李洪海與詩書畫的神交

文/本刊記者 李雪

3月5日下午3點，中國人民革命軍事博物館創作室，書法家李洪海正手執毛筆，在宣紙上耕耘。

而與以往不同的是，案頭上待書寫的一張張四尺斗方已經經過宣紙打印，印有或蒼松，或蘭竹的水墨小品，文雅而富有情趣。

它們都出自李洪海的恩師啟功之手。

其中一幅松柏圖，姿態高聳，富有筋骨，李洪海選擇了嵇康的《游仙詩》與之相配，沉思片刻，在留白處書寫：

遙望山上松，隆谷郁青蔥。

自遇一何高，獨自迥無雙。

幾行行楷簡潔干脆，骨勢清秀，后兩句筆法愈見開合灑脫，與詩情、與畫意相得益彰，互為闡釋。

李洪海和恩師啟功

春節前夕，受到剛剛發行的《中國書法報》刊載《啟功談詩書畫與文人的修養》一文啟發，李洪海開始著手新形式的書法創作——已經過世十年的啟功之畫作，近到唐宋、遠至三國時期文人大夫的詩詞，與他的書作共同在一方宣紙上得到呈現。

時間已經過去兩個月，他僅僅完成了十二幅，距離目標數量還差得遠。這不僅是因為將書入畫的布局需要反復設計和體味，僅就畫面而言，疏密、留白要留給觀者幾分耐人尋味和輕松自如，更在于，在這被他調侃為“時空穿越”的書法創作中，讀畫、選詩、“把詩品出禪味兒”然后進行勾勒書寫，整個過程中最重要的，是達成詩情、畫意與書道的那份神交。

詩詠畫意

綠水明秋月，

南湖采白萍。

荷花嬌欲語，

愁煞蕩舟人。

這是李白的一首詠荷詩，李洪海用它來“吟”出畫境。

“簡潔”是李洪海選詩配畫的重要標準之一，啟功的文人畫，寥寥幾筆，收斂文雅，自然不適宜過于外放的文辭。

而筆墨流轉間，畫面所流露出的文人韻致，其本身就帶有抒情、文學甚至哲學的意味。一幅荷花圖，幾筆暈染與勾畫，就有了道不盡的欲說還休。“荷花嬌欲語，愁煞蕩舟人”則剛好與之闡發。

“詩眼合上了。”李洪海在找到文辭、意境都與畫絕配的詞句時常常這么說，似乎總是驚喜于中國古詩與水墨畫之間天然相似的美學表達。

詩人王維能吟能畫，被評價“援詩入畫，然后趣由筆生，法隨意轉，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟。”說的就是詩有畫意，畫有詩情的境界。

啟功則把詩畫結合分為兩種情況。如倪瓚畫竹“只寫胸中逸氣，任憑觀者看作是麻是蘆，畫上的題詩與物象是合是離更不在考慮之列”，這種自標新意，自鑄偉詞的形態被他稱之為“游離中的整體”。

而又如蘇軾《提虔州八境圖》“濤頭寂寞打城還，章貢臺前暮靄寒。倦客登臨無限思，孤云落日是長安”中不僅具體點出了“濤頭”、“暮靄”、“孤云”等景象，詩中蕩腸氣的情感更是八境圖無從傳達的，啟功稱這種詩豐富畫境的情形為“唐宋人詩畫密合之后的超脫”。

李洪海為畫擇詩，顯然屬于后者。題詠與畫境相得益彰之外，更多了些情懷。

比如，《游仙詩》的“自遇一何高，獨自迥無雙”不僅在物象上與松柏孤高望遠的姿態十分貼合，畫中沒有表達的端正堅決也被訴說出來，畫意得到生發。而同樣是松柏圖，另一幅別有味道的水墨，則被他題上明代胡閏“幽人無俗懷，寫此蒼龍骨。九天風雨來，飛騰作神物”的詞句，

在這一幅樹干姿態更為挺拔，色調比較蒼涼的畫面中，做出了帶有某種不羈的旁白，讓詩情與畫意得以相互成全。

運筆書辭

江南四月雨晴時，

蘭吐幽香竹弄姿。

蝴蝶不來黃鳥睡，

小窗風卷落花絲。

蘭草圖上，李洪海用行書將明代李日華的詠蘭竹詩書寫得疏密巧布，滿紙文雅。

“書表象，詩表情。”為畫擇詩之外，他認為，作為文辭的載體，書寫詩詞的筆墨與內容和諧統一的時候，才能升華。

而在這其中，首先，書體與詩應該協調。譬如，杜甫“國破山河在，城春草木深”的凄苦更適宜凝重的魏碑；毛澤東詩詞“山舞銀蛇，原馳蠟象，欲與天公試比高”的霸氣，則適合用草書，那種狂放與豪邁也只有連綿、放縱的筆法才能詮釋。

顯然，簡潔的田園詩用行書書寫最為疏密得體，濃淡相宜。不過即便如此，同是行書，文辭內容與書風，也并非可以任意發揮。

李洪海的創作室懸掛著中國三大行書帖。王羲之的《蘭亭序》用筆多露鋒，嬌艷俏麗，是妍雅之美；顏真卿的《祭侄文稿》枯筆極多，悲憤不平都在筆下；《黃州寒食帖》滿紙則流露的是“空庖煮寒菜，破灶燒濕葦”的顛沛之悲。

作者的情緒對書法最終的樣貌帶著影響，筆墨基礎之上，傾瀉在其上的感情是水到渠成。

李洪海多寫行書，結字中宮緊湊，四外開合，得以詮釋“軟如楊柳和風舞”的雅致，以及“硬似長空霹靂摧”的不拘。

捧讀片刻，不時提出詩中的某個字，細細研讀，琢磨文辭的意境，然后拿起毛筆，蘸一筆墨——這是他所說“對要寫的字要胸有成竹”，前期構思醞釀的不僅是筆法，還在于情緒，“研究詩的哲理，品出禪味兒”，然后才動筆。

由此，也就不難解釋，宣紙上寫就的詠蘭竹詩何以有“江南四月雨晴時，蘭吐幽香竹弄姿”的俊秀，以及“小窗風卷落花絲’的一點輕靈；“九天風雨來，飛騰作神物”開合之中，透著灑脫，正好似“幽人”所寫“蒼龍骨”；甚至于“荷花嬌欲語，愁煞蕩舟人”，筆墨線條中，多出的那幾分不一般的愁思和蕩漾了。

書詩題畫

楚畹春露濃，

幽芳發瓊莖。

寧同薺麥秀，

不與蕭艾生。

仍然是一幅蘭草圖，恬淡文雅，留白處書寫元代陳旅的詩，賦予了物象些許清高，字距疏散，筆致自然，和簡潔的畫面調性相宜。

書畫同源，首先深于、廣于這些點畫、形象、工具、風格的外露因素。

比如畫中的蘭花細葉，與書陳旅詩句的細瘦點劃，本身就若有呼應。這也如——元代柯九思、吳鎮，以及明清之間的龔賢、漸江所畫竹葉、樹枝、山石輪廓和皴法，幾乎與他們各自的筆劃調子別無二致，是由于寫字、作畫工具相同，在某些地方，自然有相似之處。

除了外露因素之外，書、畫、詩，有更深層次的同頻共振。

這些共振的內核，來自于一個民族長久的共同生活，依此久而蘊成共同的心理、情調、好惡、乃至于道德。

荷花，“出淤泥而不染”；梅花，“香自苦寒來”；松柏，“獨自迥無雙”；蘭草“寧同薺麥秀，不與蕭艾生”——這是由物象所產生的敏感而易觸的聯想，聯想之上，詩詞賦予畫中景物某種品德的高度，書法則承載文辭內容，是表現形式，他們共同合成藝術作品，也由一個民族相似的情懷來品味。

另一幅作品中，幾棵柳樹，一灘沙洲，兩排鴻雁，畫面是簡簡單單的恬淡閑適；“近看分明遠欲無，水天空闊好江湖。幸然不入虞人眼，又被閑中畫作圖”， 李洪海所寫的書法則顯得飄逸優美，輕松自如，既是對畫的題解，又從中提煉出自得的人文精神，互成其美。

然而正如詩中“又被閑中畫作圖”所傳達的怡然，歸根到底，一方宣紙上的書、詩、畫結合，是筆墨中，文人的情懷相融，有贊頌，有抒發，但更多的是一份恬淡悠遠的神交。