牛筋琴創用之文獻辨析與初步認識

喬志亮

牛筋琴屬于匣形打擊弦鳴樂器①，因以牛筋為琴弦②而得名。它是浙江南部曲種溫州鼓詞的首要伴奏樂器。牛筋琴伴隨鼓詞而問世，鼓詞借助牛筋琴則音樂音響獨樹一幟，說唱韻味別具一格。本文基于已有文獻，將對牛筋琴創用的相關記載作出梳理和辨析，并由此形成筆者的初步認識。

溫州鼓詞說唱表演所用伴奏樂器經過了件數上的由少到多及其樂聲形態上從單一節奏性到節奏性與旋律性并舉的發展變化。溫州鼓詞最初的說唱表演僅用鼓來伴奏，其擊鼓唱詞的形式與鼓詞一名正相吻合，后加入旋律性樂器牛筋琴以及拍板、梆子等其他節奏性樂器，使其伴奏形式逐漸得以完善。

鼓詞這一稱謂已經將其早期表演形式表露無遺，這就是擊打鼓而誦唱詞，據此陳汝衡先生在談到北方南方鼓詞時還曾概括說：“凡是敲著鼓兒伴唱的均可以喚作鼓詞”③，這種“敲著鼓兒伴唱”也正是鼓詞家族重要成員溫州鼓詞早期曾有的漫長經歷。刊于1878年（清光緒四年）的郭鐘岳《甌江小記》：“唱大詞者講十四娘娘之事跡也。歲九月，于廣應宮內搭一臺，二瞽者對坐，旁置一鼓，擊之而唱。”④這一記載已經清晰地說明，當時溫州鼓詞伴奏樂器“一鼓”以外并無其他，由此也可推知，擊鼓唱詞曾是該曲種草創之后至19世紀70年代這一長期過程中所保持的基本表演形式。擊鼓唱詞本來是浙南地區（甚至延伸至浙中）較為普遍的民間說唱表演形式，麗水鼓詞和永康鼓詞的伴奏樂器，現代表演中雖然鼓以外還加用拍板或竹板或碎子⑤，然而其早期很可能也經過了長期的僅擊鼓而唱的漫長時期。溫州鼓詞雖然早已普遍使用牛筋琴來作伴奏，然而直至20世紀80年代溫州永嘉一帶仍有老藝人延續著僅擊鼓而唱的古老說唱形式⑥，可見溫州本土區域內鼓詞伴奏的樂器配置并不統一，這也反映出該曲種在各地發展的不平衡，同時昭示著溫州鼓詞與麗水鼓詞、永康鼓詞在表演形式上的歷史聯系。

但是，藝術手段的更新和表演形式的完善本來是鼓詞藝人行藝中的不懈追求，百姓請藝人表演在藝術水平上也總是有選擇的，當然是技藝高超的優先。那種只擊鼓而伴唱的形式畢竟顯得單調，在晚清浙南民間音樂相對活躍⑦的語境中，人們對擊鼓而唱已經感到不滿足，加之曲壇競爭日趨激烈，這就會促使藝人在說唱形式上不斷改進，于是，在表演的音樂性方面尋求突破也就成為鼓詞表演形式發展的必然。經過藝人不斷摸索并大膽創新，約在19世紀末至20世紀初，終于在鼓詞說唱表演中創用了新的伴奏樂器——旋律性樂器牛筋琴，并且也慢慢加進了其他節奏性樂器。歷代藝人不停地試驗、改進，使該曲種音樂音響趨于豐富多彩，藝術表現力大為增強。溫州鼓詞在歷史演進中，其表演形式已趨于穩定，伴奏樂器種類與件數在大多數藝人中也已形成共識，其基本配置是：牛筋琴、扁鼓、拍板、梆子⑧，若需要有時會單樣加入琵琶、三弦、二胡、大鼓、大鑼等樂器（視曲目題材和表演喜好，以及表演人數和表演條件等而定）。

牛筋琴這一樂器創用的時間、地點和人物是溫州鼓詞研究的重要議題，然而鼓詞一事，舊時文人不屑一顧，能見史料極度匱乏，這又給研究設置了不小障礙。有鑒于此，20世紀中葉以來不多的記載就成為繼續探討的珍貴資料。然而這些資料說法不盡相同，有的甚至相左，而且出處比較模糊，源頭難以摸清。唯其如此，對記述文獻作些分析，對所證事例予以判別，就顯得十分必要。本文試圖正確解讀文獻，還原牛筋琴創用的歷史事實，順帶也就創用之后的改進與其他樂器的逐漸加入予以史料展示。

建國初的文章（后稱王文）：“鼓詞究屬何源，其說不一。據一已停止演唱十余年的老鼓詞藝人季松坡先生講：‘如今流傳于溫州地區的鼓詞，始于明代，由橫陽（今平陽）里巷之曲（即民間小調）⑨與詞曲合并而成。……演唱時所用樂器，除扁鼓木板⑩外，尚有一牛筋琴。起初是用牛筋臨時纏繞在翻轉來的凳腳上，敲起來很單調；大約在清朝末年，平陽有一姓彭的老藝人，通曉絲竹，開始創造五弦琴，配以宮、商、角、徵、羽五音，才彈出較悅耳的音調來。”？這是以溫州鼓詞為題來探討該曲種的第一篇文章，也是所見牛筋琴訴諸文字的最早材料。文章把牛筋琴創用分為兩個階段：第一階段是藝人把牛筋纏繞在倒置的凳子腳上進行摸索試用，能奏出的樂音數量有限，自然音樂性能和使用效果上還比較單調；第二階段是正式創造出牛筋琴，這是該樂器生成時的質的飛躍，文中首次給出創用的時間（清朝末年）、地點（平陽）、人物（姓彭的老藝人）和事例，事例中包括藝人的音樂能力和素養（通曉絲竹）、琴的最初名稱（五弦琴）、琴的樂音數量（宮商角徵羽五音）、音組織形態（無半音的五聲音階）以及琴的音樂性能和使用效果（彈出較悅耳的音調）。這篇文章在溫州鼓詞研究史上具有拓荒性意義，其史學及民族音樂學價值與學術意義不言而喻。文中所述內容來源雖未明確標注，但從上下文聯系以及全文的紀實性文風來看，它極有可能是出于文內所提對溫州鼓詞源頭作出說明的“已停止演唱十余年的老鼓詞藝人季松坡先生”之口。老藝人已經停唱十余年，成文時其年齡少說也應在六七十歲，若不謬，所謂“清朝末年”大約正是該藝人的少年或青年時期，換句話說，清朝末年牛筋琴創用那些事應該是距季松坡先生很近的事，雖不是自己親為，卻在發生時段上可能與其生活的年代同步，從已知材料來看，在時空上他是離客觀事物最近的人。于是筆者以為，這一初源于口傳又落于書面的說法有著極大的可信度，據此對牛筋琴創用的相關事作出定性判斷，應該具有較強的說服力。事實上，幾十年后的本土文人談論到牛筋琴創用，也大都以此文作為記述依據或當成事例源頭。（當然也存在不同說法，后詳）

才改革開放時的文章（后稱葉文）指出：“溫州鼓詞，開始時，藝人僅用一圓形的單皮扁鼓，拿竹筷敲擊伴唱。那時，沒有其他樂器伴奏，唱的是吟哦式的韻文，曲調比較簡單，直到清光緒中葉，才創造了牛筋琴這一具有特殊風格的樂器，曲調也隨著復雜和豐富起來。”該文還對牛筋琴創用和改進的大致過程以及伴奏中加入其他樂器的情況作如下較詳的記述：“談到牛筋琴的產生，還有一段生動有趣的故事。那時，有個叫新進的老藝人，從永嘉紙山坳來到溫州城里演唱。一次，在本市打鑼橋一爿棉花店里唱喜詞，因敲鼓時用力過猛，那縛在方凳腳上的繩子？突然斷了。過去棉花店里因出售彈棉弓兼營牛筋生意，于是臨時找了幾根牛筋縛在凳腳上代替繩子，那老藝人偶然用竹筷碰擊牛筋，聞有聲音發出。后來，他就用牛筋縛在凳腳兩頭，并用竹碼當枕，就這樣，產生了最原始的牛筋琴。它只能發兩、三個高低不同的音，較為單調，不成音律，僅給藝人停唱時奏奏過門，一面調劑單用鼓聲的枯燥，一面作為藝人歇力之用。后來，平陽有位老藝人，人稱‘彭仙，精通絲竹，懂得工尺譜。他覺得這樣的聲音太單調，并且每次要纏上纏下，攜帶保管都不方便。于是他著手大膽改革，用五根牛筋，配以官、商、角、徵、羽五音，并制作了專門琴架。這樣，就把它從凳腳上解放出來，另成一琴，并配以三粒板，加強節奏。”再后，瑞安的廣全“把五弦發展到七弦……又加上‘小抱月”。溫州市區“藝人陳艮連仿照牛筋琴的形式，還試制了鋼絲琴”。幾代藝人“將牛筋琴發展到九弦、十二弦、十四弦，并加上‘4、‘7”，使其“成為現在較完善并具有獨特風格的伴奏樂器”。？就牛筋琴創用來說，該文在延續前述文獻事例框架的同時，又在一些細節上進行了充實，如：牛筋纏在凳腳上原先未說是誰人試纏，這里說是由永嘉紙山坳老藝人新進所為；創造牛筋琴原說是清朝末年平陽姓彭的老藝人，這里將時段具體為光緒（1875—1908）中葉，還把藝人尊稱為彭仙，等等。這些充實進的內容文章未說來自哪里，筆者揣度，大約采自藝人間的傳說，因為人名與地名互有聯系，加之以早先文獻中事實為基礎，一般講這些是不大可能憑空想象的。我們認為，在“文革”極左思潮結束不久、傳統藝術保護意識正在復蘇的年代，趁掌握口頭資料的一批老藝人還健在，作者不失時機地為鼓詞藝術留下如此難得的材料，著實令人敬仰，不消說，這是牛筋琴研究中的重要史料。至于牛筋琴改進的系列事例則為我們勾勒出此樂器演進的基本面貌，今天看來也是不可多得寶貴材料。

時隔4年，鼓詞研究文章（后稱宋文）再次涉及牛筋琴創用的問題。“古時，溫州鼓詞的伴奏樂器只用扁鼓……到了清末，瑞安個別藝人從彈棉花老師？敲打彈花弓上的牛筋弦，發出叮咚的聲音中得到啟發，便試著用三、五條牛筋，臨時纏在小桌的腳上，奏出簡單的音階來伴奏……稍后，瑞安仙降彭橋地方藝人彭阿元把牛筋固定在木板上，演唱時掛在桌邊敲奏，比臨時把牛筋纏在桌腳上，既方便，音階又較準確，便正式創造了牛筋琴。”就牛筋琴逐步得以改進則說：“據……阮世池？的回憶，他的啟蒙老師王啟凡少年用的琴還只是七條弦的。抗戰期間……鄭聲淦？……增加兩個半音弦，可以奏出各個音階。解放后又繼續改進，增至十七條弦，裝上渦輪渦桿，調節方便，音域廣，又有高音琴、低音琴之分。”？這則材料中，關于牛筋琴創用的事例與前二文很相似，但是其中藝人及其籍貫等卻發生了變化。33年前王文即已明確說過創造牛筋琴的是平陽姓彭的老藝人，令人費解的是：宋文在陳述溫州鼓詞淵源時曾引述王文說法，然而把創造牛筋琴的彭藝人從平陽移到瑞安仙降彭橋并稱其為阿元卻未作任何說明。宋文與葉文的相比：從牛筋繩張緊受擊發聲得到啟示的藝人從永嘉紙山坳老藝人新進變為了“瑞安個別藝人”，如此一來，籍貫從具體的縣加村變為另一縣（變寬泛）？，受啟發者稱呼從清晰的人名變為模糊的代稱，牛筋試用方式由纏在凳腳上改為纏在“小桌的腳上”；創造牛筋琴的藝人雖然仍姓彭，卻不再是平陽的彭仙，而變作了“瑞安仙降彭橋地方藝人彭阿元”。這些變化的依據何在，不得而知，但卻難以解釋。文章是否在為本地爭文化創新名分？從文章題目中“溫州（瑞安）的鼓詞”之提法與文內牛筋琴創用的描述來看，似乎有此嫌疑。至于牛筋琴得以逐步改進的諸多記述，則實為牛筋琴發展中不可忽略的事例。

再晚一年的文獻（后稱試編本）說到從牛筋繩張緊受擊發聲得到啟示時采用葉文的說法，但說到牛筋琴的正式創用的藝人時則不同于前述三種材料。至于牛筋琴的改進與后來發展，試編本則在綜合葉文和宋文基礎上略有補充。這一材料，其牛筋琴創用的事例與葉文相比，也有較高的相似度，甚至可說它大都是抄自葉文，但牛筋琴創用人卻由葉文的平陽姓彭的老藝人改為“平陽鰲江鄭家墩藝人姓陳名昌牌（1864—？），人稱‘牌仙”的。？關于藝人尊稱，葉文是姓加仙即“彭仙”，試編本卻改為名末字加仙即“牌仙”。這使人頓生疑惑：莫非是彭和牌本為一人，只是二字讀音相似而引起的誤會？可是尊稱打頭字一個為姓，一個為名末字，說其音相近而所指同也解釋不通。試編本抄襲葉文，但變動關鍵人物稱謂卻未作任何說明，如此來說陳昌牌創用牛筋琴，怎能使人信服。

經上評述和辨析，結論已經明確。筆者據已有記載可作如下推斷：牛筋琴正式形成之前，藝人曾做過無數次的張緊牛筋擊打成音的試驗，在實踐摸索中，起先是用較少的樂音來伴奏。約在19世紀末至20世紀初，平陽姓彭的老藝人，或稱“彭仙”的正式創用了牛筋琴這一樂器。牛筋琴創用之后，歷代藝人曾對它進行過多次的改良，使其結構趨于合理，音樂性能逐漸獲得完善。至于牛筋琴創用人的其他說法，如宋文的瑞安仙降彭橋的彭阿元，或試編本的平陽鰲江鄭家墩的陳昌牌（此說影響很大）等，在缺乏有力證據和充分論證的情況下，我們還不能輕易接受。

注釋：

①現代樂器分類法一般將樂器分為弦鳴、體鳴、膜鳴和氣鳴四大類，四大類之下又按演奏方法和形制差異細分出若干小類，所謂“匣形打擊弦鳴樂器”即是以此而劃歸。（樂聲.中華樂器大典[K].北京：民族出版社，2002：凡例，目錄.）

②時下也有藝人以琵琶A弦或箏13號弦來替代牛筋弦的。

③陳汝衡.說書史話[M].北京：作家出版社，1958：221.

④轉引，同上注。

⑤編委會.中國曲藝音樂集·浙江卷（下）[K].北京：中國ISBN中心，1986：1237，1284.

⑥黃正路.敲鼓獨唱是早期鼓詞的形式[K]//編委會.中國曲藝音樂集成·永嘉縣卷.油印本，1986：90-92.

⑦《溫州市志》曾以清嘉慶道光（1796—1850）詩人項霽（1792—1841）詩句“繁弦未斷踏歌起，總是人間豐樂聲”形容清代當地音樂的繁榮。（編委會.溫州市志：下[K].北京：中華書局，1998：2585.）

⑧4件樂器業界有不同的叫法。《溫州鼓詞》（同一樂器幾種叫法用頓號隔開，并按重要到次要排列）：牛筋琴、唱詞琴、打琴；唱詞鼓、扁鼓；三粒板、拍板；小抱月、梆。（中國曲藝音樂集成溫州分卷編委會.溫州鼓詞：試編本[M].油印本，1986：159-161.）《中國曲藝音樂集·浙江卷》：牛筋琴、唱詞琴；唱詞鼓、扁鼓；三檁板、拍板；小抱月、梆。（編委會.中國曲藝音樂集·浙江卷（下）[K].北京：中國ISBN中心，1986：1023-1025.）

⑨前二夾注出自原文。

⑩拍板，筆者注。

？王子輝.溫州的鼓詞[C]//華東文化部藝術事業管理處.華東地方戲曲介紹.上海：新文藝出版社，1952：95-98.

？表演時，扁鼓是置于繩子織成的網上來演奏的，而繩網是纏繞在倒置的凳腳上的。

？葉大兵.溫州鼓詞[J].文化娛樂，1981（1）：39-40.

？原文為“老司”，疑誤，筆者引用時改為“老師”。老師是對具有某種技能的人的敬稱。

？阮世池（1929—），瑞安安陽人，著名鼓詞藝人，國家級非物質文化遺產項目（溫州鼓詞）代表性傳承人。

？鄭聲淦（1923—？），溫州市區人，瞽目，鼓詞藝人。

17宋維遠.淺談溫州（瑞安）的鼓詞淵源和發展[C]//政協瑞安縣文史資料研究委員會.瑞安文史資料：第3輯.內部印刷品，1985：28-34.

18瑞安曾有縣到市的建置變化，該文發表時還是縣，兩年后的“1987年4月15日國務院下達撤縣設市文件……7月1日啟用新印鑒。”（編委會，宋維遠主編.瑞安市志：上[K].北京：中華書局，2003：73）

19中國曲藝音樂集成溫州分卷編委會.溫州鼓詞：試編本[M].油印本，1986：8-9.

（本文圖片由溫州市曲協和鄭福根提供）

（作者：溫州大學音樂學院教授、曲藝研究所所長、浙江省曲協理事）