流行音樂與性別研究

宋方方

隨著工業社會的到來，流行音樂（popular music）以其動感的節奏、明確的情感表白、朗朗上口的旋律等因素，加上商業化的操作和推廣而迅速普及，使其擁有了最廣泛的受眾，極大地顛覆了傳統音樂的欣賞格局。在新的音樂學研究中，作為大眾文化頗為重要一支的“流行音樂”成為重要議題，自上世紀70年代開始，許多音樂學家致力于探討流行音樂中與性別相關的課題，如莎莉·普拉克辛所著的《爵士樂中的美國女性：1900至今》、夏洛特·格里格的《明天你是否依然愛我？五十年代以來的女子樂團》、吉莉安·戈爾的《她是一名反叛者：女性搖滾樂史》、萊斯利·格羅斯的《女士爵士：當代女性樂器演奏家》、瑪麗·布弗瓦克及羅伯特·奧爾曼的《她的聲音：鄉村音樂中的女性，1800-2000》、克里斯汀·麥克庫斯克爾等編輯的《一位名叫休的男孩：社會性別與鄉村音樂》、海倫·雷丁頓的《搖滾樂中失落的女性：龐克時代的女音樂家》等。

一、流行音樂的“性別表演”策略

在女性主義看來，相較于古典音樂，流行音樂中的性別表演更為直接而明顯，例如，由于抒情歌曲更強調現實體驗，并通過不斷重復的語句、音調等因素使聽眾輕松理解所要表達的情感，在弗吉尼亞·庫珀的《流行音樂中的女性》一文中談及1946至1976年間抒情流行歌曲中存在的11種模式化的女性形象：邪惡的女性、對女性身體特征的強調、對男人的需要、作為男人占有物的女性、作為母親的女性、作為性對象的女性、柔弱的女性、孩子一樣的女性、視為崇拜者的女性、身體上吸引人的女性、超自然的女性。再如，由于女性強調更感性化及非理性一面，結果是，女性情感成為20世紀40年代音樂劇及女性電影表達的中心，在希瑟·萊恩的《性別化的配樂：20世紀40年代音樂劇及女性電影中的音樂》一書中，作者論及不同的作曲風格和創作傳統，從文化一歷史觀點看電影音樂如何塑造女性形象以及觀眾、作曲家、電影制作人將女性角色消費化的原因。

在后女性主義關于性的理論中，美國女性主義政治學家朱迪絲·巴特勒（Judith Butler）以極其激進和前衛的姿態成為后女性主義的代表人物。在奠定其學術地位的著作《性別麻煩：女性主義與身份的顛覆》以及《至關重要的身體：論“性”的推論限制》中，巴特勒提出并論證了“性別表演”理論。巴特勒并不贊同波伏娃“社會性別”理論的一些觀點，認為性別就像演員一樣，是一種不斷變換的表演，在一定程度上，社會性別是強迫性的，一旦偏離社會的性別規范，便會受到排斥和懲罰（就像女人不結婚、不生孩子便被視為異類一樣）。因此，沒有一種性別是“真正的”社會性別，性別既是被建構的也是表演的，它通過重復的方式形成一定的規范，并以特定的方式達到一定的效果。

為在大規模的工業社會里廣泛傳播，流行音樂所采用的策略便是利用節奏、音調、唱腔等音樂因素，并借助妝容、舞蹈、歌詞及多媒體等非音樂手段表達自己的感情和欲望，尤其是在舞曲、現場演出及音樂電視（MTV）中。前衛的流行音樂藝人嘗試挑戰“男性氣質”和“女性氣質”的傳統形象，用公開的性別表演展現性別、種族、階級和性傾向的差異，真實而清晰地反映出父權制價值的商業推廣策略。在性別研究的經典文獻中，流行音樂被視為一種文化現象，對性別特征在流行音樂的表現做以文化的和社會的分析，其中，對美國歌手麥當娜的研究比較有特點。

麥當娜（Madonna Ciccone）是20世紀八九十年代美國流行音樂舞臺上的標志性人物，她以性感、顛覆傳統的形象出現在尚且保守的年代，并迅速擁有世界性的影響力，其音樂作品中表現的商品社會對物質的崇拜、對個性的張揚、對性的推崇等極大地影響了當時及此后的社會生活，如，她在MTV和舞臺上打破常規的扮裝表演、內衣外穿、噘嘴扮性感的符號性形象讓其成為性感代名詞的同時，也因對性別傳統的反叛而引起多方爭議。在《陰性終止》一書中，蘇珊·麥克拉蕊的《活著訴說：麥當娜肉體復活論》通過對麥當娜的代表作《宛如禱者》（“Like a Prayer”）和《敞開心房》（“Open Your Heart”）的分析，思考音樂與視覺元素的互動。她探討女性進入音樂界的雙重束縛，并審視音樂的運作方式，認為麥當娜對身體與女性性欲特質的彰顯讓她擁有了權力，并拒絕社會對其代表的權力的毀滅，而社會對麥當娜的抨擊和恐懼，來源于“她不受男性掌控的事實上”。

麥當娜清楚父權社會對女性的預期是怎樣，也料到這種“角色扮演”會給她帶來成功，于是她借鑒美國黑人音樂的特點，更重視舞蹈與音樂中的身體律動以刺激特定聽眾、制造市場效果，成為著名的“誘人妖女”。一些學者據此認為麥當娜的大膽表演是女性文化對抗主流父權制的勝利，一些學者認為其男女換裝的表演以及同性戀表現是對異性戀規范的挑戰；一些人贊賞麥當娜展現的多樣的性別表現，一些人將其視為女性身體的市場營銷……無論是對父權文化的妥協也好，還是對其顛覆也好，流行音樂最重要的就是吸引觀眾，在這方面，麥當娜是個贏家。學界對麥當娜的關注自其成名時候便開始，而在此刻，文化研究和后現代主義的影響日益擴大，1993年學者將對這個“拜金女”（Material Girl）做以嚴肅的學術研究的文章集結成書——《麥當娜相關：代表的政治、亞文化身份與文化理論》，此書使用包括“文化研究”、后現代主義、“媒介研究”等跨學科的研究方法，將其與現代文化聯系起來，提出種族、性別、性等復雜的女性主義和后現代主義的問題。

《麥當娜相關》共有四個部分13篇文章，作者分別是活躍在在哲學、市場營銷、女性主義、文化研究等領域的教授和研究人員，編輯以一種有趣的方式將研究對象與宗教、女性主義政治、誘惑、后現代文化的消解聯系起來。第一部分“疆界之外”中的三篇文章探討與麥當娜相關的種族問題，其中一篇涉及麥當娜的《宛如禱者》這部作品；第二部分“薩福式的反叛”（The Sapphic insurgent）主要探討麥當娜作品中展現的同性戀政治；第三部分“性別麻煩”揭示麥當娜體現的女性政治，如對傳統女性特征的顛倒、抑制或破壞；第四部分“后現代主義的政治經濟”主要探討在后現代現狀下明星的商品功能以及麥當娜如何運用自己的身體贏得市場。

在固定的性別模式中，女性與特定的音樂種類相連，在爵士、搖滾樂等帶有強烈“男性意味”的音樂類型中，最初只有歌手的角色是對女性開放的，此外女性就只有作為歌迷和追星族才是受歡迎的。對于女性而言，學習搖滾樂是非常大膽的舉動，吉他、樂隊、機器設備、技術等也與女子無緣，一般而言，男性也不希望聽女人演奏貝斯、架子鼓或電吉他，誠如搖滾歌星大衛·李·羅夫（David Lee Roth）觀察：“假如是一個小女孩拿起吉他說‘我要當搖滾歌星會如何。十之八九，她的父母絕對不會準許。女性主吉他手沒這么多，不是因為女性沒法演奏那樂器，而是因為她們被關著、被教導要做別的。我不喜歡這樣。”

米娜·卡爾森等人編輯的《女子搖滾！女性創作音樂50年》中8個章節的內容（“拿吉他的女孩”、“性、種族與搖滾”、“歌手與歌曲”、“樂隊中的女孩”、“想象我的驚奇吧！女性音樂運動”、“那個女孩是誰？搖滾樂中的女性與想象”、“商業”）從吉他本身、音樂家的朋友、家庭及社會影響等方面，探討女性與搖滾樂、女音樂家在音樂歷史中的角色。由于流行文化對大眾內心和生活影響巨大，作者堅信流行文化中的知識更有意義，在本書中，作者們花費了一年半的時間，用音樂人類學研究中常用的“田野考察法”，以郵件、電話或直接訪問的形式與研究對象進行聯系，更為直觀地反映出性別在音樂中的狀況。與其他著作不同，作者所選取的對象并不是那些最有名、最富有、占據歌曲排行榜首或者常常舉行大型音樂會的音樂家，而重點關注那些在小地方的咖啡館表演或在不同地方旅行演出的、不那么知名的小團體。

在流行音樂中，有這么一群特殊的群體，他們追求喜歡的明星，形成流行樂產業最大的消費者，構成流行音樂產業化的基礎，他們就是追星族。對于嚴肅的音樂研究而言，追星族沒有什么價值，對其關注度普遍不高。2005年，麗莎·羅茲的《電子女兒國：女性與搖滾文化》一書最大的特點便是尋找雜志等出版物中有關女性搖滾樂人、女樂迷的認識、評價，從而在同性戀運動、女性主義運動以及整體文化背景的基礎上，探討社會背景對搖滾樂以及對女性參與搖滾樂的影響。

圍繞在搖滾樂手身邊的瘋狂女性追星族，英文中有一個詞專門形容：groupie（中文音譯“骨肉皮”）。作為一種特殊的文化現象，groupie已經是西方搖滾樂的組成部分，上世紀60年代，搖滾樂蓬勃發展，追星族也發展壯大，幾乎每個著名搖滾明星周圍都出現過一個或幾個groupie。這些女孩出生不同，有的出生于普通家庭，有的生長在上流社會，有的很富裕，有的很漂亮，當然大部分是普通女孩（也有一些男樂迷），共同點是，她們都將搖滾視為有魔力的音樂形式，狂熱迷戀搖滾音樂及搖滾樂手，她們常常通宵守在酒店門外，等待心儀樂手的出現，一些還以樂隊助理身份追隨搖滾樂隊的巡演。她們將自己美好的青春獻給這些樂人，對樂隊的珍視有時比樂手本人還強烈，有人甚至這樣說，60年代搖滾吉他大師的出現與groupie的興盛和崇拜關系頗大。但隨著八九十年代重金屬樂隊的種種負面行為，groupie日漸衰落。

二、種族與民族視角

在后現代語境中，身份問題（Identity）至關重要，人的身份常常是多重且不固定的，如性別、種族、國家、階級、宗教、性取向等構成“人”的復雜標簽。將性別研究拓展到世界各地，常會面臨這樣一個問題：在不同的政治、宗教、經濟和文化背景中，性別觀念也有很大差異，因此，性別問題需要在不同的文化語境中討論才有意義。但是，歐美背景下形成的社會性別理論，其基本問題和分析模式是以西方為導向的，并沒有將這些問題考慮在內，后女性主義要求在運用性別分析的同時，還要注意因為各種差異形成的文化現象，有色人種女性、第三世界女性、同性戀群體等“邊緣話語”得以發聲。

20世紀90年代，后現代主義對女性主義文藝理論的影響更加深入，出生于印度的女學者斯皮瓦克（Gayatri Chakravorty Spivak）將性別問題置于后殖民批評的話語體系中，改變了女性主義傳統中以白人中產階級女性為中心的理論傾向。她注重以性別和種族的雙重視角進行性別解讀。使人們注意那些受帝國主義和殖民主義雙重壓迫的女性。此后，歷史學家、女性主義學者瓊·斯科特（Joan Wal-lach Scott）在其主編的《女性主義與歷史》（“Feminism and History”，1996）一書中提出“差異”（difference）的概念，指出性別并不是唯一的分析范疇，只是許多概念中的一種，男女之間除了由于知識、權力造成的生理、心理以及文化差異外，還有因不同種族、國家、階級、性傾向等帶來的差異問題。此外，在蘇珊·弗里德曼（Susan Standford Friedman）頗具影響力的文章《超越女作家批評和女性文學批評——論社會身份疆界說以及女權/女性主義批評之未來》中，作者將單一的性別視角向階級、民族、種族等擴展，用集合多重視角分析的“社會身份疆界說”考察作家和作品人物的社會身份。

“西方、白人、中產階級”為中心的性別研究將性別問題普遍化，僅關注“精英女性”的音樂文化，雖然相關研究為音樂學開辟了新的領域，但也有學者認為這些性別研究的扛鼎之作并未對種族、階級和民族性的問題給予足夠的重視，學者大多為白人知識女性，她們所研究的“音樂”范疇，也多是指西方藝術音樂中的經典之作，屬于歐洲上層階級白人的音樂。在后現代語境中，性別研究以西方文化為中心的思維模式被打破，延伸至對種族問題和少數族裔文化的研究。達芙妮·哈里森的《黑珍珠：20世紀20年代的布魯斯女王》、特里西婭·羅斯的《黑人噪音：現代美國的說唱音樂與黑人文化反叛》、安吉拉·戴維斯的《布魯斯遺產與黑人女性主義：格特魯德·“馬”·雷尼、貝西·史密斯與比利·哈樂黛》等都屬此例。流行音樂常反應社會文化的變遷，中國的流行音樂也是如此，巴拉諾維奇的《中國新聲音：流行音樂、民族、性別和政治1978-1997》一書是在作者1995、1996年兩次到中國（主要在北京）進行田野調查的基礎上完成的，該著四章內容分別探討中國的流行音樂在發展過程中對民族性、社會性別以及政治的反應。

在女性主義看來，對一些音樂類型（如搖滾、布魯斯等）的音樂分析不只要揭示其音樂的特點，更要揭示這種音樂中的性別政治，如在《呈現的聲音：西方文化中女性聲音的表現》一書中，作者專辟章節關注兩個著名的表演藝術家“爵士樂女王”貝西·史密斯（Bessie Smith）與猶太裔演員、歌手蘇菲·塔克（Sophie Tucker，1887-1966），并從布魯斯到輕歌舞劇、從黑人到猶太音樂文化中“媽媽”形象的發展，追溯了在父權文化下“熱辣媽媽”的性別和性寓意。貝西·史密斯是爵士樂歷史上的悲劇性人物，展現的是黑人女性形象，樂風幽怨而悲傷，出生在俄羅斯猶太家庭的蘇菲·塔克被視為領先于那個時代的獨立女性，她塑造的最為著名的角色是《最后的熱辣媽媽》，其音樂展現了猶太人的經歷和體驗。

誕生于貧困黑人聚集地的說唱音樂（Rap，也稱饒舌音樂）帶有強烈的黑人政治反抗意識，在不斷發展過程中，說唱音樂的話題更多，包括與運動、抵制種族主義相關的話題，也有關于地方幫派的、與槍械、暴力相關的話題。與搖滾樂相似，在說唱音樂中，男歌手占據絕對統治地位，這也就導致在唱及性、性別問題時，帶有濃郁的黑人性政治色彩。非裔美國女性主義學者米歇爾·華萊士（Michele Wal-lace）是一位黑人女性主義（black feminism）文化批評家，1979年，27歲的華萊士出版了《黑人“男子漢”和女超人的神話》一書，這本關注60年代之后黑人政治中的大男子主義及其對黑人女性邊緣化的著作為作者贏得了廣泛的知名度。此后，華萊士在流行文化和性別、種族政治上發表了大量文章，對文學、藝術、電影及流行文化都有貢獻。2004年出版的論文集《黑色設計和視覺文化》匯集多篇文章，其中有數篇談及音樂，《當黑人女性主義面對音樂，而這種音樂是說唱》一文雖然篇幅不長，但卻關注說唱音樂中刻板的女性形象、對黑人女性“性”的夸張表述。在華萊士看來，黑人長期處于社會最底層，黑人女性則在最底層之下，說唱音樂盡管有其政治積極一面，但黑人女性仍是客體，對她們的歧視也很明顯。

三、性與同性戀視角

盡管每個人對音樂的理解不同，但音樂總能引起人的各種感受。一些學者認為，對于鐘愛古典音樂的精英階級而言，偏袒古典音樂的重要原因在于這種音樂不會給現存社會秩序（包括性別秩序）造成威脅：“資本主義社會里有權勢的階層只偏愛某些音樂類型流派。受到偏袒的音樂類型的風格特征通常被認為不對現存的社會制度和道德標準形成任何威脅，因為這些風格特征是來自于占主導地位的視覺形式，因而也容易受視覺的和技術的控制。”由于和社會主流，尤其是中產階級倡導的社會性別規范不符，相較古典音樂，流行音樂中的性別表現更加反叛而直接，在美國20世紀60年代的同性戀運動中，流行音樂就扮演著一個重要的推動角色，此后，搖滾樂與性、毒品、酗酒的關系極為密切，甚至成為大眾對其批判的重要原因，愛德華多·伊巴爾的《同性戀搖滾》、史蒂文·西門斯的《性別變色龍：搖滾樂中的雌雄同體》、羅伯特·瓦爾澤的《與魔鬼賽跑：重金屬搖滾中的權力、社會性別與瘋狂》、韋恩·斯圖德的《狂野邊緣的搖滾：搖滾時代中流行音樂的同性戀男性形象》、理查德·史密斯的《引誘與拋棄：有關同性戀與流行音樂的文章》就是對相關問題的探討。

2006年希拉·懷特利等編輯的《酷兒視角看流行音樂》從多重視角看不同國家、不同民族、不同種族、不同音樂種類、不同現象的流行音樂中的性、同性戀與酷兒現象，將音樂放在音樂文本（musical text）、音樂表演、文化產品、性別意義等更寬泛的文化模式中加以考察：“這部著作還將大學教師和活動家、學者和聽眾聯合起來，目的是為了揭示酷兒對文化、社會和音樂結構的挑戰的方式，并通過酷兒的敏感喚起不同的聆聽方式，以顛覆流行音樂中的性別化的異性戀偏見。”

加拿大著名鄉村女歌手K.D.朗（Kathryn Dawn Lang）是一名獲得過格萊美獎的創作型歌手。朗擁有女性主義者、同性戀者、動物保護者、素食主義者等多重身份，作為一名鄉村歌手，朗以相當“男性化”的表演在歌迷尤其是女同性戀歌迷中產生了較大的影響，成為性別研究的一個重要話題。朗個性化的裝扮及其鮮明的政治訴求和行為常被一些城市禁止，而她的音樂也被視為是對“傳統”鄉村音樂的威脅，認為是對那些“真正的”鄉村音樂的嘲弄。瑪莎·莫卡庫斯的《鄉村音樂和K.d.朗音樂的酷兒思維》一文對這位相當成功的“鄉村歌后”的音樂及其酷兒表演策略進行研究和分析。作者自稱并非是鄉村音樂的樂迷，但卻喜歡朗特殊的嗓音以及“巧妙地混合了激情和惡作劇的演唱”，并徹底享受“她的樂隊緊張和好玩的聲音”，為此具體分析了《大大的愛》（“Big Big Love”）中男性化的主體地位暗含對同性戀的表達、《大骨架的姑娘》（“Big Boned Gal”）中的情感表達及其如何吸引同性戀者（尤其是女性同性戀者）。

結語

盡管不同風格、不同流派、不同特點的音樂吸引不同的群體是不爭的事實，但傳統音樂研究關注的焦點仍是嚴肅音樂或古典音樂，這些音樂被視為高雅的、優秀而有價值的，那些不符合古典音樂審美觀念的流行音樂，盡管普及率頗高，仍被視為庸俗的、商業化的，既沒有美學價值也沒有學術價值，不被視為學術研究的對象。后現代主義強調文化的多元性和審美的寬泛性，反對將文化視為精英文化和大眾文化的等級化分類，認為文化并非“高雅文化”的縮略詞，以往備受忽視和鄙視的“大眾文化”成為重要的研究對象。在這個研究熱潮中，性別研究以自己獨特的視野審視流行文化現象，并注重從種族、階級、國家等視角對此進行反思，產生了一大批優秀的研究成果，在此，筆者掛一漏萬，對美國音樂學界流行音樂研究的新成果加以介紹，以拋磚引玉，盡自己的綿薄之力。

（責任編輯 金兆鈞）