第3小節，這里是第一次出現 ，第一拍右手在弦身的“中”部處用中強的力度彈出，由“低音7”挽到“中音1”，這里運用快而大的“吟”弦，一定要注意吟弦的音高是在“中音1”上，切不可吟到“低音7”。第二拍右手在“上”部弦身處用極弱的音量彈出“中音1”后，左手按音稍慢的回到“低音7”，最后在“低音7”上作“快而小”的“吟”弦。在這里，一小節內就出現了兩種“吟”弦演奏技法，一種“快而大”，一種“快而小”。這兩種的區別是手指左右擺動的大小，共同點是“快”。在后面我們將第一種稱為“大吟”，第二種稱為“小吟”。由于擺動大小得不一樣，這兩種演奏技法會有不一樣的音響色彩。由于樂曲的進行是跟隨故事發展的脈絡進行的，在這里一開頭就表現了主人公在接到和親圣旨時內心的憤怒與無奈，故而在第一次出現時從音樂上要更多的表現出一種低沉的憤怒，這里“大吟”轉“小吟”可以更形象的表現主人公這一內心活動。

在譜例1中第5小節，樂曲第5小節，這里為第二次出現，這一小節與第3小節在音符上基本一致，只在第二拍處多了一個“中音1”由于緊隨第3小節出現，為了讓音樂色彩更為豐富，此處的“吟”弦類演奏技法會稍作變化，這里采用“小吟”弦由“低音7”慢拉到至“中音1”，第二拍改由“大吟弦回到“7”，在前面表現完主人公內心的憤怒后由于必須要強迫自己隱忍這份憤怒，所以這里需要有一種怒而不發的內心活動。

譜例2

在譜例2中第2小節為樂曲為第8小節，這里出現了切分音節奏型，這里是開頭的一個小樂句的結束，也是主人公出場的第一次內心活動的一個小的起伏變化的描繪。作為一種憤怒，怒而不能發泄的這樣一種情緒的壓抑，這里使用“吟揉”的演奏技法能更好的表現這一內心的焦灼。這種技法的音響效果綜合了第3小節和第5小節，很好的為這個樂句劃上了一個小句號。

譜例3

在譜例2中第5小節為樂曲第11小節、譜例3中第1小節為樂曲第13小節、譜例3中第10小節為樂曲第22小節，這三處的是樂曲對于開始部分的反復再現，這里描寫了主人公和親路上的悲悲切切，痛不欲生，在即將拜別父母、弟弟之時主人公悲痛難忍，在這里主人公內心的情緒比較之前開始放大，因而這三處的“吟”類演奏技法與前面第3小節、第5小節、第8小節相同，但是對于右手的音色力度要求要強于前面，以便形成對比。

譜例4

在譜例4中第6小節為樂曲第30小節，這里由于前面有大幅度的力度和速度變化，而這一小節內會回歸到原速，這里可以采用“大吟”弦漸變到“揉”弦。選用這樣的“吟”類演奏技法也是為了更為深刻的表現出主人公在邊關與自己的未婚夫梅良玉哭別，在這一小節前的整個音樂色彩是無比慘淡異常憤怒。縱使內心憤怒，悲哀可是又能有什么辦法呢，在當時那樣的年代只能服從君主的指令，必須將內心所有的怨恨又吞回自己的心里，這種大悲再吞回運用“大吟”漸變到“揉”可以在這里細膩的描繪主人的內心活動。譜例4中第9小節為樂曲第33小節和譜例4中第11小節為樂曲第35小節都是在主人公的內心經過大起伏后開始逐漸回歸小平靜，這兩處應該是一個漸弱的音樂表現，所以在第33小節可用“小吟”弦漸變到“揉”弦，而第35小節則采用“吟揉”技法，這樣可以有一個強弱的漸變色彩。

譜例5

譜例5中第6小節為樂曲第49小節，由于在第48小節有一個漸強到第49小節時還是處于樂曲的悲憤處，要強處理故在這里運用“大吟”提高琴弦振幅，加強悲壯色彩。

譜例6

在譜例6中第2小節為樂曲第57小節，這里在一陣悲憤后強壓心中的憤怒和幽怨逐漸調整心情，故這里的“吟”類演奏力度要弱于前面所以這里使用“揉”弦。譜例6中第4小節為樂曲第59小節，在前面的強迫自己平復心情后還是忍不住的悲傷，所以這里采用“吟揉”技法。

譜例7

在譜例7中第1小節為樂曲第62小節，音樂進行到這里主人公的內心已經心如死灰，進入了一種絕望的境界，這里使用“揉弦”來描寫內心的無力感。譜例7中第5小節為樂曲第66小節，這里是音樂的尾聲也是故事發展的結局。主人公在告別所有親人后，行至昭君廟，借拜昭君為名，又上到天山落雁涯，乘機跳崖自盡。這種訣別的赴死之心是多么得悲痛，需要多大的勇氣。主人公作為一個弱女子，無力與封建專制帝王相抗衡，只有用了卻生命來做不屈的斗爭。“小吟”的小顫動在這里可將這一內心活動描繪的淋漓盡致。

四、“吟”弦類演奏技法在樂曲中的重要性

《陳杏元和番》是一首琵琶獨奏曲中的敘事性悲情文曲，文曲的演奏對于音色的要求非常講究，在指法上，對于左右手的要求都比較高，在《陳杏元和番》這整首樂曲中由為強調左手的各種豐富變化，通過“大吟”弦、“小吟”弦、“揉”弦、“吟揉”等演奏技法來將主人公沉重，悲壯，勇敢的一個心理歷程更為鮮活的展現在聽眾的眼前。

左手“吟”弦類演奏技法通過改變琴弦的震動頻率來豐富音樂的表現形式，這個在音樂元素中是尤為重要的，這種演奏技法在樂曲中的豐富使用使得整首樂曲更為鮮活，生活，更富有生命力。是一種不可缺少的演奏技法。

[1] 劉定霞.塑造陳杏元形象的藝術體會[J].藝海，2001（1）.

[2] 陳雯雯.琵琶曲《陳杏元和番》中風格性技法教學探微[J].集美大學學報（教育科學版），2015（3）.

[3] 任鴻翔.影視民族學[M].北京：人民音樂出版社，1999.

李楠（1985— ），女，貴州貴陽人，碩士，貴州師范大學音樂學院講師。主要研究方向：民族音樂，音樂理論。