聽·覺
——新時期底層社會音樂文化的特點與反思

劉 嶸

聽·覺
——新時期底層社會音樂文化的特點與反思

劉 嶸

近年來討論頗多的“底層”一詞，大多認為語出葛蘭西《獄中札記》的“subaltern”之對應的中文譯法[1]。實際上，這一概念在不同的時代和時期有著不同的內涵，不同文化背景的人們在理解這一對象的范圍時又有著一定的差異。綜合來看，底層是指那些在經濟、政治、社會地位上處于弱勢的社會群體，又不是簡單地等同于“弱勢群體”，二者所包含的群體并不完全重合。這個群體生活在“陽光照不到的角落”，被排斥在主流社會之外，他們在經濟上困頓，在社會資源的分配上沒有話語權，文化權利也得不到保障。那么細分到人群，底層社會到底由哪些群體構成？底層音樂文化有何表現？新時期的底層音樂文化又是如何形成的？

一、新時期底層社會的形成

關于底層，社會學家在職業分類的基礎上，以組織資源、經濟資源、文化資源占有狀況為社會階層劃分標準，將中國大陸社會劃分為十個社會階層和五種經濟地位，其中，“底層”位于五大社會經濟等級的末位，包括所有的城鄉無業、失業和半失業者[2]。普遍民眾認為底層公眾最大的特征是“為生存發愁”。在近期對底層的調查中，“為生存發愁”(24.05%)、“缺乏社會保障”(18.41%)分列第一位和第二位[3]。從職業來看，傳統底層社會所包含的工人和農民階層，大多數仍然在為生存苦苦掙扎，所以我們言說今天的底層社會，這兩大群體仍然包含在內，姑且稱之為“老底層”。

社會在不斷變化，社會階層在不斷流動，底層也是一個不斷發展變化著的歷史性概念。尤其是中國社會進入轉型期的三十余年來，中國社會階層急劇分化，“底層”這一概念又被賦予了新的內涵，有必要重新審視。在廣大農村，農民的境遇發生了很大的改變；在日新月異的城市，工人也不僅僅是傳統意義上的工人。諸多現象表明，一個“新底層社會”逐漸形成，且呈現擴大化趨勢。據《人民論壇》雜志調查顯示，與傳統意義上的底層公眾相比，“新底層公眾”群體構成更為復雜，相比老底層，他們的文化程度相對較高，價值取向多元，自我期望值高，利益訴求表達強烈。典型群體有農民工二代（或稱新工人）、大學生“蟻族”等。“新底層公眾”雖然在資本、權力和人脈關系上處于弱勢，但他們大多仍是懷有理想與希望的人，渴望獲得體面的工作，有尊嚴的生活，對社會公平正義需求強烈。[4]尤其是其中的知識青年群體，由于向上流動的機會少，他們努力抗爭，不僅存在生存問題，還有政治問題。

綜上所述，新時期的底層社會既包含了傳統底層社會的兩大群體，所謂的“老底層”；也包含了“新底層”，即改革開放以來社會階層分化出的新群體。

二、底層社會音樂文化的新格局

歷史以來，各民族民間音樂一直是反映中國底層社會的重要手段。題材方面，中國古代的歌謠，從《詩經》十五國風的“碩鼠碩鼠，無食我黍”到漢樂府民歌的“盎中無斗米儲”，表現了底層人民的階級抗爭；植根于鄉土的民間音樂，也不乏描述農民悲苦生活的題材；流傳于城市的南北曲到明清俗曲，亦有一部分為底層百姓艱辛的寫照，如家喻戶曉的《月兒彎彎照九州》；20世紀以來，經歷了辛亥革命和“五四”新文化運動之后，社會上涌現出一批反帝、反封建的民歌，表達了爭取婚姻自由、男女平等、反對煙毒等階級情感；1942年在延安興起的向民間音樂學習的運動更是具有里程碑的意義，音樂終于把目光投向了底層群體。建國以后，一批反映社會底層的民

間音樂進入藝術院校廣為傳承，如《江河水》《二泉映月》等。創作形式上，反映底層社會的音樂除民歌外，還有浩如煙海的戲曲、歌舞、說唱音樂和器樂作品。另外，少數民族音樂也有大量類似作品，不勝枚舉。總的來說，由于音樂音響自身的難以言說性，對底層社會的敘事主要還是體現在演唱內容上，加之歷史音響無法保留，流傳至今可考的音樂作品在底層敘事上其文學價值顯得更加突出。底層社會的音樂和底層民眾一樣沒有話語權，翻開音樂史，我們看到了大多是對主流音樂文化的敘述，少有關于底層社會音樂的記錄、描述和研究，也很難說清哪種音樂就是底層社會的音樂。同時，以往反映底層的音樂形式基本上都來自民間，作為底層的主要敘事對象是農民、流浪者、手工業者和工人等下層階級。

在討論底層社會音樂時，首先要思考一個問題：音樂是否可以區分階層？布迪厄認為，音樂趣味十分顯著地表明了某人在社會經濟等級中所處的地位，受教育程度越高，“正統的”（Legitimate）趣味也就越顯著，如精英階層對嚴肅音樂家作品的偏好。文化資本與音樂風格、體裁的等級類別之間有著密切的聯系。“沒有什么比音樂的趣味更能顯露一個人的階層屬性，更能準確無誤地對其所屬的等級類別進行定位”。[5]此處，音樂趣味作為構成某種生活方式的一個重要因素，被認為一般的社會分層模式與音樂趣味之間存在某種聯系。在音樂自身的分類上，如果這一說法成立，那么音樂同樣是存在社會分層的，底層社會有屬于群體自身的音樂，從題材、體裁、風格等方面可以界定。事實上，這個分類無法涇渭分明，但我們也不能否認音樂與階層可能存在一些同構關系。例如在美國，“波爾卡”通常是“工人階級”所慣用的，鄉村音樂、西部音樂屬于平民階級，“朋克”是反叛青年的音樂語言和風格。簡言之，音樂是社會群體文化認同的手段之一。

精英與大眾，中產和下層，主流與邊緣，社會群體的這些二元對立劃分影響了人們對待音樂的風格和趣味，也使其形成了一系列對立，即所謂的古典與通俗、藝術與民間，傳統與流行，以及西方與非西方等等。這些概念的對立人為地將個體的音樂體驗分割開來，在面對當下復雜的社會音樂實際時有些局促。不妨用另外一種思路來討論底層社會音樂，即把音樂置于文化之中，先看看底層民眾都有哪些音樂生活，而不急于給底層音樂貼上標簽。斯洛賓將世界范圍內人們的音樂生活主要劃分為三種“文化類型”：主文化（Superculture）、亞文化（Sub-culture）、跨文化（Inter-culture），類似我們底層社會的所謂下層階級或工人階級社會被歸入亞文化研究。[6]亞文化由一群同主流社會不同的價值觀和準則的人群所構成，試圖說明集體經歷，同時產生一種個人和集體的認同。不同的社會組織單元覆蓋在不同“文化類型”的各個層面上，我們根據對文化的關注來理解和分析音樂，可以將底層社會的音樂視為亞文化的一種表征。改革開放以來，政治、經濟、社會結構的變化帶來城鄉

之間大規模的人口流動，原有的社會階級被消解，社會階層結構發生改變。以這一視角來觀察當下中國底層社會的音樂生活，可以演繹出這樣幾個層次：

扎根廣袤農村的民間音樂仍然是底層社會音樂的主力軍。農民，作為眾多中國傳統音樂文化的持有者，也是最忠實的守望者和保護者，世世代代堅守著民間音樂。改革開放以來，大量的農村人口涌向城市，剩下留守兒童和老人。無人可傳，大量民間音樂面臨著瀕危、斷層、消失的危機，甚至“人死藝絕”。此時，國家自上而下地展開非物質文化遺產保護的運動，促成了保護傳統音樂的新契機。來自太行山的山西左權盲人宣傳隊可以說是“老底層”音樂文化的一個典型代表。盲宣隊的演唱保持了晉中民間音樂的樣貌。盲藝人劉紅權最拿手的民歌《光棍苦》，曲調和民歌《繡金匾》是一樣的,“十二月一年了，大小人說過年好。案板上家家響得丁丁當當，家家戶戶都吃餃餃。有老婆的人家吃餃餃，光棍吃的是面條條。”盲宣隊藝人全是光棍，這歌聲唱的正是他們自己活生生的生活，感人肺腑。還有的音樂作品描述歷史上的底層生活，如左權琴書《馮魁賣妻》,唱的明崇禎年代的故事。馮魁夫妻面臨災難，被迫賣兒賣女，劉紅權用聲音一人分飾兩角，歌聲悲涼：

女:難道活活等餓死?丈夫呀,咱這倆孩子太可憐!

男:夫我倒有一條計,說出來恐怕你心酸。......我有心賣了小貴姐......

女:這女孩能賣多少錢?

男:我還有心再把咱兒保安賣......

女:丈夫呀,咱馮門豈不斷香煙?

“邊緣化，非主流人群，自尊地活著，這是盲藝人的特點，也是他們的宿命。”[7]這是為這些“活著的阿炳”所寫下的注腳。像這樣的盲人宣傳隊在晉中不止這一支。據統計，左權、榆社、平遙、和順、介休等幾個主要的盲人宣傳隊都在傳唱瞽書，總人數達到84人，一半的隊伍沒有駐地。[8]其中，左權盲宣隊這支隊伍走得最遠，名氣最大，也只有這支隊伍走出縣城演出，常常作為縣里的名片有接待或外出演出任務，從鄉村走家串戶，逐漸走到大都市的舞臺，得到了社會的關注和肯定[9]。其余的隊伍仍是在下鄉演出，部分藝人還兼按摩以維持生計。目前，這些盲藝人雖然仍然缺乏社會保障，但在近二十年里逐漸得到社會的關注，生存狀態有所改善。晉中盲人宣傳隊主要傳承有三弦書、琴書、開花調、小花戲曲牌、晉劇等傳統音樂。這些音樂，從普通人的日常生活中構建歷史，記錄和重現“苦難”的歷史，成為一種歷史證明,成為千百萬底層人民生活的見證。

以城市為中心的新底層社會形成了另一種新的音樂文化。改革開放以來，隨著中國城鎮化進程的不斷推進，大批的農民放棄土地，奔向城市打工，并且在城市里結婚、生子三億農民工，近一億的農村留守兒童和城鄉流動兒童，就醫、入學等基本的社會權利得不到保障，維權艱難。“回不去的鄉村，呆不下的城市”，農民工二代在

文化身份上的缺失尤為明顯。勞動之余，有的工人們經常聚在一起唱歌。少數民族的農民工把對歌場所搬到城市，如閩東福安市畬族的農民工自發組織歌場唱畬歌[10]；農民工在各地組織起藝術團，音樂成了他們獲得認同，為自己爭取權益的一種手段。其中，北京“新工人藝術團”聲名鵲起，成為學術界關注的焦點。“新工人藝術團”成立于2002年，原名為“打工青年藝術團”。之所以更名為“新工人”，是為了強調自己不再從事農業生產，與國企工人相區別，由農民身份轉換而成的工人群體這一身份。新工人”的稱謂使他們找到“認同”（identity）的方式。自成立以來, 藝術團為工友們做義務演出超過600場次，觀眾超過30萬人次。藝術團出版了《天下打工是一家》等八張原創歌曲專輯，另還有電影、紀錄片、戲劇作品，并策劃了打工春晚。這些歌曲均反映了打工群體的生活狀態和勞動狀態。新工人藝術團是和同心實驗學校、工友之家、打工博物館、新工人劇場、同心互惠商店、工友影院等建立在同一個NGO組織之下，因此藝術團的創作和這些社會實踐也緊密結合。

亞文化通常被看做是異常（deviant）文化為自己“爭取空間”的領域，具體表現為對主流文化的“抵抗”。底層民眾的政治要求和文化訴求或明或暗、或強或弱地通過音樂吶喊出來。畬族農民工在回答為什么要來骯臟不堪的地下室歌場唱歌時，歸結為“畬族風俗”“解心結”“溝通信息”“尋求幫助”“了解畬族文化”“宣傳法制”等種種原因，還有人認為要拯救畬族文化就要唱歌。新工人藝術團則旗幟鮮明地表明其宗旨是“為勞動者歌唱——用歌聲吶喊、以文藝維權！”他們創作并演出了《天下打工是一家》《團結一心討工錢》《打工號子》等歌曲，形象地描述了這個底層群體的生存狀態，表達了他們從遠離城市生活，到作為城市主人公主動參與社會生活的心態轉變。復雜的社會矛盾化為標語式的歌名和銳利的歌詞，以音樂為載體，激起了更多的人覺醒。音樂成為亞文化群體打造集體認同的重要媒介。

三、新時期底層社會音樂文化的特點

因為所涉具體人群的復雜性，新時期底層社會音樂文化的表現是多元的。有學者將中國當代音樂分為三大類別：其一是自中國文化傳統延續至今的各民族民間音樂，基本處于排斥的地位；其二是20世紀初以來，以歐洲古典音樂為主題的歐洲音樂與中國傳統音樂雜糅而成的“新音樂”，屬于職業藝術的一部分；其三是以當代歐美流行音樂為風格基礎的中國流行音樂，也屬于職業藝術，但其商業屬性遠遠強于新音樂。[11]聯系底層民眾的實際音樂生活，構成新時期底層社會音樂文化的除了傳統音樂和流行音樂之外，搖滾、世界音樂（world music)，以及近年來涌現的獨立音樂、網絡音樂和流浪歌手等，也很難完全按照上述標準進行歸類，他們的音樂和底層社會群體一樣非主流。西方學術界近年來的音樂系統和文化類別也發生了變化，更為關注過去忽視了的一些音樂種類，尤

其是亞文化群體，如移民、女性、青少年和下層階級，從音樂受眾的角度來觀察音樂生活的多元化。

其次是音樂創作的匱乏。職業音樂家少有關注底層社會這一題材，針對底層社會創作的音樂作品數量不多，形式也很單一，主要是歌曲。傳統底層的音樂活動仍然表演傳統音樂，少有創作。任意翻開左權盲宣隊一份“赴京演出”的節目單，表演的主要內容是唱紅歌和晉中傳統曲種，也有那么一兩首歌曲，根據民歌重新填詞反映盲藝人的生活狀態。新工人藝術團的歌曲都是原創作品，但并未廣泛流傳。像其創始人孫恒這樣受過一定的音樂訓練，又真正為新底層創作音樂的人并不多。西單女孩唱到了春晚，農民工旭日陽剛四處商演，草根歌手的走紅給很多人帶來了希望，但他們的走紅往往是因為其它的噱頭，并不是因為音樂的藝術價值本身。若用職業藝術的標準衡量，缺乏動人的旋律和深刻的歌詞，這些作品很難成為經典流傳，難免“曇花一現”。在一定成熟的社會條件下，創作者需要在音樂上有出色的美學表現和對時代精神的準確把握，音樂作品才有震撼力。少有的由專業工作者創作的作品，如汪峰的《春天里》，旭日陽剛唱紅了又引來了版權之爭。同時，這些原創作品的受眾，仍然是以同一階層的人群為主，很難長久地得到其他階層的關注。誰來創作？誰來表演？誰來聽？這一系列問題尚待思考。

民族化是底層社會音樂的另一個特征。這一特點與底層民眾自身民族認同的文化訴求分不開。一些西南少數民族在中斷多年以后，又重新穿上了民族服裝，唱起了民族歌曲，強調自己的民族意識。苗族農民要穿上全套盛裝，趕“六月六”苗歌節。畬族農民工要在城市里唱畬歌，才能感覺到鄉音鄉情。2014年10月18日，一個特別的契機，左權盲人宣傳隊和新工人藝術團在北京的“大地民謠音樂會”上相遇。“大地民謠音樂會”的理念是“民族、民間、民俗”，除了這兩支隊伍，音樂會還邀請了其它幾個樂隊和組合，試圖將傳統音樂與現代風格融合在一起。另一方面，電視媒體的節目制作也顯示出這種導向。如“西部民歌電視大賽”和“青歌賽”中的“原生態民歌”等，很多歌手和音樂都來自底層社會，民族民間音樂和原生態音樂在媒體的助力下走到了前臺，喚起了大眾的興趣。

傳播方式的信息化是新時期底層社會音樂的另一大特征。媒體技術的發達使底層民眾的自我呈現成為可能，不僅是“被表述”的對象，也成為“表述者”。在少數民族地區，很多老人只會說本民族語言，看不懂或不習慣主流媒體的電視節目，于是出現很多本民族人們自編、自導、自演、自制的DVD碟片。這些碟片均采用本民族語言，有民歌、戲曲和演唱劇等。再發展，甚至不需要碟片，只要利用網絡就可以實現鄉音的重現。在城市里，新工人藝術團有自己的網站，很多個人和藝術團也開始借助自媒體分享自己的音樂。

四、結語

相對大音樂文化，新時期底層社會的

音樂作為亞文化的一部分，發出了自己的聲音，但是還沒有形成十分明顯和獨特的音樂趣味、風格和形式。這些來自底層的聲音，需要更多的大眾媒介聽到并且傳播出去，尤其是底層社會所涉及的各民族民間音樂、世界民族音樂，是一個個族群的鄉音和民族情結，能讓底層的民眾找到身份歸屬和文化認同；新工人和“蟻族”等新底層的原創音樂，是發自內心向社會的吶喊和尋求社會公平正義的手段，他們的生存和訴求不是一個階層的問題，而是全社會的問題。敘述底層的音樂也不僅有歌曲，還需要更加多樣的音樂形式和豐富的創作，向不同的社會階層的人們講述底層的故事。這就需要更多的專業工作者參與，不僅自己創作和制作，還要幫助底層的人們創作和推廣音樂。相應的，文化政策也應當從個人、社區、群體各個層面關注底層社會，展開人文關懷，使底層民眾能通過音樂表述和呈現自我。

文化自覺喚醒了來自底層的聲音，我們不僅僅要聽到、理解這個聲音，也需要隨之一同覺醒。馬克思認為，城市是進步的標志、生產力的飛躍，但也是貧窮和冷漠的地方。無論是鄉村的守望者，還是城市里的新工人和“蟻族”，他們為城市添磚加瓦，為鄉村建設出力。劉紅權和左權盲宣隊因為遇到田青這位知音人，才把這樣要“跪著聽的音樂”帶給更多的人，然而這樣的個案畢竟是少數。全中國有多少支盲宣隊，多少個劉紅權，多少個工友藝術團，多少個孫恒，難以計算。但是，我們應當知道，在我們的社會中還有千千萬萬個生活在底層的人們，他們的生活，需要關注；他們的音樂，值得尊敬。

＊本文系“北京市屬高等學校高層次人才引進與培養計劃項目”(CIT＆TCD201304197)階段性成果。

注釋：

[1] [意]安東尼奧·葛蘭西著.曹雷雨、姜麗、張跣譯.獄中札記[M].中國社會科學出版社.2000.英語中另還有“underclass”一詞也常被譯為漢語的“底層”，意為“社會最下層，通常由少數落后群體所組成”，韋氏大詞典.第十版.世界圖書出版社.

[2] 陸學藝.當代中國社會階層研究報告[M].社會文獻出版社.2002.

[3]人民論壇問卷調查中心.超過九成受訪者認為底層公眾有擴大趨勢 ——“誰在淪落底層”調查報告[J].人民論壇.2010（19）.

[4]人民論壇“特別策劃”組.新底層公眾[J].人民論壇.2010（19）.

[5] [英]彼得·約翰·馬丁著.柯揚譯.音樂與社會學觀察——藝術世界與文化產品[M].中央音樂學院出版社.2011：81.

[6]Mark Slobin. Micromusics of the West，A Comparative Approach[J]. Ethnomusicology，1992.Vol. 36, No. 1, pp. 1-87.

[7]劉紅慶.向天而歌[M].北京出版社.2004.

[8]數據由左權盲宣隊提供。

[9]劉紅權獲得2014年第二屆”太極傳統音樂獎“入圍。

[10]藍雪菲.閩東福安市畬族農民工音樂生活問題調查[J].人民音樂.2008(11):74-76.

[11]何曉兵.從中心到相對：電視音樂傳播價值論[M].中國傳媒大學出版社.207：235.

劉 嶸：中國音樂學院音樂研究所副教授，北京民族音樂研究與傳播基地研究員

責任編輯：陳 瑜