中國協奏曲創作的本土化歷程

楊正君

協奏曲作為大型交響音樂作品，在中國的本土化發展歷程不僅展現了中國當代專業音樂創作的繁榮和音樂表演事業的發展，還折射出數十年來中西方文化在專業音樂領域內的碰撞與交融。雖然早在19世紀末中國就有了管弦樂隊與交響音樂的演出，但中國作曲家使用西方專業音樂創作技法創作自己的交響音樂作品則要晚得多，從1916年蕭友梅創作的管弦樂《哀悼進行曲》算起只有近百年的歷史，而中國協奏曲的出現則要更晚。自江文也于1937年創作的《第一鋼琴協奏曲》起，在近八十年的發展歷程中，中國作曲家共創作了幾百多部各種類型的協奏曲體裁作品。中國協奏曲創作經歷了20世紀三四十年代的初步嘗試、1949年后的不斷探索、“文革”期間的半停滯以及伴隨改革開放（1978-1989）的快速發展和協奏曲創作的繁榮（1990-2000）后，終在21世紀隨著全球化背景下多元文化的碰撞與交融，步入創作風格的多元化發展軌道。

一

隨著20世紀初的西樂東漸，包括協奏曲在內的西方音樂體裁與西方的專業作曲技法逐漸進入國人的視野。只是由于協奏曲需要創作者嫻熟的專業音樂創作技術以及高超的奏技法（尤其是對主奏樂器的獨奏者而言，甚至需要比其他交響音樂體裁的演奏者更為艱深的演奏技巧），因而在早期并未獲得快速發展。從現有文獻來看，20世紀上半葉，中國協奏曲作品數量極為有限。江文也上世紀30年代創作于日本的《第一鋼琴協奏曲》、馬思聰的《F大調小提琴協奏曲》（1944）和張肖虎的《鋼琴協奏曲》（1945）等便是中國作曲家嘗試協奏曲創作的最早期作品。這些作品或創作技術單一，或已遺失樂譜，基本不再上演，因而在中國音樂史中并沒有產生太大的影響。

隨著解放后文藝事業的迅速發展，協奏曲創作也開始活躍，小提琴協奏曲《梁祝》（1959）、圓號協奏曲《紀念》（1962）等經典作品隨之出現。初期創作的有影響力的協奏曲作品大多以西洋樂器為主奏樂器，尤其是鋼琴協奏曲和小提琴協奏曲最為常見，如楊儒懷的鋼琴協奏曲《蒙古牧歌》（1950）、霍存慧的《d小調小提琴協奏曲》（1957）、馬思聰的《A大調大提琴協奏曲》（1960）以及阿克儉改編的小提琴協奏曲《（洪湖赤衛隊）隨想曲》（1964）等。但作曲家們已經開始思考協奏曲創作的本土化問題，嘗試在協奏曲創作中融入民歌、戲曲等中國傳統音樂的旋律、調式等因素，并開始創作以琵琶、二胡、嗩吶等傳統的中國民族樂器為主奏樂器的協奏曲，民族管弦樂隊也開始作為樂隊協奏出現在協奏曲創作中。劉守義、楊繼武創作的嗩吶協奏曲《歡慶勝利》（1952）、王樹為琵琶與管弦樂隊而作的《交響敘事曲“十面埋伏”》（1959）、劉文金創作的二胡協奏曲《豫北敘事曲》（1959）、《三門峽暢想曲》（1960）以及劉洙的中胡協奏曲《蘇武》（1962）等就是其中比較成功的作品。《歡慶勝利》還是我國最早以西洋管弦樂隊為民族樂器協奏的協奏曲，該曲采用了《大姑娘美》等多首北方民間音樂曲調，1962年又由樸東生改編為民族管弦樂隊協奏曲。這些協奏曲雖然在數量上和影響力方面還相對較弱，但創作者們強烈的創新精神與本土化意識顯露無疑。劉詩昆等人創作的《青年鋼琴協奏曲》（1959）最早以民族管弦樂隊為鋼琴協奏；金湘為熱瓦甫與新疆民族樂隊而作的《青年協奏曲》（1963）則在更具地域性風格和少數民族特點的協奏曲創作領域首開先河；秦詠誠還為人聲和管弦樂隊創作了中國第一部聲樂協奏曲《海燕》（1963）。這些作曲家們的大膽嘗試與作品表現出的多樣化協奏曲形式都為中國協奏曲的本土化發展做出了重要的貢獻。其本土化特征主要通過創作中融入具有中國傳統音樂特點的旋律、節奏節拍、和聲、結構組織觀念與音樂發展手法，借鑒民族樂器的演奏技法以及音樂題材內容的中國性等方面加以體現。《梁祝》無疑是其中最為成功的作品之一，尤其是其曲式結構中奏鳴曲式邏輯與中國傳統音樂的聯套式敘事性結構組織的結合，使這種西方交響音樂體裁與中國民族文化有了進一步的交融。

“文革”十年浩劫使協奏曲創作同其他文藝體裁一樣舉步維艱，主要誕生了鋼琴協奏曲《黃河》（1969）、琵琶協奏曲《草原小姐妹》（1973）等經典作品，尤其是后者在音樂發展中突出使用的自由變奏手法頗為成功。由于協奏曲特殊的體裁特性，演奏家常常參與到協奏曲創作中來，再加上特殊的歷史原因，“文革”期間由多人合作完成大型音樂作品的現象十分常見，從而使得集體創作協奏曲的現象在當時極為普遍。相對于由專業作曲家獨立創作的西方協奏曲，這種由多人集體創作協奏曲的現象極具中國本土化特色，除了《黃河》與《草原小姐妹》外，陳鋼、丁芷諾合作的小提琴協奏曲《柯湘》（1970），劉詩昆、王燕樵、郭志鴻、施萬春合作改編的鋼琴協奏曲《戰臺風》（1974），儲望華、朱工一、楊峻合作的鋼琴協奏曲《南海兒女》（1975）等幾十首此期的協奏曲也都是如此。但由于受“文革”思想等因素的影響，大多在藝術質量和歷史價值上并沒有達到前兩者的高度，在創作方式與中西融合方面與此前的協奏曲相比并沒有本質性的發展。“文革”及之前的重要協奏曲作品還包括郭祖榮的五部鋼琴協奏曲、許元植的小提琴協奏曲《我的家鄉》（1959）、石夫的《a小調大提琴協奏曲》（1963）、王酩的單簧管協奏曲《天山之春》（1963）、牟弘的小提琴協奏曲《椰林頌》（1972）李耀東的小提琴協奏曲《抹去吧，眼角的淚》（1976）等。

早期的中國協奏曲除在旋律、和聲等音高組織上借鑒中國傳統音樂元素外，在結構組織中對敘事性、標題性的使用同樣表現突出，尤其是在民樂協奏曲中更為典型，如前文提及的《梁祝》《草原小姐妹》《三門峽暢想曲》等。這一特點在之后的中國協奏曲創作中持續保留，比在交響曲等其他交響音樂體裁中表現得更為突出。此外，20世紀五六十年代的中國交響音樂創作深受西方專業音樂創作技法，尤其是“俄羅斯-蘇聯”學派的影響，協奏曲音樂中抒情的旋律、富于色彩的和聲與配器等常常會體現出這一特點。這一時期還出現了周文中的《室內樂協奏曲“變”》（1966）等為數不多的具有現代感的協奏曲作品，也是中國作曲家首次嘗試該體裁創作。

二

“文革”結束后協奏曲創作再次煥發生機，誕生了劉敦南的鋼琴協奏曲《山林》（1979）、黃安倫《g小調鋼琴協奏曲》（1982）、張難的D商調小提琴協奏曲《紅河音詩》（1995）以及劉文金的二胡協奏曲《長城隨想》（1981）、關遁忠《第一二胡協奏曲》（1988）、何占豪的古箏協奏曲《臨安遺恨》（1992）、程大兆的竹笛協奏曲《陜北四章》（1995年）等作品。雖然，這些協奏曲在套曲組織、樂章內部的曲式結構、優美的主題旋律、和聲手法以及樂隊編配等創作技法與音響方面相對于新生代作曲家們的協奏曲顯得較為傳統，并表現出與早期協奏曲的諸多聯系，但更多的協奏曲都在音高組織、結構布局、音色控制等某些創作技法方面具有不同程度的創新與發展，無論從作曲技術上還是從實際音響效果上都表現出相當的現代感，尤其在本土化的探索方面更是異彩紛呈。杜鳴心的鋼琴協曲《春之采》（1987）中以“G-C-A-D”這一具有五聲性的四音列作為核心音高素材，但加以西方式的大幅度引伸與戲劇性發展，從而突出了作品的交響音樂特征；《天樂》將板式作為音樂結構段落的標題，以“大開門——搖板——悠板——急板——尾聲”五個部分聯綴而成；臺灣作曲家馬水龍在《梆笛協奏曲》（1981）以中國式的自由，用同一主題材料推衍出兩個樂章的三個主題并發展構成全曲。

首先，隨著改革開放后對外交流的活躍與思想的解禁，十二音序列等現代音樂作曲技法被迅速接受并普及，甚至成為年輕一代作曲家音樂創作的一股新潮流，音高組織方面使用十二音序列等無調性音樂創作手法的協奏曲作品同步涌現，有些作曲家還將其與中國傳統調式相結合。郭文景的小提琴協奏曲《土韻》、許舒亞的《小提琴協奏曲》、鄭冰的《第一二胡協奏曲》（1987年）、朱踐耳嗩吶協奏曲《天樂》、杜鳴心的《第二鋼琴協奏曲》（1991年）等重要協奏曲都或多或少使用了十二音技術。如鄭冰的《第一二胡協奏曲》不僅以十二音序列技法控制音高，還以“斐波拉契”數列和中國戲曲打擊樂中的“斯邊——回頭”形態來控制音樂的節奏與陳述結構，形成以展開性的第二樂章為中心的拱形結構特點。與此同時，新生代作曲家們開始嶄露頭角，現代作曲技法開始在新生代作曲家的協奏曲中廣泛使用，甚至成為年輕一代作曲家音樂創作的一股新潮流。葉小綱的《第一小提琴協奏曲》（1983）、陳怡的中提琴協奏曲《弦詩》（1983）、瞿小松的《第一大提琴協奏曲》（約1983）等佳作不斷涌現，而這些作品無論是從作曲技術方面還是從創作觀念方面都發生了很大的變化，極大地促進了中國當代協奏曲的發展。

其次，這一時期的協奏曲在套曲組織、曲式結構以及內部陳述結構等結構形態方面也都表現出很多的創新與發展，中西結構力因素與結構組織邏輯相結合的現象十分普遍，且各具特色。這些作品在民族性的體現方面也不再那么直接，除了繼續通過旋律、調式、和聲、音色等方面吸納民族元素之外，就協奏曲的結構組織而言，往往也不再以西方傳統協奏曲的經典模式來進行構思，而是將中國傳統音樂的結構思維與組織觀念巧妙地融入協奏曲的結構布局之中。陳怡的《鋼琴協奏曲》（1992）在結構組織中極為強調中國式的線性結構思維邏輯，采用中國民間器樂“八板”的結構形式，并將黃金分割點、節奏組合、“斐波拉契”數列等現代音樂常見的結構組織方式與以線性化、單聲化為特征的中國式自由變奏相結合，將中西方多種結構思維加以完美融合；陳其鋼的大提琴協奏曲《逝去的時光》（1996）為單樂章結構，整體上以主題循環出現五次而產生的回旋曲式結構為主導，然而主題每次出現時都從調性、織體、音響等方面進行變奏，中國傳統音樂中以變奏發展組織音樂的結構思維同樣十分明顯。即便是在那些多樂章的協奏曲中，作曲家也往往并不會按照西方協奏曲的傳統來進行結構布局。

再次，在樂隊音響方面，此時的協奏曲亦有長足的發展，不僅樂隊編制豐富多樣，還通過非傳統的配器手法、具有現代性的不協和和聲以及大量的打擊樂來凸顯其現代感。在《土韻》中，樂隊打擊樂組的分量極重，卻不使用弦樂，加之音高組織上大量使用的十二音技術，給人以西方化的現代感。但作曲家又大量借用了川劇、京劇、吹打、清音等戲曲、曲藝的唱腔、節奏和豐富的民間歌曲音調，并充分使用自由變奏手法對這些曲調進行藝術化加工，以展現其音樂中的民族性。竹笛協奏曲《愁空山》（1992）中，郭文景則盡最大可能拓展了竹笛的演奏技法與音色。臺灣作曲家許常惠的鋼琴協奏曲《百家春》（1981）卻將中國民族管弦樂隊為鋼琴協奏的新型協奏曲形式進一步發展，并獲得了廣泛的認同。

此外，隨著經濟建設的發展，音樂表演漸趨繁榮，演奏家的演奏技藝也大幅提高，尤其是中國民族樂器在借鑒了西洋樂器演奏技術和專業音樂教育模式后獲得了空前發展，更多的新生代演奏家開始走上舞臺。而在此時，能夠充分展現演奏家演奏技藝和具有中國本土化特色的大型作品卻十分匱乏，尤其是適合民族樂器演奏的大型作品更是稀缺。這一矛盾則促使那些頂尖的演奏家們不得不委約作曲家為他們創作適合自身樂器特性的作品，其中就有許多重要的協奏曲作品，有時作曲家也會將作品題獻給某位演奏家，如郭文景為戴亞創作的竹笛協奏曲《愁空山》、秦文琛為郭雅志創作的嗩吶協奏曲《喚鳳》（1996）、黃安倫為許斐平量身定做的《c小調第二鋼琴協奏曲》（1998）等。由于這些作品的首演者（常常也是委約者）技藝高超、勇于探索，擅于接受新鮮事物，尤其在拓展傳統民族樂器的演奏技法與音色方面為作曲家提供了十分有益的幫助，這不僅為這些頗具現代感的協奏曲作品的成功起到一定推動作用，而且，演奏家日后的大量推廣演出對這些作品，甚至是整個中國協奏曲的發展都具有積極意義。可以說，這種現象使中國協奏曲的創作與表演進入了一個良性循環的軌道，在相當大的程度上促進了中國當代協奏曲的繁榮與發展，為21世紀協奏曲的多元化發展奠定了基礎。

而且，在使用現代技法與本土化思考的同時，作曲家們也在不斷地進行著各種個性化的嘗試，并逐漸獲得聽眾的認可，如琵琶協奏曲《春秋》中將歷史年代數字轉換為核心音高材料的方式，嗩吶協奏曲《喚鳳》中以D為中心音的“同音控制法”的使用，趙曉生為高胡、二胡和民族管弦樂隊創作的協奏曲《一》（1988）中民樂二重協奏曲的嘗試等。而一些非傳統的協奏曲作品也開始問世，如何訓田為裝置二胡與管弦樂隊而作的《夢四則》（1986）、趙光為弦樂四重奏和管弦樂與民樂重奏協奏曲《迭響》（2000）等都具有相對影響。

這一時期的重要協奏曲作品還有宗江、何東作曲的小提琴協奏曲《鹿回頭傳奇》（1980）、趙曉生的鋼琴協奏曲《希望之神》（1985）、陳鋼的小提琴協奏曲《王昭君》（1986）、瞿小松的管樂協奏曲《神曲》（約1987）、周龍的打擊樂協奏曲《大曲》（1991）、唐建平的二胡協奏曲《八闕》（1996）、張朝的鋼琴協奏曲《哀牢狂想》（1996）、陳怡的長笛協奏曲（金笛》（1997）等。

三

進入21世紀后，協奏曲創作愈發地表現出明顯的多元化特征。賈達群為獨奏中國打擊樂與交響樂隊而作的協奏曲《融Ⅱ》（2002）、陳怡的第二大提琴協奏曲《敘事曲、舞曲和幻想曲》（2003）、周龍的《太鼓與定音鼓協奏曲》（2005）、金湘的琵琶協奏曲《琴瑟破》（2007）、秦文琛的大提琴協奏曲《黎明》（2008）、郭文景為打擊樂獨奏與管弦樂隊而作的協奏曲《山之祭》（2009）等一大批優秀協奏曲層出不窮。這些協奏曲無論是在音響、織體、音高組織方面，還是在結構布局方面，都表現出極為突出的個性化特征，同時，又都表現出在創作上更加成熟以及關注不同文化間深層次交融的共性特征。

首先，這一時期中國協奏曲的創作在更深層的審美觀念上愈發受到中國古典文學、書法、繪畫、歷史尤其是戲曲等其他一些與中國傳統文化相關因素的影響，而不僅僅是常見的戲曲唱腔音調的影響。唐建平的打擊樂協奏曲《倉才》（2003）巧妙地運用了京劇中大鑼和鈸的“倉（cang）“和“才（cai）”的音調以及“急急風”的節奏素材；王西麟的《鋼琴協奏曲》（2010）中，多個重要主題使用了作者所熟悉的秦腔、京劇等戲曲音樂的核心音調發展而來；溫德青在受書法啟發而創作的二胡協奏曲《痕跡之五》（2005）中賦予了二胡以“毛筆”的角色，將四個樂章分別對應“篆書”“隸書”“行書”“草書”四種字體與音樂加以關聯：臺灣作曲家鐘耀光的二胡協奏曲《快雪時晴》（2008）則同時融入了京劇唱腔和王羲之《快雪時晴帖》書法的元素。劉長遠的琵琶協奏曲《戲牌》（2005）、葛甘儒的大提琴協奏曲《遺風2》（約2003）、權吉浩為琵琶與民族管弦樂隊而作的《京劇印象》（2005）等亦深受中國傳統戲曲京劇鑼鼓、念白的影響。

其次，除傳統意義上的協奏曲體裁作品不斷增加之外，非典型性協奏曲作品也逐漸增多，如周龍管弦樂與民樂重奏協奏曲《迭響》（2000）、陳其鋼為民族室內樂隊與大型西洋管弦樂隊而作的雙樂隊協奏曲《蝶戀花》（2001）、郭文景為豎琴、抒情女高音和室內樂隊而作《協奏曲（2001）、顧冠仁為民族管弦樂隊而作的《樂隊協奏曲“八音和鳴”》（2002）、盛宗亮為大提琴、鋼琴、琵琶、笙和管弦樂隊而作的四重協奏曲《歌、舞、淚》（2003）、朱世瑞的《沒有琵琶的琵琶協奏曲——為大管弦樂隊而作》（2006）和為大管弦樂隊與嗩吶而作的交響音詩《鳳凰涅槃》（2007）、唐建平為打擊樂和管弦樂隊而作的交響協奏曲《圣火2008》（2006）等，甚至還出現了崔世光為十臺鋼琴和管弦樂隊而作《喜慶中國》（2008）。這些新作品的問世，使協奏曲與交響曲、室內樂，甚至是中西方器樂合奏等之間的體裁界限進一步模糊化，這一特點在那些活躍于當下樂壇的青年作曲家們的創作中表現得尤為突出，并成為本世紀中國協奏曲創作的重要發展趨勢之一。而電子音樂、流行音樂、多媒體影像等其他音樂體裁與藝術手段也開始被更多作曲家融入到協奏曲創作之中，如譚盾為大提琴、管弦樂隊、多媒體而作的《地圖》（2004）、王寧的計算機協奏曲《無極》（2001）、鄧偉標融入電子音樂的二胡協奏曲《情殤》等，《地圖》無疑是其中最有影響力的作品。另外一個重要的趨勢是不僅為民族樂器創作的協奏曲作品數量快速增長，民族管弦樂隊在協奏曲創作中的使用頻率進一步增加，民族管弦樂隊的表現力無論是在交響性方面還是在室內樂化方面，都被大幅度拓展。除了顧冠仁、何占豪、金湘等繼續創作民樂協奏曲外，唐建平的笛子協奏曲《飛歌》（2002）、溫德青的二胡協奏曲《痕跡之五》、金湘的琵琶協奏曲《琴瑟破》（2007）、張大龍的竹笛協奏曲《飄》（2009），以及顧冠仁的《樂隊協奏曲“八音和鳴”》、常平的《樂隊協奏曲》（2010）和呂黃的《樂隊協奏曲》（2003）三部樂隊協奏曲等都是重要的民樂協奏曲作品。而以民族管弦樂隊為西洋樂器協奏的協奏曲創作亦不斷有人嘗試，趙季平以民族管弦樂隊協奏的大提琴協奏曲《莊周夢》（2006）便是一例。

再次，使用典型西方協奏曲結構形式的協奏曲作品數量進一步減少，作曲家大都在創作中或多或少地融入了某些具有中國特色的傳統音樂結構思維。梁雷為鋼琴與大型民樂隊而作的協奏曲《記憶的弦動》（2011）的創作就受到了唐大曲、木卡姆等古代音樂形式的啟發，將快板與慢板樂段設計為“大樂隊”和“室內樂隊”，分成“外篇”與“內篇”兩部分，與唐代大曲的坐部伎、立部伎相呼應，并借用唐大曲《蘇合香》的結構安排以“無拍游聲”（即散序）開始。中國協奏曲常有的敘事性與音樂陳述的連貫性等使得用典型奏鳴曲式寫成的作品很少，尤其是在標題性突出的協奏曲中表現得更是突出，而以標題性的“單章一套曲”結構和以“散-慢-中-快-散”式的中國式“結構性變速原則”為特征的作品卻較前一時期有過之而無不及，如楊立青的大提琴協奏曲《木卡姆印象》（2012）就以明顯具有組曲性質的單章套曲結構寫成。

此外，由于協奏曲體裁炫技性的特點（尤其是在華彩段中），中國協奏曲的創作與表演不僅對民族樂器演奏技術的發展起到了極大的促進作用，對鋼琴、小提琴等西洋樂器演奏技術的中國化也產生了明顯的影響。那些高難度的炫技也基本與演奏家的委約有關。如郭文景為竹笛演奏家唐俊喬打造的《第二竹笛協奏曲“野火”》（2010）中為使音樂具有“憤懣、戰栗、燃燒的情緒”而使用了大量高難度的快速半音變化音、滑音、非歌唱性旋律以及循環呼吸、雙吐等技巧，從而體現出不同于傳統竹笛形象的現代感；打擊樂協奏曲《圣火2008》中很多快速的雙音、三音和級快速單音以及大幅度跳進音型等超高難度炫技片斷則專為打擊樂演奏家李飚量身定做；周龍的新作鋼琴協奏曲《態勢》（2014）不僅融入了中國功夫的元素，還大大發掘了鋼琴的敲擊性演奏潛能。

時至今日，多元化文化背景已經成為當代中國音樂創作的突出特征。中國當代協奏曲中既包括西方幾百年專業音樂創作發展中積累下來的專業作曲技法，也包括中國傳統音樂與文化中蘊含的民族性創作思維與審美觀念。楊立青認為：“民族風格是一定時期某一地域內的作曲家在運用音樂語言上體現出來的共性，是由很多作品在歷史中積淀而成的”。當代中國協奏曲創作中，作曲家們在結構組織、旋律素材、調式、和聲、織體等方面就表現出明顯地共性特征，而這些正是中國協奏曲創作在本土化過程中積淀的結晶，也是中國風格的集中體現。

（責任編輯 張萌）