論《梵像卷》中的摩醯首羅天

叢 振，呂德廷,2

(1.聊城大學歷史文化與旅游學院，山東 聊城 25200；2.蘭州大學敦煌學研究所，甘肅 蘭州 730020)

摩醯首羅天為Mahévara的音譯，意譯為大自在天，源于印度的濕婆神，后被吸收入佛教。佛教典籍對此多有記載，如《大智度論》記載其形象為“八臂三眼騎白牛”。中國現保存其形象30余尊(幅)，時間自北魏至明清，長達一千多年。

《梵像卷》全名為《宋時大理國描工張勝溫畫梵像》，或稱《張勝溫畫卷》，繪制于大理國利貞皇帝段智興時期 (1171-1200年在位)，現藏臺北故宮博物院。紙本，設色涂金，縱30.4cm，全長1636.5cm，諸像莊嚴妙好，線條流暢。乾隆時期重新整理，分為三部分，第一部分為大理國利貞皇帝及后妃禮佛，第二部分為畫卷主體，描繪佛、菩薩、天、龍、十六羅漢、禪宗六祖、大理國八大高僧、佛會、明王等內容;第三部分為“十六大國王眾”。李霖燦按原卷梵夾裝的樣式，將其分為136個單位。第二部分包括第7—130單位，摩醯首羅天為第128單元(圖 1)，單位 129、130分別為“ 多心寶幢”、“ 護國寶幢”，因此摩醯首羅天是《梵像卷》的最后一位神祇。

一、摩醯首羅天形象分析

《梵像卷》中的摩醯首羅天有四頭，每頭各三眼，頭發為藍色，呈火焰形上揚。雙眼圓睜，呈忿怒相。四臂，左上臂手持日(中有烏)，右上臂手持月(中有兔)，前二手持公雞置于胸前。上身袒露，戴項圈，手臂繞有絲帶，左腿彎曲坐于牛背上。周圍有五位隨從眷屬。牛為白色，站立。畫面右上角榜題“守護摩醯首羅眾”。結合佛教典籍和現存形象可以發現，《梵像卷》中的摩醯首羅天既有對前代的繼承，又有其特殊性。

圖1 《梵像卷》中的摩醯首羅天

(一)四頭 自北朝時期的云岡第8窟中的摩醯首羅天開始，三頭一直是其主要特征。一般是主頭兩側各有一略小的頭顱，一為天女形，一為夜叉形，如“正面作天王形;右邊頭如夜叉形，而見忿怒相，露出牙齒;左邊頭作天女形，美貌紅白。三面皆具天眼蠡髺寶冠。”但《梵像卷》中的摩醯首羅天三頭上面還有一個頭。這種情況或許描繪“一頭四面”，《雜譬喻經》:“異道所奉神，名摩夷首羅，一頭四面八目八臂，諸鬼之最是可畏者。”或許是對摩醯首羅天發髻中出現骷髏頭的演變。和田巴拉瓦斯特佛寺壁畫和MG.17659《太平興國六年(981年)繪千手千眼觀音》中的摩醯首羅天發髻中都有一顆骷髏頭。這種造型與濕婆有關，《往世書》記載濕婆取掉了大梵天的第五顆頭。《梵像卷》或許將骷髏頭演變為與其他三頭相同的樣式。

(二)三眼 《大智度論》提到“如摩醯首羅天……八臂三眼騎白牛。”《往世書》中提到了濕婆的一千零八個稱謂，其中之一為“陀哩羅恰那(三目)”。關于三目的來歷，“據說，其妻雪山神女從后面走近他，用雙手捂住濕婆雙目，頓時，額上現出第三只眼。此眼能噴射火焰，燒毀一切，曾將作惡多端的三座魔城和企圖引誘他脫離苦行的愛神化為灰燼。”目前尚未發現唐代之前內地保留的正面額頭中有三眼的摩醯首羅天，可知最早的見于斯坦因發掘出的板畫D.X.3和D.VII.6。《梵像卷》中摩醯首羅天的特點為每一頭顱的額頭上都有一只眼睛，這是其他地方的圖像所沒有的。

(三)手臂 《大智度論》提到摩醯首羅天有八臂，另有十八臂、千手之說，但在佛教藝術中，以四臂、六臂最為常見。四臂見于云岡第10窟，六臂者見于莫高窟第285窟和云岡石窟第12窟，八臂者見于云岡石窟第8窟。繪制多只手臂，一方面可以顯示出神與人之間更大的區別;另一方面更多的手臂可以持有更多的法器，藉此可以表明神的威力更為強大。

(四)手持物 佛經中并沒有詳細規定摩醯首羅天手中的法器，但是有關持物的描述散見于佛經之中，如“三目四臂，手執三叉及拂”。云岡第12窟中的摩醯首羅天左上手舉月牙狀物，右上手舉圓形物，可見是為了表現日月，《梵像卷》中摩醯首羅天手中的圓形物分別有三足烏、兔子，也是表現日月，或為日精摩尼、月精摩尼。摩尼意譯如意寶、如意珠。因為凡有所求，此珠皆能出，故稱為如意寶珠。佛教認為日精摩尼可以使雙眼恢復光明，月精摩尼可以祛除熱毒病。

金剛杵原為印度的兵器，被宗教吸收，作為智慧的象征，認為其可以斷除煩惱，降伏惡魔。濕婆的武器就是三叉股，在佛教中，三叉股依然是摩醯首羅天的武器。《梵像卷》的特點為摩醯首羅天沒有持三叉股，反而是侍從手持。

(五)坐騎 在印度神話中，濕婆的坐騎為公牛，名為南迪(Nandi)。摩醯首羅天因其坐騎為牛，還被稱之為“牛主”，“摩醯首羅天，乘牛而行故名牛主。此外道學彼天法，從彼為名，故名牛主。”莫高窟第285窟中，摩醯首羅身下為青灰色牛。木板畫D.VII.6中的牛也是白色，這都與印度神話相符合。

二、《梵像卷》中摩醯首羅天形象的淵源

自北魏至初唐，無論中原還是西域，摩醯首羅天一直是坐于臥牛背上的形象。如北魏時期的云岡石窟第8窟，莫高窟第285窟西壁正龕北側繪有摩醯首羅天，三頭六臂坐于臥牛之上。約7世紀的克孜爾第198窟、第224窟，7、8世紀于闐的摩醯首羅天也多是這樣的造型。莫高窟藏經洞出土有關摩醯首羅天的藝術品，現藏英國的S.P.35《千手千眼觀世音菩薩圖》、法國MG.17659《太平興國六年(981年)繪千手千眼觀音》和EO.1232《千手千眼觀音菩薩》右側中央均有坐在臥牛背上的摩醯首羅天。

《梵像卷》中的摩醯首羅天游戲坐，還仍是北魏以來的姿勢，但白牛站立，而不是跪臥式，這并不同于自北朝至初唐一直流行的坐騎為臥牛的類型。但這并非《梵像卷》首創，而是對內地的繼承，筆者認為它與大足石刻中的摩醯首羅天類型有淵源關系。

大足城北的北山佛灣第9窟開鑿于唐昭宗景福元年(892年)，“位佛灣南段，面西，頂平，雙重(層)龕……正壁正中造四十手觀音菩薩像。”摩醯首羅天位于右壁中層，“三頭六臂，騎在一牛之上，神左上手舉火矩，右上手舉鏡，中間雙手在胸前合十，左下手握金剛圈，右下手牽牛韁繩，牛足下有彩云擁護。”

大足縣西的圣水寺摩崖造像第3號龕為千手觀音像龕，開鑿于唐天寶之后，為“雙重楣平頂龕……內龕浮雕千手觀音，左右及內側壁分三層浮雕摩醯首羅天與鳩摩羅天、菩薩、天王等像。”圖像位于佛龕的左上方，一頭四臂，騎牛，牛站在云上(圖2)。

圖2 四川圣水寺第3號龕中的摩醯首羅天

大足石刻中摩醯首羅天的特點在于摩醯首羅天的坐騎為站姿。大足類型的摩醯首羅天的具體發源地尚不明了，但并未局限于唐代的四川地區，高昌回鶻也流傳此種類型的摩醯首羅天。

柏孜克里克第20窟中間窟室后璧壁畫為大悲變，只保留下部。從整體看，構圖接近大足圣水寺第3號龕千手觀音像。如主尊觀音殘失，但可見其寶座，這說明此觀音像和圣水寺的都是坐姿。觀音下方為功德天女和婆藪仙，左右下角為金剛，毗那夜迦跪在金剛身旁。摩醯首羅天位于主尊的右側，坐在牛背上，牛為站姿，其后有一名侍從(圖3)。

圖3 柏孜克里克第20窟中的摩醯首羅天

從圣水寺第3號龕的線描圖來看，摩醯首羅天的頭發“髼起”，《梵像卷》中的也是這種樣式，反映了兩者的一致性。另外，三幅畫面中的牛都是站立的，摩醯首羅天坐于牛背上，由此可見三者屬于同種類型。

但《梵像卷》并不是對唐代圣水寺第3號龕的簡單模仿，摩醯首羅天形象也不斷的發展變化，其中一點表現在侍從數量的增加。與圣水寺相比，柏孜克里克第20窟中的摩醯首羅天身后出現了一名侍從，《梵像卷》中出現了5名侍從，且形象小于主尊，這襯托了主尊的主體性。

《梵像卷》中的摩醯首羅天與大足石刻和柏孜克里克第20窟中的屬于同種類型，這與內地藝術影響的分不開。

大理國時期，在洱海等地不僅有大乘佛教瑜伽密宗阿叱力派，還有禪宗和藏密及所謂的“華密”。大理國使用漢文，積極學習儒家文化，如僧人既讀佛經，也學習、教授儒家典籍，他們也可以通過科舉成為官吏。大理國也多次向宋朝朝貢，也積極求取佛教典籍及經書、史書等文獻。如乾道九年(1173年)大理國23人到橫山向宋朝求購書籍等物品，“大略所須《文選五臣注》、《五經廣注》、《春秋后語》、《三史加注》、《都大本草廣注》、《五藏論》、《大般若十六會序》及《 初學記》、《 張孟押韻》、《 切韻》、《玉篇》、《集圣歷》、百家書之類。”嘉泰二年(1202年)大理國從南宋求得了《大藏經》。大理國也有僧俗巡禮佛教圣跡，迎請佛祖、菩薩。陸離考察安西榆林窟第19窟大理平定四年題記，認為是大理國僧俗4人巡禮榆林窟時留下的。

《梵像卷》后釋妙光的題記也反映了張勝溫對內地佛教藝術的吸收，“大理國描工張勝溫描諸圣容，以利蒼生，求我記之……實如神慕張吳之遺風，恰武氏之美述者耳。”題記中提到“實如神慕張吳之遺風，恰武氏之美述者耳”，張吳應為張僧繇、吳道子，武為武宗元，張勝溫對內地佛教藝術的借鑒可以從《梵像卷》中“釋迦牟尼法會”、“藥師琉璃光佛會”中反映出來，佛會中的菩薩輪廓準確，線條流傳，文殊菩薩的坐騎獅子、普賢菩薩的坐騎白象用白描勾勒，這與吳道子、武元宗的用筆極為類似。

大理國的佛教及藝術等方面受到了內地的影響，由此不難理解《梵像卷》中的摩醯首羅天與四川等地存在密切關系。

三、“藥叉之形”摩醯首羅天的衰落

南宋時期的《重編諸天傳》記載有兩種不同的摩醯首羅形象，“今古畫像作兩種不同，一作菩薩相，但三目，八臂，執拂、持鈴、杵并尺，結印合掌。一作藥叉之形，赤發髼起，三目，八臂，執弓箭等。至今二像不同。”

“菩薩相”和“藥叉之形”的摩醯首羅天形象都與《唐本摩醯首羅天》(圖4)有相似之處。《唐本摩醯首羅天》手中執物有矩尺、鈴、杵，前雙手結印合掌，《重編諸天傳》中提到的“菩薩相”與之類似，但是“藥叉之形，赤發髼起”與唐本摩醯首羅天的頭像極為相似。或許《唐本摩醯首羅天》在南宋時期已逐漸分化為菩薩相和藥叉之形，“赤發髼起”應是夜叉之形與菩薩相的不同之處。與“赤發髼起”相近的是MG.17659《太平興國六年(981年)繪千手千眼觀音》中的摩醯首羅，其頭發為棕褐色，分為三束，呈火焰形，應是“藥叉之形”。《梵像卷》中的摩醯首羅天也屬于“藥叉之形”。

圖4 唐本摩醯首羅天

《梵像卷》末署有“盛德五年庚子歲(1180年)正月十一日”，可知《梵像卷》完成于1180年之前，此時正值南宋統治時期(1127—1279年)，此時期菩薩相和藥叉之形并存。因沒有保存下來的實物，我們難于探討內地摩醯首羅天的流行情況和具體形象。但是可以看到，隨著摩醯首羅天形象的中國化，藥叉之形所占的比例越來越小，明清時期占據主流的是菩薩相類型的摩醯首羅天。自《梵像卷》之后，尚未見坐于牛背上的摩醯首羅天，摩醯首羅天形象中國化的速度也明顯加快，菩薩相類型成為主流，其面相越來越柔麗慈祥，著裝也華麗莊嚴，身披瓔珞，手臂帶有環釧，衣曳飄帶，其形象與菩薩像越來越接近。至明清時期，完全蛻變為符合中國審美觀念的形象。

藥叉之形的摩醯首羅天走向衰落，菩薩相的逐漸成為主流，這與人們認為存在兩者不同的摩醯首羅天有關。佛經中大量存在作為護法天神和“自在天”外道之主的摩醯首羅，兩者實為一神。這是由于雖然佛教吸收濕婆神成為護法神，但濕婆派的力量仍然強大，佛教對其學說進行了批判，由此導致了中國的佛教徒對摩醯首羅天認識產生了差異，“所以古人嘗議摩醯首羅有二神而不決者，以名同故也。”至南宋時期，這一問題仍然存在，《重編諸天傳》依然認為摩醯首羅是兩位不同的神祇，一為“三界尊極之主”，另有摩醯首羅，“其神極惡，而復有靈。”《重編諸天傳》把佛教對摩醯首羅天的批判歸為另一位名為摩醯首羅天的藥叉之上，這樣一來，作為色界之主的摩醯首羅天就成了真正意義上的“保衛國民、輔翼至教”的天神。另外，《重編諸天傳》按照尊卑有序的標準對“三十三天”進行了排序，人們逐漸接受是作為“二十四天”或“三十三天”之一的摩醯首羅天。或許基于這方面的原因，明代不再繪制藥叉之形的摩醯首羅天，而是多繪制菩薩相，于是產生了大量莊重典雅的摩醯首羅天形象。

四、《梵像卷》對后世摩醯首羅天形象的影響

雖然明清時期幾乎是菩薩相的摩醯首羅天，《梵像卷》中的摩醯首羅天類型逐漸退出了人們的視野，但是其某些造像因素依然保留在水陸畫和寺廟壁畫中。

《梵像卷》中的佛、高僧、天龍等像一般為單幅，摩醯首羅天為其中一幅，它既從屬于大的畫卷，但在單幅圖中又為主要形象，這使單幅畫面也具有一定的獨立性。北朝至北宋，摩醯首羅天多與其他諸神位于佛、菩薩周圍，以表現聽法、護法。畫面的主要形象為佛、菩薩。雖然，柏孜克里克第17窟、第20窟中的摩醯首羅天身后出現了侍從，但其形象在整幅畫面中并不突出。《梵像卷》中的摩醯首羅天是單幅圖像中的主尊，其形象遠大于身邊的侍從，這突出了其地位。

摩醯首羅天的單幅像或許可以追溯到唐代。唐僖宗中和年間(881—885年)，“府主陳太師于寶歷寺置水陸院，請張南本畫天神地祇、三官五帝、雷公電母、岳瀆神仙、自古帝王、蜀中諸廟，一百二十余幀。千怪萬異，神鬼龍獸、魍魎魑魅，錯雜其間。”其中可能包括單幅的摩醯首羅天。至少在南宋時期，單幅的摩醯首羅天像已經存在，《繪事備考》：“胡彥龍畫之傳世者:摩醯首羅天王像一，北方毗沙門天王像一……。”

明清時期，水陸畫中的摩醯首羅成為單幅畫面的主神，其身旁有侍者，一般為兩位，或牽牛，或執幡。雖然水陸畫中的摩醯首羅天為菩薩相，這不同于《梵像卷》中的摩醯首羅天，但構圖方式類似，即摩醯首羅天為畫面的主尊，周邊分布著侍從。首都博物館藏明代《摩醯首羅尊天像》為菩薩相，頭戴寶冠，身著天衣，飾瓔珞，袒胸赤足。共八臂，皆飾臂釧、手鐲，中間主臂合掌，上面二臂持鈴、杵，中間二臂持拂塵、矩，下面二臂持弓、箭。坐騎是一頭白牛，身邊有侍從，榜題為“摩醯首羅尊天”。(圖5)與之類似的形象還見于山西寶寧寺藏明代水陸畫第11部分。

圖5 首都博物館藏摩醯首羅天像

結語

《梵像卷》中的摩醯首羅天是第二部分的最后一位神祇，結合佛教典籍及現存佛教藝術，我們發現其類型不同于北朝至唐初流行的摩醯首羅天形象，而與大足石刻北山佛灣第9窟、圣水寺摩崖造像第3號龕以及高昌回鶻時期的柏孜克里克石窟第20窟中的摩醯首羅天屬于同種類型， 即摩醯首羅天坐于站立的牛背之上。但《梵像卷》中的摩醯首羅天與其他三處也有區別，大足石刻、柏孜克里克石窟中的摩醯首羅天位于千手千眼觀世音菩薩經變之中，《梵像卷》中的摩醯首羅天具有相對獨立性，是單幅畫面的主尊，侍從的數量也明顯增多，是目前發現的摩醯首羅天像中數量最多的一幅。

南宋時期的《重編諸天傳》記載有“菩薩相”和“藥叉之形”兩種不同的摩醯首羅形象，《梵像卷》中的屬于“藥叉之形”。我們不清楚南宋及元代兩者的流行情況，但明清時期“菩薩相”類型的摩醯首羅天成為主流。雖然“藥叉之形”的類型不再流行，但《梵像卷》中摩醯首羅天的一些特點仍保存在繪制“菩薩相”的水陸畫中，如一組水陸畫由多幅神祇形象組成，摩醯首羅天為單幅中的主尊形象，周圍有侍從。

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