少數(shù)民族曲藝長短談

方梓羽

近年來，少數(shù)民族曲藝引起了曲藝界內(nèi)外的關(guān)注，并圍繞它反映出了許多問題。

上世紀六十年代以前，能較普遍為人所知的少數(shù)民族曲種僅只內(nèi)蒙的說書、好來寶、錫伯說唱、白族大本曲等為數(shù)不多的幾個曲種。七十年代后，少數(shù)民族曲藝突然活躍了起來，一下子跑出了許多曲種。新曲種在數(shù)量上又以云南為最。在云南，現(xiàn)冠以少數(shù)民族頭銜的曲種就有佤族的铓鑼說唱，彝族的四弦彈唱、梅葛、白話腔、阿細說唱、甲蘇，白族的大本曲、本子曲等三十余種。這樣一來，曲藝界內(nèi)外一部分人士打破了沉默，一改過去多從體現(xiàn)民族政策角度看待少數(shù)民族曲藝的觀念，開始重新審度起了少數(shù)民族曲藝。

反映出來的問題是多方面的，但可以通過對少數(shù)民族曲種現(xiàn)狀的分析對許多問題作個歸納。就現(xiàn)在被有限度地認可的少數(shù)民族曲種來看，大致可分為四種類型：

1、民族民間自然形態(tài)的傳統(tǒng)說唱。目前，這類說唱的品種最多，幾乎每一個現(xiàn)在還保留著原生文化狀態(tài)的少數(shù)民族或支系中都有。它們從被曲藝界注意，到被一些人劃定為正式曲種止，在內(nèi)容、表現(xiàn)形式、社會職能等方面始終保留著傳統(tǒng)的自然形態(tài)。代表品種，如彝族的梅葛、阿細先基、錫伯族念唱等。

2、通過舞臺介紹的傳統(tǒng)說唱。這類說唱是在對前者不作任何形式上的變革，只是對內(nèi)容加以組織者的選擇或更新。對其社會職能作了注釋性的改變——強調(diào)其“藝”的一面，人為地淡化它與生活其他方面的聯(lián)系。代表品種有傣族的贊哈、彝族阿細支系的先基、瑤族的念唱等。

3、民族民間職業(yè)說唱。這是指那些在民間自我完善的說唱曲種，它體現(xiàn)出單一的藝術(shù)職能，具備了曲藝的基本要素。有著自己獨特的表演程式、流傳方式、演唱流派、傳統(tǒng)（書）曲目、代表性藝人和流傳區(qū)域。但仍然使人能覺察到它還尚存有著該民族原生文化的痕跡。代表性曲種，如白族大本曲、本子曲等。

4、新型民族曲種。指專業(yè)文藝工作者在繼承傳統(tǒng)說唱的基礎(chǔ)上新創(chuàng)的曲種。它們既保留了傳統(tǒng)說唱的音樂、語言、句式等方面的一些特點，也借鑒了所屬民族其他藝術(shù)品種的一些特長。最重要的是它的實踐過程參照了其他曲種的模式，形成了一種完全舞臺藝術(shù)化的曲藝說唱新品種。如彝族甲蘇，阿細說唱、哈尼族哈巴等。

以上四類說唱反映出了一個共同點，即都與民族民間傳統(tǒng)說唱有著直接關(guān)系。因此，對二者之間關(guān)系問題的不同認識導(dǎo)致了不同的實踐方式和實踐結(jié)果。許多方面的爭論，如“詞”與“詩”之爭；“曲”與“歌”之爭；“文”與“藝”之爭，焦點都在于此。若爭論只限于曲藝界，眾多問題歸納一下，用公式可表現(xiàn)為：傳統(tǒng)說唱=曲藝；傳統(tǒng)說唱≠曲藝；傳統(tǒng)說唱≈曲藝。下面，我就自己近年來從事少數(shù)民族曲藝的實踐，談?wù)勛约旱挠^點。

對于少數(shù)民族民間傳統(tǒng)說唱，我的認識是這樣的：現(xiàn)在一部分少數(shù)民族中保留著形態(tài)上表現(xiàn)為說唱的形式，是一個民族的文化所處發(fā)展階段的標志，該民族原生文化主體得以反映的主要形式。人類任何一個民族，在本民族文字未形成前，都經(jīng)歷過用說唱來規(guī)范、傳播、記載、保存和發(fā)展自己文化的階段。作為工具型的說唱，有著兵、農(nóng)、醫(yī)、藝、史、地理和政治、經(jīng)濟、哲學交融的內(nèi)容，有著原始藝術(shù)“詩、歌、舞”三位一體的表現(xiàn)形式特征。它反映出的社會職能是多方面的，其性質(zhì)多從俗而少從藝。在大文化中表現(xiàn)為“類”，而不是“種”。

新型民族曲藝，是民族文化發(fā)展的結(jié)果，是民族文化進步的表現(xiàn)，是分科藝術(shù)門類曲藝類的一個品種。它與傳統(tǒng)說唱區(qū)分的主要衡量標準是社會職能的轉(zhuǎn)變。

以上二者之間是從屬關(guān)系，既有聯(lián)系，但又不相等。很明顯，我是贊成“≈”等式的。在實踐中，“=”式和“≠”等式有著更多的贊同者。原因何在？下面，我們不妨對兩式作些分析。

一、傳統(tǒng)說唱=曲藝

這道公式中的曲藝有兩指：一是泛指，意即凡傳統(tǒng)說唱都是曲藝；二是專指，指定某種新型曲種就是某種傳統(tǒng)說唱。如認為曲藝中的哈尼族“哈巴”就是民間的哈尼族“哈巴”。

泛指等式觀點的人主張“以型定形”，認為只要在形態(tài)上能表現(xiàn)為說唱，就可視為曲藝。在解釋上強調(diào)相容關(guān)系，主張允許一種形式以多種面貌出現(xiàn)。如哈尼族的“哈巴”，可視為“曲”，也可看著“歌”，亦可當作“詩”。不同的行當和學科可按自己的實踐目的去作各自的解釋。這種觀點很有市場，實踐中也不乏這樣的現(xiàn)象：同一個刀槍棍棒舞、木鼓舞，既能參加文藝調(diào)演，也能參加體育賽事；同一個傣族“贊哈”，即是民歌，也能說成是曲藝；同一支曲子，可作曲藝曲牌也可作歌曲和器樂曲；同一個民間藝人，可同時被曲協(xié)、音協(xié)、舞協(xié)、民研會接納為會員。這種觀點左右曲藝界后，使少數(shù)民族曲藝工作變得簡單了起來—只要發(fā)現(xiàn)一種特殊演唱風格的少數(shù)民族民間說唱，就樹起了一個新曲種。這可能就是云南少數(shù)民族曲藝發(fā)展之快、曲種發(fā)展之“多”的原因吧。

泛指等式觀的人在解釋這種現(xiàn)象時特別注重強調(diào)相容性，形象地設(shè)了一喻：藝術(shù)猶如一扇光譜，由七色光帶交熾而成。每條光帶代表一種藝術(shù)種類，故各藝術(shù)品種間存有著交叉、從屬和同一關(guān)系。因此不必對其形式下絕對定義。這種說法忽視了相容性的前提：“兩個概念的外延至少有一部分重合或表現(xiàn)為同一、交叉、從屬關(guān)系。”大前提是“個”，小前提是“外延”，不同形式之間是在確定了個性和內(nèi)涵后才能就其外延來談相容性的。個性是確定的，相容性是相對的。在說明民族傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)說唱與新型民族曲藝之間的關(guān)系時，首先要確定它們的類別和種別，然后再在總類、分類、次類及“種”的縱向關(guān)系上談從屬關(guān)系；在橫向關(guān)系上談同一和交叉關(guān)系。試借前喻方式設(shè)喻：把三棱鏡倒置，把諸色還原成白光，代表民族文化主體。總光譜中三基色“紅、綠、藍”，代表“詩、歌、舞”三個種類，傳統(tǒng)文化的位置就在這里。七色光譜代表兵、農(nóng)、醫(yī)、藝、政治、經(jīng)濟、哲學等分類，其中代表藝的光帶繼而分出戲劇、文學、曲藝、音樂、舞蹈、美術(shù)等藝術(shù)次類。以此類推，新型民族曲種的位置就很清楚了。

持等式觀的人在說明民族文化與各藝術(shù)類種之間關(guān)系時還有一喻，形象地把民族文化比喻成一盆飯。各藝術(shù)品種只是從中舀出的幾碗飯，幾碗飯相加等于原來的一盆飯。這種簡單的類加法道出了等式觀的不足，忽視了事物的演變和發(fā)展。民族文化只能喻作米，經(jīng)加工可以成為飯、糕點、飼料等各類產(chǎn)品。性質(zhì)一樣，但形式和內(nèi)容無法還原。

專指等式觀的人在實踐上是積極的，但在理論上被動地跟著“民族文化純潔說”“非正統(tǒng)非民族說”跑，造成理論與實踐的背離。由于實踐目的不明，往往采取干了再說的方式。實踐中缺少正確的行為準則，多靠內(nèi)心規(guī)定解釋問題，故經(jīng)不住推敲。

從民族曲種的命名上就反映出了這一點。現(xiàn)介紹社會的大多數(shù)曲種，多是沿用傳統(tǒng)說唱名稱的。據(jù)實踐者說非此不能是體現(xiàn)民族特色。如“彝族甲蘇”，“甲蘇”一詞漢語意譯為“講書”，彝語音譯為“甲蘇”。本用漢文直書是再明了不過的了，但為了強調(diào)其“民族特點”，寧可煩加一道注釋，亦不愿直書其意。從“講書”的名稱上講，只不過是種表達方式。但彝族民間所說的“甲蘇”，則是彝族尼蘇支系傳統(tǒng)文化“創(chuàng)世歌”“遷徙歌”的一種專門的表達形式。內(nèi)容表現(xiàn)了彝族先民樸素的世界觀，記載了本支系和部落的遷徙歷史，多反映為哲學和史學。其表現(xiàn)方式是誦而不唱、述而不表。而新型少數(shù)民族曲種“甲蘇”只取其名，服務(wù)的內(nèi)容是新創(chuàng)的。音樂采用的是彝族民間另一種文化形式“啊哩”的音樂。“啊哩”一詞在民間作“情歌”講，它只服務(wù)于民族中的一般民眾，社會地位低下，非歷史上的民族上層提倡的“正統(tǒng)”文化。奇怪的是這種由階級歧視產(chǎn)生的觀念居然也被持“非正統(tǒng)非民族說”理論的人全盤繼承了下來。在新型少數(shù)民族曲種的創(chuàng)新實踐中，實踐者讓“啊哩”形存名亡了。此例可見“非正統(tǒng)非民族說”一斑。問題不僅在于此。彝族是一個擁有幾十個支系的大民族，雷同“甲蘇”演唱內(nèi)容，但名稱不一樣的傳統(tǒng)說唱就有數(shù)十種。原因大多是由各支系或各同支系生活在不同區(qū)域的人語音不同造成的。“彝族甲蘇”一詞概括太大，點難以代面。在同一民族中也難求得一致認同。

總地來說，等式觀是對民族文化淺層認識的反映，最大的弊端在于混淆了類種，人為地縮小了民族傳統(tǒng)說唱的內(nèi)涵和外延。我個人認為是不可取的。

二、傳統(tǒng)說唱≠曲藝

不等式的核心思想是“民族文化純潔說”。這一說認為：少數(shù)民族文化的價值在于它自身的純潔性。認為少數(shù)民族文化只能在民間自我完善。出于這種認識，不等式觀對現(xiàn)階段發(fā)展起來的，冠以少數(shù)民族頭銜的藝術(shù)品種一律采取不承認的態(tài)度，并指現(xiàn)為“是對少數(shù)民族文化的篡改和摧殘”。“少數(shù)民族曲藝”一詞在大多數(shù)少數(shù)民族文化中是個不復(fù)存在的概念，當然也就得不到不等式觀的承認。

不等式觀在對把少數(shù)民族傳統(tǒng)說唱解釋為曲藝這點上表示非議是有道理的，但在對待新型少數(shù)民族曲藝這點上卻走進了另一個極端。其錯誤在于不能用發(fā)展的眼光看待少數(shù)民族文化。只滿足于解釋少數(shù)民族文化的“昨天”，至于少數(shù)民族文化的“今天”和“明天”在他們看來是不重要的。甚至有人把少數(shù)民族文化的“明天”視為少數(shù)民族文化的末日。少數(shù)民族文化有著形式和內(nèi)容與時代要求極不相適應(yīng)的弱點，它的存在受著外部社會生產(chǎn)生活方式、思想觀念、意識形態(tài)的挑戰(zhàn)，處于漸漸消亡階段。盡管持不等式觀的人上下呼喊“挽救少數(shù)民族文化”，但事物發(fā)展規(guī)律不是哪個人的意志能改變的。他們的錯誤不在對少數(shù)民族文化現(xiàn)狀的認識上，只是不懂拯救少數(shù)民族文化方式方法。少數(shù)民族文化只能在發(fā)展中求生存。新型少數(shù)民族曲藝和新型少數(shù)民族歌舞、戲劇、文學一樣，都是少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的延伸，是少數(shù)民族文化進步的表現(xiàn)。理所當然也是少數(shù)民族文化中的一個組成部份。只有這種認識才能使“少數(shù)民族文化”這一概念完整。

同樣，不等式觀也很重視“以形定型”，只不過在對“形”的要求上更原始罷了。新型少數(shù)民族曲藝最使不等式觀難以接受的，就是對少數(shù)民族傳統(tǒng)說唱形式的改革。

新型說唱不像現(xiàn)實生活中的民族說唱那樣消極地適應(yīng)生活，而是努力地去反映現(xiàn)實生活。作為純舞臺藝術(shù)品種，當然就會注意藝術(shù)方面的要求。客觀上表現(xiàn)出來的優(yōu)美動聽的唱腔，和諧齊整的伴奏，生動完整的情節(jié)，出神入化的表演，都是傳統(tǒng)說唱所不具備的。傳統(tǒng)少數(shù)民族說唱和新型少數(shù)民族曲種是分別產(chǎn)生于與它們自己相適應(yīng)的歷史條件下的，各自服務(wù)于自己所屬的歷史時期。形態(tài)、內(nèi)容、功能和職能不同是理所當然的。

任何一種形式的出現(xiàn)都不可能是某一個人的憑空杜撰。新型少數(shù)民族曲種出自于現(xiàn)代文藝工作者之手，而現(xiàn)代文藝工作者則是現(xiàn)代文化造就的，他們當然不會去從事一件沒有客觀社會條件的實踐。

應(yīng)該承認，現(xiàn)在介紹社會的新型民族曲種存在著這樣或那樣的不足。它們雖然都發(fā)展于同樣的基礎(chǔ)——民族民間傳統(tǒng)說唱，但因條件不同，實踐結(jié)果也會因人而異的。但這并不牽扯根本原則，屬于新型藝術(shù)品種在把握“民族性”與“民族化”之間的分寸上出現(xiàn)的問題與不等式觀“唯民族性”有原則的區(qū)別。不等式觀抓住了一些現(xiàn)象，指責新型民族曲種“戴瓜皮小帽穿西裝—不倫不類”。可我說這比起“戴瓜皮小帽穿長衫”這類正統(tǒng)形象來說卻是一種進步。要習慣這種現(xiàn)象，它反映著希望。再者，世界上根本不存在“不倫不類”的客觀事物。若真如此，它自身就應(yīng)該是獨立的一類。

不等式觀還提出了“還原民族說”，即一個新發(fā)展的藝術(shù)品種必須能夠還原于民間，須得到原民族的認可才能標上民族頭銜。新型少數(shù)民族曲藝與少數(shù)民族原生形態(tài)說唱是兩個概念不盡相同，層次完全不一樣的文化品種。新型少數(shù)民族曲種與其他專業(yè)藝術(shù)品種一樣，表現(xiàn)為一種專業(yè)藝術(shù)。既為專業(yè)，就應(yīng)該具備一般人不經(jīng)訓(xùn)練則無法掌握的技能。而“認可”也只能表現(xiàn)為受眾觀念上的接受—表示欣賞即可。

至于說到新型少數(shù)民族曲種中“非民族成分”的問題，我認為這只是個常識問題。任何民族的文化都不是孤立發(fā)展的。少數(shù)民族曲藝的主體仍然是少數(shù)民族文化，它與漢文化或其他民族文化（包括外國其他民族的文化）的交融是相互影響、相互促進的關(guān)系。任何一種民族文化，只有爭取到最廣泛的社會交流，只有在最廣泛的社會面上加以實踐，才能有發(fā)展前途。

以上對等式觀和不等式觀談了點個人的看法，可以說這都是在一些基本理論上扯皮，并無新意。但這種現(xiàn)象在文藝界屢見不鮮，在曲藝界更甚。這暴露了曲藝界理論工作的薄弱。有人認為“曲藝簡單，不需要多少理論”，這確實是個誤會。任何事物都不簡單。