審美意識形態論批判

王進

中國當代文學理論的研究在一個相當長的時期內處于一種低迷乃至失語的狀態，盡管人們一直在不停地言說，但實際上這種言說的有效性大可懷疑，而造成這種理論困境的根源則首推以錢中文、童慶炳為代表的“文學的審美意識形態論”。而且這一理論影響深遠并被寫入大學的文學理論教科書，甚至被宣揚為“文藝學的第一原理”，[1]但我認為這個理論存在邏輯缺陷、歷史包袱和理論誤區三個方面的問題。

一

審美意識形態論這個理論本身存在著重大的邏輯缺陷。從理論建構的自覺性而言，錢先生是比較重視其理論的邏輯自洽的，例如錢中文在2007年初發表的兩篇長文[2]，大談“審美意識”并以之作為意識形態論的“邏輯起點”，然而他竟全然沒有顧及“審美意識”與“意識形態”是兩個不同范疇的概念，一個屬于心理學，一個屬于社會學，二者在何種意義上趨向邏輯同一，作者完全沒有給出論證與說明。作為文學審美意識形態論的主要提出者，錢中文先生在其自我辯護的長文《論文學審美意識形態的邏輯起點及其歷史生成》中提出了一個新的說法：“文學審美意識形態”的邏輯起點不是意識形態，而是“審美意識”。錢先生以為這樣一來就可以擺脫意識形態論的邏輯陷阱而給自己的學說奠基于悠久的歷史長河之中，然而在表面看似雄辯的論述背后卻隱含著更大的邏輯尷尬：首先，原始初民的“詩性智慧” 、神話思維在何種意義上包含了審美意識在內，是一個至今處于猜想中的問題，至少在柏拉圖的時代還是一種相當含混的意識，審美意識作為認識、反映和超越現實的一種特殊方式，它是屬于現代心理科學的構成要素，用這樣一個十分現代的觀念去闡釋人類原初的精神形態，錢先生顯然低估了其中的理論困難;其次，錢先生認為，審美意識隨著社會生活的演進，社會結構的日漸成熟與發展，人文意識的進步與強化，特別是文字的出現與完善和審美特性的豐富與表現形式的有序化，美的規律的進一步的生成與掌握，于是由口頭的審美意識形式，自然地、歷史地生成而為審美意識形態。似乎他所謂的“審美意識形態”根本就與Aesthetic（埃斯特惕卡）及ideology（意德沃羅基）無關，完全是從《易經》以來的歷史中原創出來的，但是就連童慶炳先生也承認，“所謂審美意識形態，就必然是審美與意識形態復雜的組合形式” [3]，錢先生自己似乎也曾說過：“文學作為一種審美的意識形態，其重要的特性就在于它的審美性和意識形態性”[4]，因而“審美意識形態”決不可能是審美意識的自然延伸;第三，錢先生在論辯中的一個更加深刻的混亂是在普世性與現代性之間的自相矛盾。從錢先生為自己辯護的論據中我們可以了解到，他試圖用普世價值來修補自己的理論漏洞，例如他大量援引中國古代文化典籍來論證一個西方理論范疇，清楚地表明他是著眼于普世性的：“《詩經》同《周易》一樣，這是經過千百年傳唱的審美意識形式，藉助于語言節奏的復雜生成，由二言、三言發展而為四言的詩式，通過有序化的賦、比、興表現形式，自然地、歷史地生成的審美意識形態。作為詩性智慧、詩性文化的高度發展，這種審美意識形態具備了審美意識及其形式所具有的與生俱來的、最為根本的復式構成的特性。”可是當他為了捍衛自己理論的馬克思主義正統性時，他又在無意中掉進了現代性的泥潭。因為根據哈貝馬斯的說法，意識形態這個詞的歷史不足二百年，作為一種新的世界觀，“它是在批判世界的傳統的獨斷解釋中產生，聲稱具有一種科學的品格。然而它們保留了合法化功能（legitimating function），因而保持著難以分析和公開化的實際權力關系。就是在這種情況下，這種有限意義上的意識形態首次形成。它以現代科學的外貌出現，從對意識形態的批判中獲取正當性，從而取代了權力的傳統合法性。意識形態和對意識形態的批評同時產生。在這個意義上，不可能存在前資產階級的意識形態”[5]。由此可見，意識形態論的合法性根據即在于其現代性，而錢先生在此又陷入了邏輯上的兩難。

“意識形態（Ideology）”一詞是20世紀西方思想史上內容最復雜、意義最含混、性質最詭異、使用最頻繁的范疇之一，法國哲學家德·特拉西于1796年在其《意識形態原理》一書中首先使用了這個詞，意思是指向人們揭示觀念的成見和偏見的根源的觀念科學（Idea-Logy）。這種觀念科學是所有其他科學的基礎。在特拉西看來，意識形態就是對思想的來源進行理性的分析，揭示社會法則與理性法則的一致性，清除宗教和形而上學的淺見和謊言。 此后，在德國隨著馬克思《德意志意識形態》于1927年的發表以及曼海姆的巨著《意識形態與烏托邦》在1929年的出版而逐漸流行起來，并在不同學者那里得到了不同的定義和解釋。伊格爾頓歸納出了特拉西以來人們對意識形態所下的16種定義，而這十六種定義，我們又可粗略歸納為這樣三個方面：第一種觀點認為，意識形態即是指社會特定團體的信仰或觀念或者這些信仰和觀念的生產，它是在一定社會利益刺激下形成的思想形式或具有行動導向作用的話語;而第二種觀點則認為，意識形態主要指作為一個整體的社會權力的生產所形成的思想觀念;第三種觀點有所不同，它認為，意識形態是必不可少的中介，通過這個中介個體可以感知“它”所存在的世界，并激活個體與社會結構的聯系。在這樣三個主導性的觀點統攝之下，各種流派各個理論家的觀點各不相同。比如，同是主張意識形態即特定集團的觀念形態，但有人特指錯誤觀念形態，有人卻指正確的或一般的觀念形態。遺憾的是，中國的文藝理論家們只是在無產階級革命的意義上接納了意識形態論。它不是對世界性語義空間作全面和多元的回應，而是實用主義地狹隘地理解意識形態問題，因而在我們的意識形態學說中突出強調了這樣一些理論元素：整體性、統一性、革命性、政治性、國家性，在1949年以前它是一種革命話語，而在1949年以后它是一種國家美學。一百多年來，我們的世界同行已經創造了無數的文學理論成果，對文學本質的認識達到了空前的深度，就連同樣信仰馬克思主義的蘇俄，也向世界貢獻了諸如雅各布遜、什克洛夫斯基、巴赫金這樣一些世界第一流的文學理論大師，相反我們的一些學者抱住“意識形態”的幽靈不放，炒做二百年來的冷飯，因此自詡“文學‘審美意識形態論是一個時代的學人根據時代要求提出的集體理論創新” [6]，是缺乏理論和邏輯的說服力的。

二

審美意識形態論在中國當代文化語境中背負著沉重的歷史包袱。即以“話語”的歷史化方法稍稍追蹤“意識形態”一詞，這一概念早在1919年李大釗就撰文介紹馬克思主義時就出現過。原指一種有關觀念發生、形成的科學，意謂觀念產生于人的感性經驗，并轉換為符號形式。馬克思在著名的《德意志意識形態》一書中，用唯物史觀批判了當時德國 “意識形態” 含有哲學的虛妄性，與歷史的實踐脫節，因此基本上在否定意義上使用。但在二十世紀早期左翼理論家那里，“意識形態” 卻被轉化成了肯定的和正面的含義并具有了極其重要的地位。李初梨《怎樣地建設革命文學》中認為“文學為意德沃羅基的一種，所以文學的社會任務，在它的組織能力。所以支配階級的文學，總是為它自己的階級宣傳，組織。對于被支配的階級，總是欺騙，麻醉。” [7] 這就更明確地突出了主觀意識的作用，由此鼓吹為階級利益制造 “意識形態” 的文學，就更名正言順。事實上在1928年的《創造月刊》和《文化批判》上發表的文章，在那些新名詞中尤其是 “意識形態” 一語幾成口頭禪，在論戰中一再發揮其魔力。對創造社來說，這場論戰某種意義上就是革命和反革命之間 “意識形態” 的 “戰野”。如成仿吾《知識階級的革命份子團結起來》一文說：“知識階級的革命份子應該是意德沃羅基戰線上的先鋒隊。”彭康在《“除掉” 魯迅的 “除掉”》中認為無產階級須要對 “社會的全部的批判。意德沃羅基的戰野因之重要，而且必須銳利而鞏固。”我們可以發現，這些新的理論語彙在創造社內部迅速擴散，先是在1928年1月《文化批判》創刊號上馮乃超發表《藝術與社會生活》一文，因其中 “醉眼陶然” 之語激起了與魯迅的論戰。到3月里魯迅在《語絲》上刊出《“醉眼” 中的朦朧》一文作回擊，于是創造社群起而攻之，當初馮氏在寫 “醉眼陶然” 時，那些新名詞還沒在他的文章里出現，但到了4月間發表《人道主義者怎樣地防衛著自己》一文繼續攻擊魯迅時說：“他的眼睛是這樣的靠不住，所以，他卒之不能理解在意德沃羅基（Ideologie）的分野，廓清荼毒的舊思想的存在，破壞麻醉的反動思想的支配，建設革命理論的工作，也不失為一種革命的行為，又是合理的活動。”茅盾先生在“大革命” 之后投入小說創作，寫了“革命加戀愛”的三部曲《蝕》，其“小資產階級”立場即刻遭到太陽社和創造社的批判。克興和李初梨先后在《創造月刊》上發表文章，指斥茅盾“站在統治階級底意識形態上，描寫小商人，中小農、破落的書香人家”。那種“小資產階級革命文學”的主張“正是這小布爾喬亞意德沃羅基底具體的表現”。 茅盾本人雖與創造社之間一向有隙，但在在1929年發表的《讀〈倪煥之〉》一文，同樣稱贊《倪煥之》表現了“革命的智識份子的‘意識形態”，稍后在《野薔薇》序文中茅盾更表示在小說中自覺表現“階級的‘意識形態”。可見正是在這場“革命文學”的論戰中，他學到了“階級的意識形態”的道理，且付之小說實踐，努力在人物塑造中表現階級的“意識形態”，發展出他自己的革命文學觀念。

從歷史背景來說，文學與意識形態的關系主要表現為“革命”話語演變史。“意識形態”與“革命”在20世紀具有等值的意義，這是一個無法掩蓋的事實，討論意識形態問題不可能回避這樣一個基本事實。“革命”話語的歷史性存在主要表現在：今天的意識形態論是自清末梁啟超三大“革命”（詩界革命、文界革命、小說界革命）以來的持續發酵，文學理論與其他人文社會科學互通有無，特別是與政治話語交相為用，以至于文藝運動與政治運動難分彼此;思想的批判是中國文學理論在20世紀所承擔的主要工作，這是保證意識形態的純潔性所必須的，它的最高表現就是文化大革命中的“大批判”。這些歷史的舊帳如果不加清理，稀里糊涂地就偷換成《周易》中的審美意識，無論如何是說不過去的。因為這些就是“審美意識形態論”的直接思想資源。從上世紀20年代以來，“革命”與“意識形態”一直互為表里，“革命”被賦予特定的含義，正是在這樣的歷史語境中出現了“革命文學”的論爭，但理論攻勢最凌厲的要算是李初梨、彭康等創辦的《文化批判》雜志，一時間幾乎所向披靡。到1930年初論戰告停，各派迅速聯合起來，組成了“左聯”。文學同國際共產主義運動、黨派政治連在一起，在意識形態上影響深遠，和40年代的延安整風、毛澤東文藝思想、文學史的“紅色經典”生成直至“文化大革命”都有關系。宏觀地看，意識形態論由李大釗等人的早期傳播，經過這次論戰，給馬克思主義的中國運用帶來新的語言和思想特征。其所標舉的“批判”或“揚棄”姿態發展成一種歷史批判的意識，某種意義上說，黑格爾式的“現代性”及其“宏偉敘事”到此時方落地生根。對于“意識形態”作用的極端強調也構成了“不斷革命”的思想范式，一直影響到六、七十年代的所謂“靈魂深處爆發革命”，以及八十年代的反自由化和清除精神污染。

之所以揭示這樣一段歷史史實，是想提請人們不要忽略一個基本的常識，那就是關于意識形態的討論在中國從來就不是一個純學術的問題，中國當代文學理論的歷史語境始終籠罩在某些文學以外的陰影之下，這是今天的人們之所以對“審美意識形態”的理論表示反感的深層心理原因。甩掉這些沉重的歷史包袱，在一個全新的文化起點上輕裝上陣，應當是我們這一代學人開創理論新局必須付出的代價。

三

審美意識形態論在文學批評實踐中已經走入了尷尬的理論誤區，主要表現為話語權力的獨斷和語言暴力的泛濫。由于審美意識形態論事實上所處的“國家美學”的地位，它也自覺或不自覺地承擔了思想管理的功能，并產生了許多負面的理論效應。

誤區之一是獨斷論盛行，可以列舉如下一些主要的理論觀念：一是真實性與真理性的觀念。由于意識形態論是立足于馬克思主義的科學社會學的理論基礎之上，它需要把精神成果放置到社會歷史事實的背景上來衡量和確定其價值，因而我們就擁有了一個全世界獨一無二的文論概念：真實性，憑借這一尺度，就可以把文學創造這一人類精神領域最為任性的公主變成了小心翼翼的婢女，并使任何人都可以祭起真實性的上方寶劍而對文學大開殺戒。由真實性出發，文學開始充當了真理的化身，因為意識形態論的基本品格是肯定“真理”（Truth）與“真實”（True）的絕對性存在，但是現代哲學認為“真理”與“真實”是傳統形而上學所信奉的精神偶像，是人類精神史上虛假意識的產物。它們共同體現理性思維的邏輯暴力，也隱喻著一種強烈烏托邦色彩的心靈沖動，常常為獨斷論開辟道路;二是政治性與正義性的觀念。請看童慶炳主編《文學理論教程》（修訂二版）[8]關于“社會主義的意識形態性”的論述：“（一）馬克思列寧主義、毛澤東思想、鄧小平理論和‘三個代表重要思想是我國社會主義時期文學活動的指導思想。（二）工人階級及其先鋒隊共產黨的領導地位。（三）維護和鞏固社會主義經濟基礎。”[9]這樣的文學理論表述在全世界可能也是獨一無二的，其政治的正確性無庸質疑，可是這樣一來還能算是文學理論了嗎？正因為這是絕對正確的政治表述，就使他們的理論處于不可質疑的地位;三是道德性與英雄性的觀念。審美意識形態論最大的理論特色可能就是道德理想的正統性和人物塑造的規范性，中國當代文學長期以來對于“寫英雄”和“三突出”情有獨鐘，正是這種意識形態論的潛在效應。當它作為一種意識形態純潔性的尺度被應用于批評實踐時，不可避免地造成對文學的傷害。這使得文學批評不再是文學判斷，而是有點政治宣判的意味，這樣的例子也并不鮮見，批評界許多專斷、粗暴、橫掃一切、大批判式的語言暴力，均是這方面的典范。文學判斷一旦演變成了嚴厲的道德審判，它就已經不是文學了。

誤區之二是審美性訴求的過分強調導致了文學理解的美學化，這使我們把文學問題不經意地轉化成了美學問題，從而在一個大而化之的意義上背離了真正的文學本質論思考。從上個世紀八十年代開始，為了撥亂反正的需要，也為了矯正當代文學思維過分政治化的偏頗，一場轟轟烈烈的美學大討論席卷神州大地，這次討論的一個直接結果就是把美學觀念引入了文藝理論思維，在此后的各種研究論著中我們看到了一個“言必稱審美”的理論狂熱，文學的審美意識形態論就是在這場大討論中應運而生。可以毫不夸張地說，這次“美學熱”在世界美學史上也是一次空前絕后的理論奇觀。其實美學在世界各國的人文社科領域都不是一個熱門學科，它只是依附在哲學門下的一個討論問題的層面或角度，甚至根本就不是一個獨立的學科。“美學熱”其實只是把中國民族性格中好想大問題的風氣發揮到了極致，對于真正文學問題的提出和解決并沒有多少幫助。文學理解美學化的實質是用哲學觀念代替了文學問題的思考。雖然人們常說“文史哲不分家”，但也只是說文學中有著某種哲理意味而已，并不是說文學與哲學的觀念可以相互通約與替代。自德國古典哲學以降，有關美的理解已經與意識形態糾纏在一起了，審美并非獨立于意識形態之外的一塊飛地，它本身就是意識形態的一個組成部分，所謂“審美意識形態”之說，其實在邏輯上就已陷入混亂。為了澄清這種混亂，我們必須對文學與哲學作出明確的區分并回到真正的文學問題上來。同時，我們也必須指出，真正的文學問題是非審美的，真正意義上的文學觀念不僅是非審美的甚至是非文學的。事實上在文學言說方式的背后是人類生命的詩性根基，它是反審美和反規則的。

誤區之三是現代性意識的內在沖動把文學綁在了唯新是尚的意識形態的戰車上。因為“意識形態”在其產生之后的二百多年間，它實際上正是資產階級現代性追求的理論綱領，它是社會進化論和歷史進步論的理論表述。但是實際上文學價值的衡量從來就不能以是否“現代”來判斷之，更不能在進化論的尺度上肯定文學的進步性。在西方文學中古希臘藝術作為“一種規范和高不可及的范本”“而顯示出永久的魅力”并受到馬克思的高度推崇，認為“進步這個概念決不能在通常的抽象意義上去理解”。[9]這就可見，用意識形態理論來界定文學的本質違背了文學發展的基本邏輯，因為文學的發展決不是象進化論那樣一代更比一代強、后代總比前代強，現代性所隱含的歷史進步觀在文學語境中有太多的勉為其難。意識形態論的一個關鍵詞就是“現代性”，由于受到國家現代化的理論暗示，我們的文學理論所關注和討論的基本都是非文學的問題，審美意識形態論的主張者們犯了一個理論建構的大忌：如無必要，勿增實體。他們不斷地在追趕時尚。例如在童慶炳主編的《文學理論教程》中關于文學的定義是：“文學是顯現在話語蘊藉中的審美意識形態”，這個“話語”一詞本是西方文化研究中一個新創的概念，其本意是用來替代或回避“意識形態”的說法，在語義學上這個定義屬于同義重復;另一個對馬克思主義的堆砌是所謂“文學活動”概念的引入，但是他們并沒有理解馬克思關于“人的活動”的完整思想：一是人與動物的區別，二是這種活動的實踐性和主觀能動性。反而是從非常表面和膚淺的日常意義上穿鑿附會，這種可以任意理解的“活動”可以等同于生活萬象人間萬有，但是這樣一來又與他們所主張的意識形態理論南轅北轍，因而又得不斷地修補：文學是一種特殊的精神生產，文學是一種話語體系，文學是特殊的生活活動，等等。到底文學是什么已經亂套了。

我們認為作為真正的文學問題的探討是非審美的、非意識形態的和非現代性的，中國新的文藝學原理應當是對人類文學智慧的全面吸收，是對中西古今文學理解的全面打通。在這個意義上，我們認為文學是展示人類個體生命意識自由表達的文化想象形態和文本創造形態。它的三個要素是生命自由、文化想象及文本創造。它是我們對人類文學精神的根本概括。文學的靈魂是自由而非審美，文學的價值在想象但有文化的宿命，文學的形態是文本但處于永恒的創造之中。從邏輯的角度接近文學的本質有助于我們把復雜的問題簡單化，而不必考慮文學發展進程中的諸多衍生的因素。“回到文學本身”是理論批評界多年來的一個訴求，但其前提則是回到真正的文學問題。

注釋

[1]童慶炳：《審美意識形態論作為文藝學的第一原理》，《學術研究》2000年第1期

[2]錢中文：《論文學審美意識形態的邏輯起點及歷史生成》及《對文學不是意識形態的“考論”的考論》，分別載于《文學評論》2007年第1期和《文藝研究》2007年第2期

[3]童慶炳主編：《文學理論教程》（修訂版）第65頁，高等教育出版社1998年版。

[4] 錢中文：《最具體的和最主觀的是最豐富的》，《文藝理論研究》1986年第4期

[5] 轉引自[英]大衛·麥克里蘭著《意識形態》第3頁，吉林人民出版社2005年版。

[6] 童慶炳：《新時期文學審美特征論及其意義》，《文學評論》2006年第1期

[7] 李初梨：《怎樣地建設革命文學》，《文化批判》1928年2月號

[8] 童慶炳主編《文學理論教程》（修訂二版）第78頁，高等教育出版社，2004年版。

[9] 馬克思：《政治經濟學批判導言》，《馬克思恩格斯選集》第二卷第112—114頁，人民出版社1972年版。