蘇樂慈：于無聲處呈現時代的底色

文/紅 菱

春日的一個下午，當我準時來到上海話劇藝術中心六樓的咖啡廳時，導演蘇樂慈已經坐在那里，點了一杯咖啡，正用小勺子緩緩攪動著，很從容安靜的樣子。這樣的姿態一直貫穿了訪談的始終，我本以為回憶起過往，那歷史皺褶里的遺痕，曾經的輝煌或低谷，總會引起一些復雜的情感變化，但她一直平和地敘述著，那么的波瀾不驚。

蘇樂慈很瘦，但并不纖弱， 斑白的齊耳短發讓人感覺很精神，眼鏡下的目光內斂而深邃。蘇樂慈的身體并不太好，有頑固的類風濕關節炎，但她并沒有向病痛屈服，吃了二十幾年激素，維持得不錯。在戲劇創作上，蘇樂慈也有著一份堅韌與執拗，五十多年的導演生涯沉沉浮浮，時而被時代的潮流裹挾著，但她一直主動在創作上尋找突破口。

《于無聲處》是蘇樂慈導演履歷中的第一聲“驚雷”，也是上世紀七八十年代所處歷史時期的一聲“驚雷”，成為中國現當代戲劇史上繞不開的名字。之后蘇樂慈陸續導演了《屋外有熱流》《血總是熱的》《路》《傳呼電話》《一個黑人中士之死》《亨利四世》等，在形式和內容上都有新的突破。直至從上海戲劇學院導演系主任的崗位上退休后，她還在忙碌。去年，她導演的話劇《生死遺忘》，被譽為“話劇舞臺的《金色池塘》”。今年年初，她復排的《長恨歌》成為紀念上海話劇藝術中心成立20周年系列演出之“不止經典”系列的首部大戲。

縱觀蘇樂慈導演的戲，會發現她的戲、她戲中的人物往往比她本人更受關注，這在到處閃耀著導演標簽的時代，頗顯得“另類”。但蘇樂慈就愿意這樣，不露痕跡地隱藏在戲中人物背后，于無聲處反映時代以及時代中的人物命運。

《長恨歌》展現的是上海人的生存環境和心態

去年下半年， 蘇樂慈原本計劃去美國探親，預計呆半年，去美國前夕得知要復排《長恨歌》，她在美國只呆了兩個月就回來了。演員們也是如此，這次一說復排，劇組的原班人馬都要求回來參演。首演版里“嚴師母” 的扮演者朱茵正在外地排戲，她表示會擠出時間趕回來演出，可惜不幸骨折，話劇中心的實力派演員宋憶寧立刻請纓頂替。此次，久違舞臺的上海話劇藝術中心掌門人楊紹林也再次出山，再度扮演戲中的“李主任”。

“楊總的身材、相貌、氣場在那，一出場就像李主任。他當總經理后，很久沒有演戲了，這次重新上臺，他很用功。他的司機跟我說，‘楊總天天在車子上唱京戲，不但唱還做動作，現在連我都會唱了’。”蘇樂慈笑說道。

《長恨歌》首演于2003年。此次復排，主要在第三幕進行了較大的改動，一些內容進行了壓縮，加快了推進的節奏。“觀眾最喜歡的往往是第二幕，最出彩。不過，我認為，戲的現實意義還是在于‘老克勒’的幻滅，王琦瑤的幻滅，第三幕有反諷的意味，對迷戀上世紀四十年代所謂最繁華上海的人的反諷。我個人的觀點，上海最好的時期還是現在。”

近年來，關于老上海的影視劇、舞臺劇并不少見，但懷舊中大多充滿了小資的氣息，“這個戲主要想展示的不是對四十年代的懷舊，那些小資，而是上海的時代特征，在不同時代中，上海人的一種生存環境和心態。就像《茶館》展現了那個時代中北京人的生存狀態、心態……我覺得之前很少有人展現上海人的生存狀態，而《長恨歌》這部小說，趙耀民改編的劇本很好地展現了這一方面。”蘇樂慈說道。

“無論是小說還是劇本都很好，那么在此基礎上，作為導演，你有什么新的想法，創作過程中有怎樣的難度呢？”我疑惑地問道。

“因為有那么好的基礎在那里，從導演角度，最重要的是，在舞臺上呈現三個不同時代的特征。我對各個創作部門的要求是：反映時代的特征，上海的特征，還有上海人的心理特征。”蘇樂慈回答道。

蘇樂慈對道具的要求很高，比如尿布，一定要用以前的舊床單撕出來。 “道具一定要到位，只有時代感加強了，你才會體會到人在那種時代、氛圍下的生存狀態和心態的變化。”蘇樂慈說道，“還有一點需要把握的是，展現每個人物的內心世界，王安憶的小說風格是非常細膩的，這也是我要求演員們做到的。”

人物內心變化的展現是小說所擅長的，但若要在舞臺上呈現，其實難度很大。蘇樂慈坦言，一開始覺得最難的就是打麻將那兩場戲，人都是坐在那里幾乎不動的，無法舞臺調度，怎么把王琦瑤與康明遜間很細微的情感傳遞展現出來？在這方面，蘇樂慈頗費了心思。

“康明遜從門口一進來，說，王小姐，你好，他們倆就忘了嚴師母的存在了。嚴師母啊哼一聲，‘你朋友呢？’這是第一個感情的交流。第二個感情交流是，薩沙要去吻王琦瑤的手，王琦瑤馬上說，‘我給你去掛大衣’，之后她拿著大衣，跟康明遜兩人對視，很溫柔地遞給他，他慢慢掛起來。第三個情感交流是，開始打麻將了，康明遜馬上走過來幫王琦瑤拉椅子，王琦瑤坐下來，康明遜就坐在她旁邊，非常微妙，也設計成正好他們面對著觀眾。第四個情感交流是，薩沙說，王姐姐我知道你要吃什么，王琦瑤一面看牌，說‘我吃’，一面給康明遜倒了杯茶，康明遜接著這杯茶不動了，很高興，接著開始哼麻將歌。就在觀眾面前，那么細小的動作一點點遞進，就把康明遜和王琦瑤之間的情感慢慢重疊起來了，人物關系之間的變化出來了。”蘇樂慈仔細地解釋道。

《長恨歌》演出時，場下不時會爆發出笑聲，對于這些“笑場”，蘇樂慈一點也不擔憂，“趙耀民的劇本里有黑色幽默的成分，我認為很好。我覺得觀眾的很多笑都是會心的，笑完以后會覺得心酸甚至會心疼，因為這些人尋找快樂當中，心底里有很多無可奈何。四個人關在房間里，打麻將偷著樂，但是很快快樂就沒有了，不一定是因為外面人來抓你，而是自己的心理不對了，這個地方的人產生了感情，嚴師母覺得不行，這是非常現實的，現實把很多美好的東西打破了。每個時代都有很多無奈，時代當中的人順著走也好，抗爭也好，都是很無奈的。其實里面有一種宿命感的東西。”

《于無聲處》創作團隊在北京（左一蘇樂慈、左二宗福先）

《于無聲處》是一個腳著地，《屋外有熱流》才是兩個腳著地

“無奈”，也是蘇樂慈一路走過來的感受，不過即便一生很多事情可能是命中注定的，蘇樂慈依然主動地把握自己的人生。

《長恨歌》劇照

在演藝界，陪考考中的例子屢見不鮮，多得讓人懷疑它的真實性了。而眼前，蘇樂慈很認真地告訴我，在念市三女中時，她陪好朋友考上海戲劇學院表演預科，朋友沒考上，“無心插柳”的她反而考取了。當時年幼的蘇樂慈還跑去跟學校說：“錄取她吧，我不讀了。”雖然嘴上這樣說，但忽如其來的機會如同一個種子，很快在蘇樂慈心里生根發芽。只是父母比較傳統，堅決不同意，但此時一貫溫順的蘇樂慈倔強起來，最后母親只好讓步，并摞下了一句話：“好吧，你以后后悔了不要來找我。”雖然如愿以償，但不幸被母親言中，進入上戲表演系預科不久，蘇樂慈很快就后悔了，她意識到自己不太適合當演員，“我沒有同學漂亮，嗓子不太好。因為我喜歡看書，經常晚上躲在被窩里看，就看成近視眼了。預科班只有兩年，也有文化課，但是畢竟跟普通高中不一樣，1962年快畢業時，我就到旁邊的延安中學借讀，準備考外面的大學。”

蘇樂慈（前排居中）與她的學生們

原本打算改弦易轍，但是冥冥中似乎有上帝之手又讓蘇樂慈繼續在戲劇道路上走下去。又是一次“陪考”，陪預科同學考上戲表演系，考完后，王家駒老師來找她，對她說：“學校要成立導演系，你來考導演系吧。”

“我一聽嚇死了，因為我覺得導演是高不可攀的，因此當時我忙對王老師說，我不行的，我做不了導演。王老師就對我說，是胡導老師叫你來考的。后來胡導老師跟我談了一次，他知道我愛看書。”蘇樂慈回憶道。

就這樣蘇樂慈考進了上戲導演系。“我們那個班招了15個人，同學們都很厲害，有清華大學讀了兩年肄業過來讀的，有劇團里工作過的，他們都能說會道的。我喜歡戲劇，喜歡在劇場里看排練、看演出，但是不自信。所以那時候，我的理想是：畢業后到圖書館工作，可以看書。”蘇樂慈呵呵笑著回憶道。

臨近畢業時，正好遇上文革，蘇樂慈與同學一起被下放到農場，同學們私下開玩笑說，他們進了“早稻田大學”，學的是“挖土”專業。兩年后，蘇樂慈與同學全部回到上海，學校還不分配，他們繼續留在大學搞運動，直到1972年，學院一至四年級的學生才一起被安排分配工作。蘇樂慈被分到了上海總工會工人文化宮。雖然搞的是群眾文化，專業算不上對口，卻也因禍得福，因為當時專業劇團都停止了，而文化宮是個夾縫，在工人階級領導一切的情況下，總工會反而能搞一些東西。

“當時我一天到晚跑區縣級的工會、工廠，組織群眾匯演等。那時，我還不認為自己是個導演，人家叫我‘導演’，我臉要紅的。那個時候，其實我們這些人還是蠻想搞專業的，所以幾個同學辦了小戲創作班，我這兒辦了朗誦班，后來叫做表演訓練班，之后又成立了話劇隊。小戲創作班的學員寫劇本，我們排。”

那時，群眾業余文藝強調搞小品、獨幕劇，從來沒有排過大戲。一天，小戲創作班的學員宗福先到蘇樂慈家送上劇本《于無聲處》。一看是四幕大戲，蘇樂慈感到很難排練，但等到她一口氣把劇本看完后，很激動，雖然那時“天安門事件”還沒有平反，但30多歲的蘇樂慈決定要把這個戲排出來，因為劇本勇敢地沖破時代的禁區，通過尖銳的戲劇沖突，說出了老百姓壓抑許久的心聲。

排戲的條件很艱苦，服裝、鞋子等都是蘇樂慈和演員各自從家里拿來的。連下雨的效果，也是從家里拿了竹匾，放進黃豆滾動后合成的。那時演出是毫無報酬的，但是這些業余演員都非常賣力。

1978年9月22日，《于無聲處》第一場彩排演出開始了。當演出結束大幕拉上后，觀眾席瞬間爆發出了一陣陣熱烈的掌聲。蘇樂慈趕緊跑到后臺抓住正在卸妝、換服裝的演員，大喊“謝幕謝幕！”當時群眾業余演出是沒有謝幕的。從那天開始，《于無聲處》走向社會、走向北京，之后風靡全國。

雖然我并沒有經歷那個時代，但是我能夠想象當年《于無聲處》演出的盛況，蘇樂慈也因此聲名鵲起，獲得了許多獎勵與榮譽，那個輝煌時期的回憶讓我都禁不住激動起來，但是蘇樂慈卻淡淡地笑著，臉上浮現幾抹愉悅，卻不特別興奮，事實上，即便在當時，她也是如此出人意料地冷靜。

“當時《于無聲處》一下子轟動了，我們也成名了，但我和宗福先并沒有頭腦發熱，還是蠻清醒的，我們覺得這個戲的成功，更多的是時代造成的，跟當時的政治背景有很大的關系。”蘇樂慈坦言，“《于無聲處》的成功讓我在導演方面有了自信，但是真正讓我覺得自己是個導演了的戲，是《屋外有熱流》。《于無聲處》還是一個嚴格的三一律的戲，而《屋外有熱流》有很多藝術上的探索與突破。《屋外有熱流》引起了轟動才讓我感到，大家在藝術上承認我了。我老是開玩笑說，《于無聲處》，我是一個腳著地，到了《屋外有熱流》，才是兩個腳著地，站穩了。”

導演的意念是活在人物身上的，我愿意隱藏在人物背后

“在戲劇學院，我們接受的是現實主義創作方法，那時候很幸運，熊佛西院長，朱端鈞先生，胡導老師都在那里排戲，我們一下課，就去劇場看，幾乎天天如此，這是一個非常好的熏陶過程。那個時候我們也到戲曲劇團實習過。一開始，我們排戲，都是鏡框式舞臺的表現方式，講究三一律。后來，改革開放后，窗口打開了，我們看到了很多東西，包括意識流的文學作品，國外的戲劇電影的介紹，哪怕看一張劇照都對我們有很大的啟發。那時候就產生一種找突破的沖動，找另外一種更強烈的表現手法的沖動。”蘇樂慈回憶。

《于無聲處》劇照

這樣的沖動在《屋外有熱流》中實現了。《屋外有熱流》沒有一個貫穿始終的時間線，只有兄妹三人的言語交流。主演——哥哥趙長康是以鬼魂的形式出現的。這該怎么排呢？很多導演覺得這個劇本根本無法搬上舞臺，但是蘇樂慈卻迎難而上。“《屋外有熱流》講的是，即便物質條件好了，還是要到社會中去，要到人民大眾中去，這樣才能找到熱流，這里面有一種象征主義的東西。這個戲里的內核打動了我，引起了我的共鳴。我覺得排這個戲雖難，但是可以想辦法。”

戲中，男主人公是鬼魂，他會一會兒出現在弟弟房間，一會兒出現在妹妹房間，這就意味著舞臺上的布景不可能是實景，一定是寫意的景。蘇樂慈在舞美設計上花了不少心思，最后在舞臺上設計了兩個房間，一個是弟弟的房間，一個是妹妹的房間，中間用積木搭起一堵墻，積木墻中間留有空檔，巧妙地解決了主人公經常要“穿墻而過”的難題。

《屋外有熱流》中，蘇樂慈運用了意識流、象征主義的表現手法，在戲劇的表現主題、內在結構、外在形式等方面做出了大膽探索，這在當時引起了很大的爭議，最終也獲得了肯定。此戲代表上海參加了全國工人小戲匯演，獲得了全國總工會和文化部聯合頒發的“勇于探索、敢于創新”獎，此前從來只有一等獎、二等獎，這個單項獎是為他們特設的。演出后，很多地方的代表團晚上都睡不著覺，在屋子里通宵爭論這個戲。

《屋外有熱流》之后，蘇樂慈又導演了《血總是熱的》《路》等，運用了更多的表現手段。同時，蘇樂慈所帶領的文化宮話劇隊也是藏龍臥虎，文革之后各個藝術院校第一次招生，很多隊員都上榜了，周野芒、葉倩榮、羅燕等考進了上戲表演系，張建亞、江海洋等考進了北京電影學院。

那時，蘇樂慈也產生了離開文化宮的念頭，想要回歸到專業氣氛更濃的地方。雖然總工會的領導不同意，但蘇樂慈去意已決。這時，北京總政話劇團、上海電視臺、上海戲劇學院也向她伸出了橄欖枝。去哪兒呢？電視臺提供的條件很好，出名快，收入高，蘇樂慈也拍過電視劇，但她更喜歡舞臺，同時她也希望繼續留在上海。于是，她很快做出決定：回母校。1985年，上戲恢復導演系，招了第二屆學生，蘇樂慈悉心教學，又培養了一批優秀學生，包括趙屹鷗、何晶、郭宇、馬進、楊昕巍、曹紅梅、王剛、熊早等，他們現在都是戲劇、影視界的中流砥柱。。

除了教學，蘇樂慈繼續著導演工作，排了話劇《一個黑人中士之死》《傳呼電話》《亨利四世》《梅蘭芳》《長恨歌》等，京劇《王子復仇記》、越劇《寶蓮燈》、滬劇《母親的情懷》、錫劇《血色杜鵑》等。2008年，話劇中心復排《于無聲處》，蘇樂慈將政治推到后面作為大背景，而把當初人與人之間的親情、友情、愛情放在最前面，受到了觀眾的歡迎，包括很多年輕觀眾。2014年，蘇樂慈又接了一個戲《生死遺忘》。其實退休后的她基本不接戲了，但王周生的小說《生死遺忘》以及改編的劇本打動了她，她愿意通過話劇將老年人的生存狀態、中年人面臨著的競爭和壓力生動深刻地反映出來。

回顧早期，蘇樂慈的作品是探索、實驗的，但之后她似乎又慢慢回歸到現實主義，人物的形象更鮮明了，時代的特征更濃烈了，但是外在的表現方式反而內斂了，甚至漸漸不露痕跡了，這是怎樣的原因呢？

“以前，舞臺形式上的限制更多一點，所以每個戲我都想用新的表達方式。后來形式發展越來越多了，越來越讓人眼花繚亂了，越來越讓觀眾只看形式、看不到真正的東西了，于是我又慢慢回歸到現實主義的創作方式。”回顧自己的創作生涯，蘇樂慈頗有感觸地說道，“我越來越認識到一點，戲劇最重要的是創造角色，劇中塑造的人物應該是一個時代、一個階層，某種人群的代表，所以我的‘回歸’主要是這方面。”

記者：在學校教書肯定比不上在院團排戲多，不會覺得遺憾嗎？

蘇樂慈：我很喜歡跟學生在一起，因為他們有很多很創新的東西，對我也有很大的啟發。我認為，戲劇學院的教學，不是我教給學生什么，而是一個互動的過程。

記者：在教學生時，你最強調的是什么？

蘇樂慈：學生來學，一定會教他們一些導演的基本技巧，但我更鼓勵學生要熱愛生活，多看書，多接觸社會，更多地感受人、生活，要有更多的創新的東西。一個導演素質的培養是很重要的，包括想象力、創造力、審美等。我的這些學生中，真正搞舞臺的很少，拍電視的很多，從商的也有，不管干什么，我覺得大學不是職業培訓，更多的應該是一種熏陶、一種文化的積淀，從而找到自己真正的文化方向。

記者：在你看來，怎樣才算是真正具有探索精神的戲？

蘇樂慈：對導演來說，表現形式不只有一種，應該展開想象力，多方面的探索，有很多導演的突破都在這里。孟京輝早期導演的《思凡》，我非常喜歡，他的表達手段與眾不同，給我震撼。我覺得最好的突破，是找到合適這個戲的風格的表達方式，而不能脫離這個戲本身要表達的東西，這才是真正的探索。這個突破是很難的，要結合得好，要找到最佳方案。其實現在，有些導演有時太強調導演個人特色、手段，特別熱衷于表現形式上的突破，在人物表現上反而弱下去了，內容太浮在面上了。

記者：很多導演都很講究自己的風格，為何你在這方面并不在意？

蘇樂慈：作為導演，最重要的是把人物梳理好，這些人物讓觀眾難忘就行了，而不是導演讓觀眾難忘。有人問我，“你的導演風格是什么？”我說，‘我沒有什么導演風格’。我不太強調自己的東西，能表達好就可以了。現在很多導演確實很強調自己的風格，但我覺得，慢慢的他們的路會窄的。我不反對他們，但是我用自己的方式表達，要把自己的路拓寬。以前是表達意念為主，很強調導演的主體意識，現在我覺得，形式是為了表達人物內心，一切創作為角色、人物服務。導演的意念是活在人物身上的，我愿意隱藏在人物背后。