大同觀音堂壁畫

鄧星亮，尹 剛2

（1.山西大同大學云岡文化研究中心，山西 大同 037009；2.山西彩塑壁畫研究保護中心，山西 大同 037006）

觀音堂，山西省大同市著名文物古跡景點。位于大同市城西丁崖和馬武兩山夾峙處，背依丁崖山，面臨十里河，距大同市8km，即省道S339之同云旅游專線段中段路北側，大同市南郊區馬軍營鄉小站村西北約1.3km處。山西省人民政府1996年1月12日公布為省級文物保護單位，國務院2013年5月公布為第七批全國重點文物保護單位。

觀音堂坐北向南，三進院落布局。南北長約58.3m，東西寬約39.6m，占地面積約2300m2。現存建筑為清代遺構，主要建筑有三龍璧、山門、戲臺、腰門、東配殿、西配殿、鐘亭、鼓亭、東碑廊、西碑廊、觀音殿、三清殿。其中，中軸線建有戲臺、腰門、觀音殿、三真殿，兩側建東西配殿、鐘樓、鼓樓、碑亭和山門等。[1]

觀音堂遺存文物除主體建筑外，現存遼代石雕像21尊，清代壁畫約70.39m2，明清時期碑刻14通，明代石雕寶瓶一對。其中，觀音殿坐北朝南，為硬山式古建筑，面闊三間，進深二間，前有抱廈，后有玄關，是整個觀音堂建筑群的主體建筑。其殿內東西山墻、后檐墻和玄關東、西墻壁的內壁上繪滿壁畫。

一、觀音殿壁畫內容

總體上來看，根據觀音殿內壁畫繪制技法的不同，觀音殿壁畫可以分為兩種繪畫形式，即水墨畫和重彩工筆畫。

（一）觀音殿水墨壁畫 觀音殿內水墨璧畫共有兩部分，分別繪制在東、西山墻內壁上部呈三角形的區域內，形成東西對稱的格局。東山墻的水墨畫由6幅繪畫組成，內容為山、水、梅、蘭（圖1）；西山墻的水墨畫也由6幅繪畫組成，其內容為山、水、松、竹（圖2）。

圖1 觀音殿東山墻水墨畫

圖2 觀音殿西山墻水墨畫

（二）觀音殿重彩工筆畫 觀音殿內重彩工筆壁畫由三部分組成，分別布置在東西山墻、后檐墻和玄關東西墻三個區域。從壁畫的布局來看，東西山墻的繪畫遙相呼應，后檐墻以墻體中部玄關門為界左右對稱，玄關東西壁兩兩相對，總體呈現出一種對稱、均衡和協調的格調。

第一部分重彩工筆壁畫由東山墻、西山墻兩面墻壁組成，分別分布在山墻下部呈長方形的方正區域內。每面墻壁的壁畫由12小塊構成，12小塊壁畫分上、中、下三層，每層4塊小壁畫。小塊之間以忍冬紋圖案區別，整個壁畫外面鑲以黑色長方形邊框，形成一種小塊壁畫界限分明、整個壁畫和諧統一的布局（圖3、圖4）。

圖3 觀音殿東山墻重彩工筆畫

圖4 觀音殿西山墻重彩工筆畫

從東西山墻壁畫的繪畫內容和榜題來看，東山墻12幅壁畫為后秦鳩摩羅什譯《妙法蓮華經》中第二十五品“觀世音菩薩普門品”之偈頌部分的經變圖，西山墻12幅壁畫為觀音菩薩十二大愿圖，其具體內容見表1、表2。

表1 觀音殿東山墻重彩工筆畫內容表

表2 觀音殿西山墻重彩工筆畫內容表

第二部分重彩工筆壁畫分布在后檐墻壁上，由三幅畫面構成。其一為后檐墻東壁，其二為后檐墻西壁，其三為后檐墻中間玄關門門楣。玄關門門楣上壁畫為二龍戲珠圖，二龍對飛，中間為寶珠，栩栩如生，空靈活潑（圖5）。其后檐墻東壁、西壁合起來構成十八羅漢渡海圖，海面波濤洶涌，海族翻騰，空中云霧繚繞，龍王顯真身襄助，宏偉壯闊，氣勢磅礴，眾羅漢皆古貌蒼顏，廣袖飄舞，手持法器，瀟灑自若，生動形象地展示出羅漢鮮明的氣質神韻、修行的虔誠和渡海的神通（圖6、圖7）。

第三部分重彩工筆壁畫由玄關東壁和玄關西壁兩組壁畫組成。玄關東壁為觀音菩薩二脅侍之一的龍女作法圖（圖8），玄關西壁為觀音菩薩二脅侍之一的善財參明智居士圖（圖9）。

圖5 觀音殿玄關門門楣壁畫

圖6 觀音殿后檐墻東壁壁畫

圖7 觀音殿后檐墻西壁壁畫

圖8 觀音殿玄關東壁壁畫

圖9 觀音殿玄關西壁壁畫

二、觀音堂壁畫的創作年代

作為宗教勝地觀音堂的崇拜中心，觀音殿內除布置觀音本尊和十大明王雕像外，其殿堂內壁還繪制有諸多壁畫。殿堂內部的這種布局，一方面為信眾提供莊嚴肅穆的宗教氛圍，增強信眾的宗教信力，壁畫于其中起到裝飾作用；另一方面，為信眾介紹觀音菩薩的深重愿力，普及觀音的信仰知識，壁畫于其中達到宣傳作用。按上述道理分析，觀音堂建立之初，其殿堂內就理應繪制有關觀音信仰的壁畫。然而，無論是從觀音殿現存壁畫狀況，還是從觀音堂保留的碑刻及相關方志文獻來看，都找不到觀音堂建立之初就于殿堂內繪制壁畫的依據。

觀音殿堂內的重彩工筆壁畫是由玄關東西墻、后檐墻和東西山墻下方方正區域內的三組壁畫組成。三組壁畫上都落有布施人的款識，各款識都分布在一個類似牌位的長方框里面。由款識牌的形制、繪制技法和字跡來看，三組壁畫中繪制款識框、書寫題款的作者顯然不是同一人，自然三組壁畫也不會出自同一畫匠之手（圖10），進而可以得出這樣的推想，即這三組壁畫很可能不是同一時期的作品，因為觀音堂修繕的主持人在同一時期，就面積不是太大的壁畫制作工程，會同時請三批畫匠來完成，這種作法于情于理都不通。

圖10 東西山墻、 玄關東西墻和后檐墻壁畫中的款識

觀音堂現存碑刻14通，碑刻文獻中提供了觀音堂修繕史上有關壁畫制作的信息。從這些信息來看，觀音堂修繕史上曾經有過三次壁畫制作，現做表3如下顯示其具體內容。

表3 觀音堂修繕史上壁畫制作信息表

根據以上信息，基本可以得出這樣一個結論，即觀音堂現存壁畫應該是清代作品，不可能是明代作品，因為觀音堂現存明代碑刻都對壁畫制作只字未提，而清代碑刻對壁畫制作情況有比較詳細的記載。

在這個前提下，根據現存壁畫款識和碑刻文獻中有關壁畫的制作信息，嘗試對觀音堂玄關東西墻、后檐墻和東西山墻三個區域的重彩工筆壁畫的制作年代做出下述判斷。

（一）玄關東、西墻壁畫的制作年代 玄關東西墻上壁畫的創作年代很可能是乾隆三十年（1766年）。

玄關東西墻上壁畫分別留有款識牌兩個，東邊款識牌為布施人和制作年月，西邊款識牌只有布施人（圖11）。東邊款識牌中的款識為“本郡盛木作□□□施□丙戌年成造”，其“丙戌年”的干支紀年對應到清代年號上，只有順治三年（1646年）、康熙四十五年（1706年）、乾隆三十年（1766年）和道光六年（1826年）。

圖11 觀音堂玄關東西壁款識牌

從觀音堂現存清代碑刻來看，最早為順治八年佟養量所立，康熙年間只有四十七年《修路碑記》和五十二年《重修觀音堂山門記》，故上述款識牌中“丙戌年”可以排除順治三年和康熙四十六年。由表3所示信息分析，只有乾隆三十年和道光六年最符合和最接近款識牌中的“丙戌年”。但是，玄關東西璧上的布施人郭永興、郭修齊、郭永盛（俱為西墻布施人，東墻布施人漶滅不清），在鼓亭碑廊那塊道光九年《重修觀音堂碑記》中不能發現，以這兩塊壁畫所需費銀看，其布施人當然應該位居功德名列。因此，玄關東墻款識牌中的“丙戌年”只能是乾隆三十年，換句話來說，玄關東西墻上壁畫的創作年代很可能是乾隆三十年。

這種判斷比較合理和可信，因為它不僅同表3所列觀音殿前檐西邊《重修觀音堂碑記》中記載的信息最接近，而且由于該《重修觀音堂碑記》大部分碑文漶滅看不清功德人姓名，為我們確定郭永興等4人應該位居該碑功德名錄留有很大想象空間。

（二）東西山墻重彩工筆壁畫的制作年代 東西山墻上的重彩工筆壁畫的制作年代為道光九年（1829年）。

東、西山墻壁畫內容分別為《妙法蓮花經觀世音菩薩普門品》經變圖和觀音菩薩十二大愿圖。其中，東山墻留有款識牌12個，清晰可辨的布施人姓名和商行名稱只有11個，分別為申君詔、申君選、孫繼業、劉尚榮和益泰成、錢行、布商、首飾行、義成功、天福齋和義成永；西山墻壁畫款識牌12個，可辨認的布施人姓名和商行名稱有8個，分別為申順、郭恒辰、鄧毓鳳、袁宗唐、王緩和義興輔、恒盛良、當商。這9個人名和11個商行名，全部都可以在道光二十三年（1843年）所立《重修觀音堂碑記》中功德名單上找到。

此碑記錄了孫纘緒等人從嘉慶十六年（1811年）到道光九年（1829年）間六次重修觀音堂的始末。六次重修中，有三次于工程開銷明細中提到油作顏料開銷，分別為：嘉慶十七年（1812年）至二十二年（1817年）“一宗油塑作顏料工飯錢三十一千六百文”；道光五年（1825年）至八年（1828年）“一宗油作顏料工飯錢二十七千文”；道光十年（1830年）“一宗油作顏料人工錢九十一千文”。

比對這三次的油作顏料開銷數目，參照碑文原文內容（見表3），考慮東西山墻壁畫多達56平方米的繪制工作量，則道光十年（1830年）“一宗油作顏料人工錢九十一千文”的支出記錄最能接近東西山墻壁畫制作的開銷需求。同時，根據碑文中“至（道光）九年秋，殿宇內外無弗改觀而落成焉。始末興工六次，共費千金”的內容，考慮工程結算在工程完成之后的常識，則東西山墻壁畫的制作年代一定是道光九年（1829年）。

（三）后檐墻壁畫的制作年代 后檐墻壁畫的制作年代很可能為宣統三年（1900年）。

后檐墻十八羅漢渡海圖由東、西兩塊壁畫和門楣上二龍戲珠壁畫組成，東、西壁畫上留有兩個款識牌，西墻早已漶滅不清，東墻尚可辨認出“信心弟子劉良柱敬施”字樣（圖10）。

根據表3所列“重修云郡城西觀音堂廟碑記”和東墻款識牌的內容分析，至少可以得出以下三種推論：其一，碑后并列“木作張永盛，石作慶和石鋪，泥作杭海福，油作許忠，畫作妙蓮師”的情況說明，宣統三年確實在重修觀音堂時繪制過壁畫；其二，款識牌中的“劉良柱”，在道光二十三年（1843年）所立《重修觀音堂碑記》中功德名單上沒有發現，這和東西山墻壁畫上的功德主都可以在該碑功德名單中找到的情況不符合，因此后檐墻壁畫創作年代不太可能是道光九年（1829年）。當然，在宣統三年所立“重修云郡城西觀音堂廟碑記”的功德名單上也沒有發現“劉良柱”，這有可能是如此情況，即劉良柱是某一商行業主或成員，款識牌雖然題有劉良柱姓名，但在功德名單上卻只寫其所在商行名稱；其三，宣統三年（1900年）離現時最近，觀音堂壁畫中除有明確制作年代的壁畫外，剩下沒有標明年代的壁畫就最應該被確定為宣統三年的作品。所以，后檐墻的“十八羅漢渡海圖”很可能是宣統三年（1900年）的作品。

（四）東西山墻水墨壁畫的制作年代 上述重彩工筆壁畫之外，東、西山墻三角區域內12小幅水墨畫的創作年代，因為沒有具體的款識可以辨認，也沒有相關的碑文記載支持，所以無法確定。大概來說，它的創作年代不外乎以下三種情況：一，其年代早于東西山墻重彩工筆壁畫的創作年代；二，其年代和東西山墻重彩工筆壁畫的創作年代一致，即道光九年（1829年）；三，其年代為宣統三年（1900年），因為道光九年以后，除宣統三年有過壁畫制作的記錄外，其他時代沒有相關記載。但是，如果以東西山墻壁畫的整體布局情況，以及清嘉慶二十二年到道光十年重修觀音堂六次的歷史來看，這12小幅水墨壁畫的制作年代最有可能是道光九年（1829年），即和東西山墻的重彩工筆壁畫屬于同一時間的作品。

三、觀音堂壁畫內容所體現的價值

觀音殿現存壁畫約70m2，屬于中國壁畫三大類型中寺觀壁畫的典型代表。作為建筑物的附屬部分，壁畫以其裝飾和美化功能使它成為一種獨特的環境藝術。觀音殿壁畫是觀音殿佛教藝術中不可缺少的有機組成，一方面它作為觀音殿的附屬部分起到裝飾和美化的功效，另一方面它對虔誠信眾起到宣傳和膜拜的功用，它同殿內石雕造像及其他文物一起集中體現了觀音堂觀音信仰的傳承、發展和演變。以文物保護的眼光來看，觀音殿壁畫自然具有不可替代的歷史、藝術和科學價值，而這些價值又是通過觀音殿壁畫的內容、布局、技藝和賦存環境具體地體現出來。

（一）觀音堂壁畫內容所體現的價值

第一，玄關東西壁的善財龍女圖。

觀音殿玄關西壁壁畫為善財圖，壁畫圖案由海島上紫竹山巖下觀音、老者、石上鸚鵡及下方呈參拜狀的男童等形象共同組成。圖面中的紫竹、大海、觀音和鸚鵡等元素是描述南海觀音的顯著特征，[4](P31)令人迷惑的是在南海觀音圖中又加有長者形象。根據唐代實叉難陀譯《大方廣華佛華嚴經》中的“入法界品”所述善財童子參拜53位善知識最終證入法界的故事，可知其第14參合第27參的對象分別為明智居士和觀自在菩薩。[2](第九冊，P689-770)結合西壁圖畫內容，可以大致判斷該圖面為善財53參縮略圖，即在有限的畫面上僅用明智居士和觀自在菩薩兩個形象來代表善財童子的53參故事。同歷史上善財童子53參圖詳盡畫出每一個參拜對象的情況相比，觀音殿玄關西壁的善財圖可謂別出心裁、獨樹一幟。

觀音殿玄關東壁疑為龍女作法圖，由腳踏蓮花手持寶劍作降服狀的女童、蛤蟆、大海、山巖、海島等形象構成。此圖所表現的情景，正是在描述有關觀音堂建寺緣由的一種傳說。觀音堂內萬歷三十五年（1607年）《云中城西十五里觀音古剎碑記》記載：

云中城以西越十五里之遙，有觀音古剎流傳，原名蝦蟆石灣，怪物數擾其間，民用不寧，道路阻塞。金重熙年之六月又九日，忽大士現丈六金身，偕左右菩薩明王，從秦萬佛洞飛往水門頭頂山頭，從此妖魔降滅，地方寧謐。父老聚族而議，山勢峣屼不便修廟貌，請得移平地。便旋，像神顯靈異，頓從坦途，繇是大眾鳩工立寺。

碑文中傳說，當時觀音大士偕左右菩薩明王降服蝦蟆石灣中怪物，沒有提及龍女。然而，后人根據這一傳說，結合大士聲旁善財、龍女的故事，將降服怪物的主角移接到龍女身上，既記載觀音堂的歷史傳說，又滿足善財、龍女呈左右對稱的壁畫布局要求，實在是民間畫師的匠心獨運。這種作法狀的龍女形象，在歷代表現觀音脅侍的繪畫作品中非常罕見（參見馬書田《全像觀音》中關于龍女形象的研究，[5]即可獲得這種判斷）。

玄關東西壁中有關善財和龍女形象的獨特創作，對于觀音脅侍中左右二童子形象確立、發展和演變的研究具有重要參考價值。

第二，觀音殿后檐墻壁的十八羅漢渡海圖。

后檐墻壁畫為十八羅漢渡海圖，由玄關門分割成東、西二壁與玄關門檐三個區域。東壁圖案由大海、九位羅漢、寶塔及羅漢身邊的老虎等形象構成，西壁圖案由大海、九位羅漢、僧人參拜寺觀及羅漢下方的惡龍等形象組成，玄關門檐的圖案為二龍戲珠。

十八羅漢原只有十六羅漢，都是釋迦牟尼佛的得道弟子，據唐玄奘譯《大阿羅漢難提蜜多羅所說法住記》記載，分別為賓頭盧突羅奢（坐鹿羅漢）、迦諾迦伐磋（喜慶羅漢）、迦諾迦跋厘惰奢（舉缽羅漢）、蘇頻陀（托塔羅漢）、諾矩羅（靜坐羅漢）、跋陀羅（過江羅漢）、迦理迦（騎象羅漢）、伐奢羅弗多羅（笑獅羅漢）、戍博迦（開心羅漢）、半托迦（探手羅漢）、羅骺羅（沉思羅漢）、那伽犀那（挖耳羅漢）、因揭陀（布袋羅漢）、伐那娑斯（芭蕉羅漢）、阿氏多（長眉羅漢）、注荼半托迦（看門羅漢）。[2](第四十九冊,P12)在十六羅漢的基礎上，后來發展成十八羅漢。關于十八羅漢后來補上的兩位羅漢，說法不一：一說是著《法住記》的慶友和尚與譯經和尚玄奘。前蜀張玄和五代僧人畫家貫休分別畫了十八羅漢圖，宋代蘇東坡分別為上述的畫賦詩題贊，認為十八羅漢中的第十七尊羅漢是“慶友尊者”，第十八尊羅漢是“賓頭羅尊者”；[6]一說是伽葉與布袋和尚；清朝皇帝乾隆則定十七羅漢為降龍羅漢（即伽葉尊者），十八羅漢為伏虎羅漢（即彌勒尊者）。[7]由后檐墻西壁上一位羅漢手持寶缽降服惡龍的形象，以及東壁上一位羅漢調伏猛虎的形象，可以明確判斷，這組壁畫中的十八羅漢為乾隆之后社會各階層確認的十八羅漢形象。

十八羅漢與觀音菩薩之間的淵源，據冷華《觀世音及觀世音文化現象》所記“觀世音點化十八羅漢”的傳說，隋代時晉王楊廣承智者大師遺愿，于浙江天臺山創建國清寺。國清寺中有18個長工，年輕好勝，喜歡爭氣斗勇，于是觀音菩薩化為寺內做飯老婆婆廣施靈驗，將他們逐一點化并收他們為徒。[8](P220-223)觀音殿后檐墻東壁右上角的僧人跪拜寺院的形象和西壁左上角的寶塔形象說明，此十八羅漢渡海圖與觀世音點化十八羅漢的傳說有一定的淵源或傳承關系，十八羅漢渡海的目的很可能就是前往南海普陀山參拜觀世音大士。

以觀音殿后檐墻上壁畫內容和形象來看，它一方面繼承了觀音點化十八羅漢的民間傳說，另一方面結合觀音解危救苦的特質安排了二龍戲珠所包涵的祈雨意蘊，在歷代有關觀音信仰的藝術品創作中非常少見，顯示了作者匠心獨運、天馬行空的創作旨趣。

第三，觀音殿東壁的觀世音菩薩普門品經變圖。

觀音殿東壁壁畫，為12幅彼此獨立的小幅壁畫構成一幅整體統一的大壁畫，其內容為觀世音普門品經變圖，各個小幅壁畫的具體名稱見表1。

自鳩摩羅什翻譯之《妙法蓮花經》問世后，在觀音信仰興盛的年代里，其中的第二十五品“觀世音菩薩普門品”被信徒抽出單獨行世，對觀音信仰的實踐和相關藝術品的創作一直起到指導作用。觀音殿東壁的這12幅表現觀音解危救苦形象的藝術品，正是對《妙法蓮花經》中第二十五品“觀世音菩薩普門品”偈頌部分的藝術表現。明清以來，在表現“觀世音菩薩普門品”的繪畫藝術作品中，最常見最多的當是體現“觀世音菩薩普門品”中長行部分所描述的觀音菩薩三十三應身的圖像，代表作品如清繪本《觀士音應化靈異圖像》。[9]

觀音殿東壁壁畫內容所體現的價值，一方面單就表現“觀世音菩薩普門品”偈頌部分的作品而言，可能是目前唯一發現的作品，世所罕見；另一方面，就體現“觀世音菩薩普門品”全文的繪畫藝術作品而言，它具有重要的補全作用，對全面把握反映“觀世音菩薩普門品”的藝術作品具有重要的認知價值。

第四，觀音殿西璧的觀世音菩薩十二弘愿圖。

從內容安排上講，觀音殿西璧同東壁一樣，也是由12幅彼此獨立的小幅壁畫構成一幅整體統一的大壁畫，表現的是觀世音菩薩十二大弘愿的圖像，各小幅壁畫的具體名稱見表2。

佛教傳入中國以來，在中國化的歷程上產生眾多的佛菩薩信仰，其中有關佛菩薩弘誓大愿的愿力信仰一直為信眾所堅信，如地藏菩薩著名的以“地獄不空，誓不成佛”本愿所統領的十二大愿、藥師佛十二大愿、彌陀佛四十八愿、普賢菩薩十愿等。關于觀音菩薩的十二大愿，以肖武男《觀音菩薩經典》中所羅列的有關觀音的17部佛教經典來看，并沒有一部經典詳細指明所謂的觀世音菩薩十二大愿。[10]早期的佛教經典，如姚秦鳩摩羅什譯《妙法蓮華經》中只有“弘誓深如海，歷劫不思議；侍多千億佛，發大清凈愿”等數語提及觀音菩薩的弘誓大愿。不過，清代靈耀在《觀音經普門品膚說》中解釋這四句偈言時提到“誓愿如十六愿、十二愿”，說明清代時有關于觀世音大愿的十六愿和十二愿兩種說法。[11](第三十五冊,P171)

關于觀世音菩薩十二大愿的說法，目前有兩種。

第一種說法據普通編注的《觀音菩薩傳》中所稱，不知所據，詳細為：1、廣發弘誓愿“廣發弘誓大愿心，度盡眾生消煩惱”，2、常居南海愿“泛海救迷度有情，善念南海觀世音”，3、尋聲救苦愿“為人諸病臥高床，誠念大士得安康”，4、能除危險愿“千處祈求千處應，苦海常作度人舟”，5、甘露灑心愿“觀音慈把甘露灑，煩惱于是化成蓮”，6、常行平等愿“彌陀加持常有念，隨似觀音平等心”，7、誓滅三涂愿“觀音菩薩救苦聲，愿度三涂除諸障”，8、枷鎖解脫愿“志心持念觀自在，枷鎖苦痛得解脫”，9、盡眾生愿“有情眾生誓愿度，曠劫精勤慈悲海”，10、接引西方愿“虛空之中引凈土，至心誠念觀世音”，11、彌陀受記愿“觀音精勤宏愿力，彌陀受記下世佛”，12、果修十二愿“十二大愿弘誓深，有情共證無上道”。[12](P12-13)

第二種說法為好搜百科所說，有人說來自《觀音贊》，但也不知所據。詳細為：1、廣發弘誓愿“廣發弘誓大愿心，度盡閻浮世上人。有緣千里來相會，無緣對面不相逢”，2、常居南海愿“大海洪波萬丈深，洛伽山高起青云。諸天圣眾共圍繞，逍遙自在禮觀音”，3、尋聲救苦愿“為人得病臥高床，不請明醫點藥方。志心稱念觀自在，自然身體得安康”，4、能除危險愿“五湖四海因似風，東南西北來相逢。眾生多有危險難，一心稱念觀世音”，5、甘露灑心愿“火炕騰騰起黑煙，眾生里面叫聲冤。觀音忙把甘露灑，一灑火炕化成蓮”，6、常行平等愿“不信因果不看經，為人貪財又貪名。彌陀加持常有念，隨似觀音平等心”，7、誓滅三涂愿“奈河里面苦南行，銅蛇鐵狗盡來侵。觀音菩薩來救苦，永滅三涂地獄門”，8、枷鎖解脫愿“犯法遭刑在獄中，身連枷鎖苦難行。志心持念觀自在，自然枷鎖解脫身”，9、度盡眾生愿“菩薩造下一只船，拴在挲婆海岸邊。觀音菩薩為船主， 不度無緣度有緣”，10、接引西方愿“幢幡寶蓋樂逍遙，西方路上有金橋。觀音菩薩來接引，接引眾生上金橋”，11、彌陀受記愿“洛伽佛國在西天，朝朝花蕊結成蓮。東土有個善男子，送在西方凈土天”，12、果修十二愿“舍身引進去出家，修行證道似恒沙。五湖四海功成就，頭帶金冠入紅霞”。

以觀音堂西壁壁畫上面的榜題內容來看，它與上述第二種關于觀音菩薩十二大愿的說法一一對應，嚴絲合扣，正是表現觀音十二大愿的繪畫作品，可能是表現該主題的繪畫作品中的存世孤品。從上述十二大愿的文獻內容來看，不見于佛教藏經，它極可能是在觀音信仰普及過程中，因為受中國其他幾個菩薩如普賢、地藏、文殊等在佛典中都有各自大愿之詳細內容的影響，由信徒根據對經典的體會和對觀音信仰的體驗而概括出來的，且時間不會太久，很可能是清代。結合此文獻內容來分析西壁壁畫的話，則可以發現，它們既有純粹觀音信仰的成分，也有民間傳說的附會，還有中國死亡觀的體現，集中體現了觀音信仰在世俗化的歷程中所具有的包容性、吸納性和豐富性，由此更彰顯了西壁壁畫對研究明清時期觀音信仰的發展演變史所具有的重要價值。

總體來說，觀音堂觀音殿中所保留的壁畫，同其他7處反映觀音信仰的全國重點文物保護單位保留的文物相比（迄今為止，全國4295處重點文物保護單位中，反映觀音信仰的文物遺跡共有8處，分別為：山西大同觀音堂、山西長治觀音堂、山西臨汾霍州觀音廟、四川新津觀音寺、四川閬中觀音寺、湖北鄂州觀音閣、浙江溫州觀音寺石塔和云南麗江觀音閣石刻造像），由于其壁畫內容的獨特性和豐富性，它具有十分重要和獨特的歷史價值，奠定了它在眾多保護單位中不可替代的歷史地位。

（二）觀音堂壁畫布局所體現的價值

觀音堂所有建筑，除山門和三龍照壁由于地理位勢的限制外，全體布局均遵循中國建筑史上所傳承的“中軸線對稱”原則，甚至連觀音殿中石雕造像和壁畫的布置也同樣如此。

如果從觀音殿壁畫類型的分布來看，山墻東西壁頂上的水墨畫左右對稱，山墻東西壁、后檐墻東西壁、玄關東西壁的重彩工筆畫同樣左右對稱，就連玄關門楣上的二龍戲珠重彩工筆畫也正居門楣中央而形成左右勻稱的局勢。

若從這些壁畫的內容上來分析，也同樣采取“中軸線對稱”的原則進行內容上的布局。山墻東壁頂部為梅蘭山水圖，西壁頂部則對應為松竹山水圖；山墻東壁為十二幅經變圖，西壁則對應為十二幅弘愿圖；玄關西壁為善財圖，則西壁對應為龍女圖；后檐墻壁畫盡管表現的是一個完整“十八羅漢渡海”的主題，但考慮“中軸線對稱“的原則，依然將之分為東、西兩壁，東邊9個羅漢，對應地在西壁壁面上也安排9個羅漢與之相對稱。

觀音殿壁畫上述各種形式的“中軸線對稱”布局，一方面，它反映清代藝術家在進行藝術審美過程中的審美意識，體現清人的藝術審美觀；另一方面，也反映清人在建筑和繪畫兩個領域上所進行的審美互動，體現不同藝術領域之間審美觀和審美意識的融攝。

（三）觀音堂壁畫技藝所體現的價值

所謂觀音堂壁畫技藝，包括壁畫繪制技法和壁畫制作工藝兩個方面。

從觀音殿壁畫繪制技法來看，有三個方面的特質：其一，觀音堂所有壁畫中的山水人物和花鳥蟲草形象，都帶有典型的“芥子園風格”。自康熙十八年（1679年）至嘉慶二十三年（1818年），《芥子園畫譜》初集、二集、三集和四集陸續出版，由于它是在歸納總結中國歷代畫風的基礎上形成，其程式化的總結具有教科書作用，對清代畫風有相當的影響。觀音堂壁畫的繪畫技巧，對研究《芥子園畫譜》形成與傳布、甚至對研究清代畫風具有重要的實證價值；其二，觀音堂東西山墻壁畫畫面的分割帶有典型的連環畫特征。即在每面墻壁上繪畫時，不再依照傳統的繪制方法，將包含有多個主題的內容不加區別僅僅按照順序布置在整幅畫面上，而是用忍冬紋的長條圖案將各個主題進行區別，并且在畫面上方標注故事主題，進而形成一種連環畫一樣的展示效果。這種做法，明顯是受到明清時期繡像本小說中情節與畫面對應做法的影響。如此，則觀音堂壁畫對研究明清繡像本小說的影響，以及對研究后世連環畫本的形成都具有重要的實物價值；其三，觀音堂壁畫在空間處理上帶有典型的西方透視法的技巧。中國傳統繪畫在體現空間感時，通常利用線條和色彩的疏密與濃淡處理來達到空間效果。相對來說，西方繪畫通常采用遠小近大的繪制技巧來達到空間效果。這樣看來，觀音堂壁畫在研究西方畫風對中國畫風的影響方面，甚至在研究中國繪畫史方面都有相當的實物價值。

從觀音堂壁畫的制作工藝來看，它符合典型寺觀壁畫的全部制作工藝，無論是在壁畫的結構方面，還是在繪畫的顏料方面，都可以說是傳統壁畫制作工藝的代表。因此，觀音堂壁畫所體現出來的制作工藝，對研究中國壁畫制作工藝具有一定科學參考價值。

（四）觀音堂壁畫賦存環境所體現的價值

從壁畫的賦存環境來看，觀音堂壁畫也非常具有自己的特色。

從觀音堂所處的地理和氣候環境而言，大同地處北臨蒙古大草原的黃土高原盆地中，常年多風，晝夜溫差大，且降雪量和降水量波動較大，從而引起四季之間濕度變化也非常大。在如此的條件下，觀音堂壁畫整體來看保存比較完整和清晰，相對來說病害比較少和輕，這對研究本地區和其他地區的壁畫保護來說，具有非常好的科學參考價值。

此外，觀音殿山墻西壁壁畫的破裂處，明顯留有早期的壁畫殘存，這說明西壁中存在重層壁畫。它一方面印證了觀音堂碑刻文獻中記錄的繪制壁畫的歷史，對研究觀音堂壁畫的歷史沿襲性提供了佐證；另一方面，對觀音堂重層壁畫保護原則和措施進行思考，相信一定會為其他地區重層壁畫的保護提供借鑒。

四、結語

所有遺存文物表明，觀音堂在明清時期是雁北地區著名的集僧人禪修、文人宴游、觀音信仰和世俗信仰為一體的宗教勝地。綜合來看，無論是從古代建筑上，還是從年代久遠的石雕造像上，無論是從現存碑刻的眾多事實方面，還是從現存壁畫的獨特方面，觀音堂在眾多全國重點文物保護單位中都算得上獨樹一幟，是關于中國觀音信仰之文物古跡的重要代表，也是中國觀音信仰的微型博物館，具有異常重要的歷史、藝術和科學價值。

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