淺談花鳥畫創新中的造型觀

汶振鑫

（西安美術學院2013級碩士研究生，陜西 西安 710000；寶雞文理學院講師，陜西 寶雞 721000）

淺談花鳥畫創新中的造型觀

汶振鑫

（西安美術學院2013級碩士研究生，陜西 西安 710000；寶雞文理學院講師，陜西 寶雞 721000）

花鳥畫是國畫當中非常重要的一個門類，它從東漢的出現，到魏晉花鳥畫已經獨立，發展到唐、五代、兩宋，以工筆形態為主的花鳥畫達到了高峰。從北宋起，畫法上逐漸出現了水墨，元代基本實現了水墨轉型，到明、清兩代，以水墨大寫意的形態達到了高峰，同時出現了多元化形態的發展。直到近現代，花鳥畫又吸收了西方藝術，形成了一個繼承與革新中多元化形態發展的時期。但當代花鳥畫的創新比起人物畫有些乏力，究其原因在于圖像時代，忽視了花鳥畫的造型。有了造型意識和造型觀念花鳥畫才能不斷地創新。

花鳥畫；造型；造型觀；造型意識；造型觀念

隨著新時代的到來，人物畫成為了主要趨勢，花鳥畫在表現社會發展，人文關懷方面，處在了一個非常尷尬的地步。時至今日，花鳥畫的創新與發展面臨許多問題，越來越多的人感到人物畫比花鳥畫更容易創新，不同時代的人物的服飾和精神面貌都有著明顯區別，畫人物時代感很強，很容易表現。而針對花鳥本身的客體來說，幾千年的進化幾乎是看不到的，物像本身沒發生任何變化，竹子還是竹子，蘭花還是蘭花。就算生命科學很發達，有了轉基因的新物種，但對于藝術表現來說，花鳥畫的創新就比人物畫困難很多，很難表現時代氣息。這對我們的花鳥畫創作的創新來說提出了新的要求。

在我看來，花鳥世界的客體的確沒有太大改變，這只是看到了花鳥畫的表象，這就局限在了柏拉圖和亞里士多德提出的模仿論，以及文藝復興時期達芬奇提出的“鏡子說”。無論是花鳥畫還是人物畫，作為繪畫來講，它都屬于造型藝術。也就是說，繪畫如果沒有造型就不能稱之為藝術，造型是我們繪畫研究的關鍵所在。同樣，花鳥畫要創新和發展，首先要從造型研究入手，從造型上突破。

那么什么是造型？從我們學習繪畫開始，老師就給我們提到了造型，無論是素描、色彩，還是國畫、油畫，我們一直都在研究造型，但又覺得造型又是一個很難解決的問題。當代著名人物畫家、黃土畫派創始人劉文西先生說過“研究造型是畫家一輩子的事情，要想畫好人物畫你至少得拿出十年時間把造型問題解決掉”，問題就出在我們對造型的理解上。造型從字面上理解就是“創造物體形象”，造型的重點在于“造”，而不是對簡單的對客體照搬的模仿。有許多老師在指導學生時一味的強調造型的準確，十分簡單的去照搬客觀現實，模仿客體，沒有引導學生去主動認識客觀對象后，再對客體進行主觀的藝術處理，創造出全新的型像，沒有培養發現學生的自我“造型觀”。這也是我們總覺得自己沒有創造力的根源所在。

在花鳥畫創作中，之所以覺得花鳥畫不好創新，同樣也是存在“造型”問題，沒有樹立自己的“造型觀”。老被客體所束縛，只能客觀地反映客觀存在，老是擺脫不了照片，這樣就將藝術圖像化，離真正的藝術就越來越遠，最后只能被照相機、攝像機所取代。繪畫藝術之所以能常勝不衰，就在于藝術家在參照客體時融入了自己的主觀創造。所以要在花鳥畫創新上有所突破，必然先得培養和發下自己獨特的“造型觀”。歷史正好印證了這一點。

縱觀我國花鳥畫的發展史就不難發現，凡是每個時代最具代表力、影響最大的畫家，他們強烈的個性和藝術特色都是通過作品的獨特造型來展現的。例如：五代的黃荃，作為院體畫祖，他筆的下珍禽各個都是造型精準細膩，器宇軒昂。畫的雖是鳥禽，但是形態飽滿，有富麗堂皇的皇家氣息。他有自己的獨特造型觀，所以被世人稱為“黃家樣”，而不是“自然樣”，“黃家樣”就是一種“造型觀”。再看徐熙，他的畫除了題材上有“野逸”的特點外，畫法上，以落墨法為主。他在造型上，雖以客體為基礎，但不完全拘泥于客體的形態和色彩，不扣細節，運筆較為粗放，徐熙在《翠微堂記》中寫道“落筆之際，未嘗以傅色暈染淡細碎為功”（《圖畫見聞志》）。特別是畫竹子，竹根、竹竿、竹節和竹葉都用的是濃墨粗筆，這就使他的畫作有“野逸”的“造型觀”。黃荃、俆熙畫的都是同一時代的東西，但一家“富貴”一家“野逸”，究其原因，還是兩個人的“造型觀”的不同。這是工筆畫，再看寫意畫，畫家們更注重個人獨特造型觀的展現。例如：明末清初的八大山人朱耷，他筆下的形象完全都是“主觀意造”。他畫的花鳥魚蟲很難在現實中找到同樣的客體，都是在客體基礎上的反復加工，最后提煉出來的典型形象。他將詼諧怪誕的水墨造型發展到了極致，不管什么魚，總是喜歡強調默然人間的白眼，地包天的大嘴以及嘴下方連褶的皺紋，平添給魚一種怪相。畫野鴨，則故意將頭部方折，又在扁喙間強調夸張了細細的排牙，既是一抹平眼的永睡不醒。畫鵪鶉，都是弓背駝腰團成一塊，弱弱的身子細細的小爪，嫣然一幅弱小畏縮、受人打壓的可憐相。八大用最獨特的造型和單純的筆墨將冷眼觀世和病態社會表現的淋漓盡致，在大寫意花鳥的領域里豎起了一個難以超越的高峰。近現代的大寫意花鳥畫里，齊白石的成就舉足輕重。而齊白石又以畫蝦聞名內外。齊白石畫的蝦造型極為獨特，他善于將生活中真實的蝦處理成藝術的蝦，化為自己的筆墨。齊白石的蝦介于河蝦和海蝦之間，不具體單指一類，有著許多蝦的共性。他早年畫蝦，蝦身六段、五段都有，但到了晚年所有的蝦身只剩四段對蝦的造型研究達到了絕對的精煉概括，齊白石用概括而有序的幾筆淋漓盡致地表現了形體。其“太似為媚俗，不似為欺世”的認識足以體現他的“造型觀”。也為后人在研究花鳥畫造型和造型觀上有了理論支撐。

從前人的經驗不難看出：在繪畫上，造型是最重要的語言因素。造型不光是與客體形象的準不準，最核心的是看造型具不具有藝術表現性。藝術貴在“似與不似之間”，這就要求我們重視藝術造型觀的培養和建立。在造型觀的建立上，客體只能作為參照，關鍵是主體認識的升華。這就要從培養造型觀念和意識入手。每一種新的造型觀往往是建立在對所處時代最新思想及觀念的認識和理解之上的。只有思想觀念解放了，才可以接受現代潮流。有了新的認識才能形成新的創造。又因為每個人的知識結構和思維方式的不同，出現了各自不同的具象造型觀、意象造型觀和抽象造型觀。他們的區別不光是造型的表現形式不同，更重要的是造型觀念的不同。就拿具象造型觀念來說，就因為造型觀念的不同，其結果就大相徑庭。有的畫的十分的陳舊古板，有的就可以畫的非常有新意。同一個梅、蘭、竹、菊的題材畫了上千年，大家還在畫，不是不能畫，關鍵是要能畫出新意來。梅、蘭、竹、菊在不同的時代有著不同的形式語言和精神代言。因此，我們對造型應有深刻的理解，并在此基礎上形成具有現代審美意識的造型觀。

有了造型觀念還不行，還得要有造型意識。客觀存在決定主觀意識，主觀意識又會反作用于客觀存在，這是哲學常識。繪畫中造型觀的形成同樣符合這個認識規律，造型意識在一定程度上決定著造型。當我們具有了現代造型觀念以后，主動的造型意識就成了造型的關鍵。畫家從客觀對象的直接感受中得到了一種有意味的造型形式，在這個過程中，造型意識往往是潛在的，這就是天性。歷史上那些經典的花鳥畫作品，都極具精神內涵又有著獨特的審美趣味，這即是所謂的人趣、物趣和天趣渾然合一的結果。有了造型意識后，你的審美視角就會發生變化，你就能從常態中去留意和體會“非常態”。因為只有非常態的客觀存在才會激起人們的視覺的停留，藝術家會在造型觀念和造型意識的驅動下，敏銳的從常態生活中捕捉到具有藝術審美的非常態的素材，這就是藝術創作的第一手資料。八大筆下的怪鳥病鳥都是在常態鳥中反復觀察體會，單獨抽離了最具代表的非常態怪鳥、病鳥，通過這些非常態的鳥的精神狀態聯想到了自己的遭遇和處境，在形象上達到了藝術視覺的共鳴。在造型意識的驅動下才有了這種非常態的客觀存在的發現，再經過自己的主觀處理，才一步步創造出了能帶表自身精神狀態的一種怪鳥造型。如果八大一開始就在描繪常態的鳥禽，可以想象，他的藝術是否有今天這般神奇的魅力。所以要有獨特的花鳥藝術造型，就要有獨特的審美視角，多留意生活中的非常態。石濤提出“搜盡奇峰打草稿”就是這個原理。

總之，花鳥畫創作要想有創新，就要認真研究造型。畫家要成功的塑造出一個具有時代精神的典型形象，就要不斷地解放思想，接受現代潮流，培養主動的造型觀念和造型意識。有了造型觀念和造型意識以后，再選取一個典型的非常態客體為母本，反復實踐，在實踐中不斷提煉概括，最終形成符合自己精神依托的藝術造型觀。只要有了成熟的造型觀，才能使自己的花鳥畫創作走出自己的一條創新之路。

J211.27

A

1671-864X（2015）12-0149-02

汶振鑫，西安美術學院，2013級碩士研究生，寶雞文理學院，講師。