《大圣歸來》：消費(fèi)時代動畫電影的樣本

文‖楊新宇

《大圣歸來》：消費(fèi)時代動畫電影的樣本

文‖楊新宇

動畫電影《大圣歸來》在2015年暑期檔取得了票房佳績，它的劇情仍是模式化的，但節(jié)奏緊張，其丑怪的人物造型和奇觀化的影像也給觀眾帶來強(qiáng)烈的刺激，《大圣歸來》勢必成為今后中國動畫電影創(chuàng)作的重要參照。

《大圣歸來》；動畫；《西游記》；奇觀化

2015年夏，一個被網(wǎng)友戲謔為馬臉造型的齊天大圣橫空出世，以他為主角的動畫片《大圣歸來》成了暑期檔最大的黑馬。在口碑營銷的成功推動下，雖然排片量頗為有限，但其電影票房卻輕松過億，并引起了評論界的極大關(guān)注。毫無疑問，《大圣歸來》已成為一個不可忽略的事件，它的成績和缺陷，都將為今后中國動畫電影的創(chuàng)作提供重要的參照。從這個層面來說，《大圣歸來》在當(dāng)前消費(fèi)至上的時代語境之下，具有某種典范意義，可以說是新世紀(jì)以來中國動畫電影中里程碑式的作品。

通俗來說，對于一部電影的最高評價就是“叫好又叫座”，這一標(biāo)準(zhǔn)《大圣歸來》可以說是雙雙達(dá)到。然而今時不同往日，當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下的“叫好”與傳統(tǒng)的“叫好”已有很大不同，傳統(tǒng)的“叫好”聲往往是由專家學(xué)者、專業(yè)影評人發(fā)出，是對影片藝術(shù)性的肯定，一般不涉及影片的娛樂性，而今日但凡有些微文藝修養(yǎng)的觀影網(wǎng)民都可成為網(wǎng)絡(luò)影評人。他們的普遍“叫好”幾乎就是“叫座”的互文（這里姑且不談電影制片方雇傭的網(wǎng)絡(luò)水軍所進(jìn)行的炒作），因此，他們的“叫好”未必關(guān)乎影片藝術(shù)性，很可能只是對影片沖擊力的感性評價。普通觀眾對電影的高評價一般集中在這三個方面：引人入勝的劇情、演員精彩的表演及強(qiáng)烈的視覺沖擊力（對更挑剔的觀眾來說，應(yīng)是視聽沖擊力），當(dāng)然，視覺沖擊力與弘揚(yáng)影像本體的電影學(xué)學(xué)者所標(biāo)榜的視覺藝術(shù)性還有著本質(zhì)的區(qū)別。對于動畫片來說，演員的表演則替換為動畫形象的造型。那么，讓我們從這三個角度來審視一下《大圣歸來》究竟是否實(shí)至名歸。

一、模式化的劇情

從故事層面來看，《大圣歸來》借用了西游人物形象，在題材上具有先天的受眾接近性。雖然有人指責(zé)《大圣歸來》還是在重復(fù)被人拍爛了的題材，但其實(shí)也無可厚非。新世紀(jì)以來，國產(chǎn)動畫逐步復(fù)蘇，作品層出不窮，這其中不僅與小觀眾早已混得臉熟的《喜羊羊與灰太狼》、《熊出沒》、《開心超人》等不斷推出影院版，就連沉寂已久的上海美影廠也將《黑貓警長》、《邋遢大王奇遇記》等重新搬上了銀幕。以《黑貓警長》為例，影院版與電視版相比，幾乎毫無改動，只是將當(dāng)年的“電視會議”升級成了“網(wǎng)絡(luò)會議”，未進(jìn)影廳的學(xué)者對這種行為大加撻伐，“近年上海美術(shù)電影制片廠出品的幾部有影響的動畫電影，……基本上都是在‘炒冷飯’，利用已有的品牌和資源進(jìn)行包裝和變換，沒有創(chuàng)造出新的形象，沒有去開掘新的題材，更沒有積極地呼應(yīng)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)”[1]。但他們可能無法想象《黑貓警長》的影院效果，影廳內(nèi)兒童觀眾因熟悉而表現(xiàn)出的瘋狂，令筆者終身難忘。從這個層面來說，《大圣歸來》拿《西游記》

開刀，與《黑貓警長》等老電視動畫的影院版重映，并無本質(zhì)上的不同。所謂情懷、對傳統(tǒng)的感情等，恐是溢美之辭。但其實(shí)《大圣歸來》也只是借用了西游人物形象而已，因?yàn)楣适卤旧沓吮粔何逍猩竭@一設(shè)定之外，與原作已經(jīng)沒有多大關(guān)系了，而總體而言，仍不過是“奧特曼打怪獸”的二元對立的爛熟模式。

當(dāng)然目前的動畫片，包括美國動畫片基本上都是這個模式。突破這一模式固然可貴，但運(yùn)用這一模式，也未必不能吸引觀眾，尤其是兒童觀眾。對于兒童來說，他們思維中的世界就是二元對立的，二元對立的劇情帶來尖銳的戲劇沖突，精彩的打斗場面便必不可少，這些都是符合兒童傾向動感的一面的。《大鬧天宮》如此，《功夫熊貓》、《卑鄙的我》也如此。幾乎與《大圣歸來》同期上映的英國無對白動畫“神作”《小羊肖恩》，總體上也如此。但模式雖老套，還有個故事怎么講的問題。馬識途的《盜官記》可以被拍成很正統(tǒng)的《響馬縣長》，也可以被姜文拍成邪典的《讓子彈飛》。《大圣歸來》的魅力首先在于它的喜劇化處理，嘮叨的江流兒，不停問著“四大天王是不是兄弟？”、“二郎神真的有三只眼嗎？”、“哪吒是男的還是女的？”、“托塔天王有沒有塔？”之類問題，十分切合雜嘴子小孩的特點(diǎn)，引起影廳哄堂大笑，又很好地表現(xiàn)了江流兒對偶像的崇拜。喜劇化處理甚至突破了原作的邏輯，以大圣的威力，被大石頭壓住腳，有什么了不起，這類場景顯然是喜劇片中常見的“重復(fù)再重復(fù)”的橋段。

《大圣歸來》最使觀眾滿足的還是它快速的節(jié)奏，這充分體現(xiàn)了電影藝術(shù)的運(yùn)動性。好萊塢電影橫行全世界已不是一天兩天，早在20世紀(jì)80年代，討論國產(chǎn)電影可看性為何欠缺時，就有人以好萊塢為參照，指出好萊塢電影的優(yōu)點(diǎn)在于鏡頭數(shù)量多，節(jié)奏明快。中國特有的水墨動畫，藝術(shù)性雖高，如《山水情》，“豆瓣網(wǎng)”評分高達(dá)9.2，但其“虛實(shí)相間的空靈意境和輕靈優(yōu)雅的文人格調(diào)”[2]，兒童觀眾根本無法領(lǐng)悟，它的精髓在于“靜”，這與“動畫”對“動”的強(qiáng)調(diào)是相違背的，筆者猶記童年最愛的只是《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》這種動感十足的動畫，而最深惡痛絕的恰恰就是水墨動畫。如今《大圣歸來》可以說深得好萊塢電影的精髓，簡直五分鐘一個高潮，稍微幾分鐘的舒緩鏡頭或過渡場面，就又開始開打，牢牢地吸引了觀眾的眼球。

此外，細(xì)節(jié)考究，也使觀眾對影片回味無窮，如土地公的小動作等，甚至是一些觀眾不大注意的地方，也不放過，已有細(xì)心的觀眾指出，江流兒的光頭，隨著時間流逝，慢慢地長出頭發(fā)，如此用心，確實(shí)難能可貴。當(dāng)然影片也在一些關(guān)鍵點(diǎn)有欠缺，最嚴(yán)重的就是大圣莫名其妙地解除封印，實(shí)與豬豬俠變身為猛虎一樣令人匪夷所思。

二、丑怪的人物造型

《大圣歸來》不僅美國化嚴(yán)重，還被網(wǎng)友指出深受日本動畫影響，最令人發(fā)指的就是混沌變身后的大肉蟲造型，足堪與《奧特曼》里的怪獸相比美。中國電影早已不在外形上丑化反面人物，但不僅是決戰(zhàn)時的肉蟲造型，山妖、山神造型也好不到哪里去。“電影藝術(shù)概論”上反復(fù)強(qiáng)調(diào)，電影既是商品，也是文化。作為大眾文化的最強(qiáng)勢、最典型的載體，電影要以其通俗性吸引蕓蕓眾生，但另一方面，電影不但要從民族文化中汲取養(yǎng)分，而且在歷史的進(jìn)程中，其自身也會慢慢進(jìn)入傳統(tǒng)，成為民族文化的一部分。中國動畫是曾有鮮明的傳統(tǒng)文化的印跡的，因之亦被稱為“中國學(xué)派”，與“薩格勒布學(xué)派”一同成為世界動畫電影中僅有的被命名的兩個學(xué)派。自然，“中國學(xué)派”的形成要感謝社會主義計劃經(jīng)濟(jì)時期，中國動畫電影的探索不必過多考慮市場，今日若還想復(fù)制《山水情》的成就，難免不識時務(wù)。然而，《大圣歸來》畢竟改編的是傳統(tǒng)文化經(jīng)典，固然《西游記》已是全人類文化遺產(chǎn)，誰來改編都無可厚非，但孫悟空對戰(zhàn)大肉蟲，這讓中國觀眾情何以堪。鄭保瑞的《大鬧天宮》，早已被人罵得狗血淋頭，一部中國傳統(tǒng)經(jīng)典，活生生被改編成了金剛與怪獸的對決，更可悲的是，這部糟蹋經(jīng)典的爛片，也曾創(chuàng)造票房紀(jì)錄。

電影具有藝術(shù)、商業(yè)與社會的三重屬性，一仆三主。過去很長時期，中國電影過度強(qiáng)調(diào)教化功能，固然失之偏頗，但教化功能實(shí)在又是不可避免的，對于兒童來說，動畫片承載著潛移默化的審美教育功能。如今美日動畫，對少年兒童有著壓倒性的影響，盡管它們確有諸多優(yōu)點(diǎn)，但其中也充斥著許多造型丑怪，行為歇斯底里的動畫形象。長此以往，兒童的審美觀必將受到影響，而如今我們自己的國產(chǎn)動畫竟然也亦步亦趨，怎不令人擔(dān)憂。盡管不可能再沿著《山水情》的創(chuàng)作道路前行，但《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》的美學(xué)成就或還可以繼承。《大圣歸來》既然八年磨一劍，何不像《大鬧天宮》一樣打造傳世之作？因?yàn)橹谱鞣绞峭耆梢源蛟斐龈昝赖挠跋竦模∮腥司驼J(rèn)為片中場景頗有山水畫般的感覺，結(jié)果卻功虧一簣，完成的只能說是缺憾頗多的流行作品。筆者2000年時年輕氣盛，曾撰文苛責(zé)《寶蓮燈》受到過多“迪斯尼”的影響，如今與《大圣歸來》一比，《寶蓮燈》倒還算是非常民族化的作品。

當(dāng)然，這一部分的小標(biāo)題“丑怪的人物造型”，也并不完全確切，江流兒、土地的造型都相當(dāng)民族化，同樣受到觀眾喜愛，網(wǎng)友以當(dāng)下流行的“萌”字來形容他們的造型特點(diǎn)。想不明白的是：為什么創(chuàng)造者不能夠在造型風(fēng)格上保持統(tǒng)一呢？硬生生將影片中的造型塑造為兩個相對立的系列，自然，馬臉造型的大圣又屬于第三種，他既不屬于江流兒等“美”的系列，也不屬于混沌等“丑”的系列，他是非主流，網(wǎng)上說得很清楚，《大圣歸來》制作團(tuán)隊(duì)都很不滿意大圣的形象，唯獨(dú)導(dǎo)演刻意堅(jiān)持。馬臉造型體現(xiàn)了導(dǎo)演偏至的審美觀，這或許是導(dǎo)演藝術(shù)個性的表征，但在電影已然產(chǎn)業(yè)化的背景下，不那么要緊的藝術(shù)個性或可收斂一些，至少筆者沒有聽到哪個觀眾贊美這一大圣的造型（當(dāng)然，也很可能是導(dǎo)演劍走偏鋒，試圖超越以往經(jīng)典的孫悟空造型）。當(dāng)年劉鎮(zhèn)偉的《大話西游》票房失利，很大程度就在于觀眾對孫悟空的怪異造型不敢恭維。

三、奇觀化的影像

作為商業(yè)保證，《大圣歸來》在技術(shù)層面相當(dāng)精良，許多觀眾提到紅綢飄逸的視覺效果。相比其它3D電影來說，《大圣歸來》確是誠意之作，影像達(dá)到了奇觀化的效果。奇觀化的影像是好萊塢電影的殺手锏，但成也蕭何，敗也蕭何，日本著名評論家佐藤忠男先生曾尖銳地指責(zé)好萊塢熱衷拍攝“破壞性電影”，“好萊塢成功的電影都是大量破壞東西的電影，打來打去，很爽快，非常男性化，從破壞50輛車到破壞100輛車，到破壞船，甚至到破壞地球，這在文化上是一種很不吉利的現(xiàn)象”。[3]正是因?yàn)槠茐男詧雒婢哂袕?qiáng)烈的視覺效果，能夠營造奇觀化的影像，所以才受到好萊塢大片的青睞。而破壞性場面中必然會有大量的暴力呈現(xiàn)，暴力影像必須具有正義性和合理性，才能夠?yàn)橛^眾接受。成龍電影中的打斗甚至被稱為是健康暴力，一則因?yàn)樗哂姓x性，二則因?yàn)樗苊饬肆餮妊葓鼍暗某尸F(xiàn)。但《大圣歸來》卻顯然是一部披著“暴力正義性”外衣的破壞性電影，為了場面的壯觀，除了山崩地裂的場景外，還充斥了大量殘忍的打斗場面，一部動畫片竟被觀眾認(rèn)為頗為“血腥”，暴力的正義性卻變成了爭議性。此外前文提到的丑怪造型的使用，無非也因其視覺刺激性強(qiáng)而已，山神竟然是由無數(shù)大石頭壘成，照此邏輯，土地公公為什么不用一塊塊爛泥堆成呢？

或許也正是影像上的刺激，這部與其它動畫片如出一轍的“打怪獸”式作品，被人歡欣鼓舞地稱為“成人向”動畫，并認(rèn)為是中國動畫的方向，但所謂“成人向”動畫，基本上是一個偽概念。動畫片必須是以兒童為本位的，世界動畫史上，當(dāng)然有成人動畫，東歐捷克史云梅耶、波蘭博羅夫奇克等藝術(shù)取向的動畫作品，其實(shí)驗(yàn)性品質(zhì)，就連一般成人觀眾也無法消受，遑論兒童；日本動畫大師手冢治蟲也曾創(chuàng)作過色情動畫《哀傷的貝拉多娜》等，但這些是與兒童完全無關(guān)的；包括中國的《山水情》也超過了兒童的理解能力。但標(biāo)榜“成人向”動畫的學(xué)者、制片商和觀眾，所指的并不是這些，他們是以美國動畫為參照的，但美國主流動畫也首先是服務(wù)于兒童，而這一概念在中國則變了味，“成人化”勢必成為過度商業(yè)化的借口。這個世界是由成人掌握話語權(quán)的，提出“成人向”的學(xué)者，不知他們家里的兒童答應(yīng)嗎？女權(quán)主義者捍衛(wèi)她們的女性電影，兒童權(quán)益保護(hù)者也有義務(wù)捍衛(wèi)兒童電影。相比“成人向”的說法，“全年齡段”的提法更加適當(dāng)，但動畫片是給兒童及葆有童心的成人觀看的，即童話作家陳詩哥所說的“0到99歲的孩子”。對于成人，不必苛求，更不必迎合，沒有童心的成人，愛看不看，他們首先承擔(dān)的是陪伴作用。筆者看過近三四年來影院公映的幾乎所有中外動畫，大部分時間都是在睡夢中度過的，但并不影響我對票房的貢獻(xiàn)，只要身邊的孩子愛看就行。英國低幼電視動畫《天線寶寶》，被戲稱為三歲以上觀眾絕對看不懂的“神作”，但在英國家喻戶曉，且影響遍及全世界。至于《大圣歸來》，從它的“血腥”場面來看，也不是全年齡段動畫，反倒不適合兒童觀眾。前文提到的江流兒的嘮叨，成人觀眾自然會聯(lián)想到《大話西游》里的唐僧，但這一橋段并非專為成人觀眾設(shè)計，兒童觀眾同樣會因江流兒的可愛而忍俊不禁。

在中國電影的平臺已有較大提升的今天，實(shí)有必要重新審視好萊塢的影響，好萊塢是否應(yīng)該成為中國電影看齊的標(biāo)桿？盡管好萊塢稱霸全世界，但從藝術(shù)價值來說，總體而言，遠(yuǎn)遜于西歐、東歐、拉美、日本乃至伊朗電影。即使學(xué)習(xí)別人，也應(yīng)學(xué)其精華，而不應(yīng)學(xué)其糟粕，奇觀化固然吸引觀眾，但并不是只有破壞性的場面才能打造奇觀化的影像。

結(jié) 語

王小波1997年時曾寫道：“王童叫我回答一個問題：為什么中國沒有科幻片。其實(shí)，這問題該去問電影導(dǎo)演才對。我認(rèn)得一兩位電影導(dǎo)演，找到一位當(dāng)面請教時，他就露出一種蒙娜·麗莎的微笑來，笑得我渾身起雞皮疙瘩。笑完了以后他朝我大喝一聲：沒的還多著哪!少跟我來這一套……吼得我莫名其妙，不知自己來了哪一套。”[4]的確，那時中國大陸類型電影極不發(fā)達(dá)，沒有的種類很多，但曾幾何時，中國就進(jìn)入了消費(fèi)時代，這些類型電影都已急速發(fā)展起來。大概類型片中唯獨(dú)較為敏感的警匪片還無起色，科幻片因技術(shù)含量高，雖還較欠缺，但也有了。“從1993年中國電影行業(yè)機(jī)制改革至2014年末，中國電影總票房已從當(dāng)年的28億躍升為296億，特別是最近幾年，中國電影票房總值更是直線上漲。……中國電影，從未像今天這樣真正以一種‘產(chǎn)業(yè)’或‘工業(yè)’的身份和象征而引起人們的重視或被納入人們的思考。”[5]

不僅是類型電影，與劇情片、紀(jì)錄片、科教片同為電影四大片種之一的動畫片，因其自身的商業(yè)潛質(zhì)，也得到了蓬勃的發(fā)展。但近十年來標(biāo)志性的能明顯超出同儕的動畫片確實(shí)沒有，難得今年的《大圣歸來》有所突破，使觀眾對國產(chǎn)動畫信心大增，然而“這是一部優(yōu)秀的電影，但離‘神片’尚有不小的差距，……對于該片的真實(shí)質(zhì)量，《大圣歸來》的導(dǎo)演田曉鵬有清醒的認(rèn)識，‘國人可能壓抑得太久，看到一個還湊合的東西，就過分褒獎’”。[6]如果《大圣歸來》的成功，刺激國產(chǎn)動畫走向過度西化的不歸路（這幾乎是可以預(yù)見的），不知是幸或不幸？

[1]龔金平.從《黑貓警長》談中國動畫電影的價值定位與市場探索[J].電影新作，2010（4）.

[2]陳峰.“中國學(xué)派”動畫色彩運(yùn)用中的視覺隱喻現(xiàn)象及啟示[J].當(dāng)代電影，2015（7）.

[3]楊新宇.亞洲新電影的發(fā)展——第七屆上海國際電影節(jié)“金爵”國際電影論壇綜述之二[J].電影新作，2004（4）.

[4]王小波.中國為什么沒有科幻片[N].戲劇電影報，1997-01-2.

[5]周筱蕊.兩百億背后：中國電影產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟(jì)學(xué)分析[J].當(dāng)代文壇，2015（4）.

[6]曹心蓓.又一次“報復(fù)性觀影”[N].青年報，2015-07-19.

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楊新宇，復(fù)旦大學(xué)中文系副教授。