營養不良的中國青春電影

謝慧聰

[摘要]20世紀90年代以來，伴隨著第六代導演將創作投向青年群體，青春電影逐漸進入觀眾的視野。它以青年的成長為線索或主題，帶有導演強烈的個人體驗，個人表達方式，用來反思社會、展現時代的重要創作類型。隨著社會時代的變遷，新世紀以來中國的青春電影在創作上陷入了兩難境地，一方面是龐大而繁榮的受眾市場，另一方面是電影文化內涵的嚴重缺失。針對這一困境，本文嘗試從內地青春電影的創作走向以及青春電影精神內涵的重構等方面來探尋中國內地青春電影的“去”與“從”。

[關鍵詞]青春電影；創作境地；精神內涵；重構

中圖分類號：193

一、青春電影概念的界定

青春電影是既包含了對青少年或青年的愛情與夢想的描述，孤獨與迷茫的抒發，也包含人物個性意識的覺醒以及反叛與掙扎的內心書寫。它抓住每個人成長歷程中遇到的相同或類似的成長階段及特征（往往體現于愛情、友情、夢想、懷舊及青春期所特有的躁動等情感），完成獨特的生命體驗傳達的影像。在中國內地，“青春電影”或“青春片”的電影類型一直沒有集體創作或被提出，但和青春有關的影片較多，如早期的《新女性》、《漁光曲》、《馬路天使》、《十字街頭》等。20世紀90年代以來，以姜文導演的《陽光燦爛的日子》為代表，通過描寫一群在文革后期成長起來的青少年的生存狀態，書寫了燦爛又殘酷的青春成長歷程，自此中國內地的青春電影才真正的回歸到對青春本身的描寫。90年代末“第六代”導演的出現，集體地將“成長中的尋找”這一母題放置于創作的中心，著力于書寫自己的青春和故事，表達處在市場化社會的青年尋找自己在社會中身份的迷茫與殘酷現實，而且大都是社會化的邊緣人，如小偷、妓女、囚犯、同性戀、搖滾青年等等，毒品、性、暴力、殘酷、破滅是影片常見的題材。“青春殘酷物語”可以概括第六代早期作品的全部特點。因為題材的非主流化和人物的過于偏激，所以很多時候他們的電影都不能通過審查，于中國觀眾來說也是陌生的。

新世紀以來，在青春電影的創作中，內地新生代導演和電影界的新銳導演成為創作的主流，代表人物及其經典作品主要有：伍仕賢《獨自等待》、顧長衛《孔雀》、李玉《紅顏》、《觀音山》、徐靜蕾《杜拉拉升職記》、《高考1997》、李芳芳《80后》、呂樂的《美人草》《十三棵泡桐》、筷子兄弟《老男孩》、滕華濤《失戀33天》、趙薇《致青春》、郭敬明《小時代》、韓寒《后悔無期》等等。由此可見，近年青春電影逐漸盛行，已然成為中國內地電影創作的主攻方向之一。這使得“青春話題”進入人們的視野，成為成長起來的和正在成長中的80、90后的主要電影消費對象，值得關注。眾多青春電影卻是在“時尚”的外衣下，以“青春”的名義，或套上初戀，或借用“夢中情人”，或以“時尚佳麗”來消費觀眾對“憶青春”或“正青春”的情感，讓觀眾在電影院中找尋逝去的青春，體驗夢幻般生活的“狂歡”。青春電影的逐漸消沉和墮落，不得不引起我們對當下所謂的“青春片”的反思。

2013年，中國內地青春電影以趙薇的《致青春》為起點，進入創作的高峰期，在內地票房突破200億的大好形勢下，國產片票房為125億，而在票房過億的32部影片中，青春電影占10部。而2014年，內地電影票房高達296.4億，過億的66部影片中，青春電影還不到10部。一年的時間里青春電影從勢頭勁猛的“青壯年”直接進入人生“暮年”的彌留之際，是什么原因導致了青春電影的“夭折”？基于此原因之上，青春電影又該如何在市場中生存？面對可觀的票房收入和“叫座不叫好”的質疑與批評，中國青春電影創作步履維艱，如何煥發新的生命力是首當其沖的問題。

二、時尚外殼下的“情感消費”

中國青春電影的主人公大都是生活在城市中的一代人，在高科技產品的刺激下他們時尚、個性、充滿著激情和欲望，影片多借用時尚的影像包裝正值青春的他們的愛情、友情或夢想，或者將觀眾置于對逝去青春的無限感慨和懷念中，充分顯示出“情感消費”的時代特點。如電影《小時代》中隨處可見的名牌、豪華汽車、高檔寫字樓，尤其是影片中兩次出現的顧里的超豪華、超奢侈的“衣帽間”，更是讓人眩暈。而且影片從一開始就介入“時尚”話題：顧里說自己高中畢業設計的舞姿是最“Fashion”的；林蕭找的工作是時尚界的高端《M·E》；畫畫的南湘選修的是服裝設計；影片還刻意準備了一場“上海時裝秀”，而且將影片中所有的人物都匯集到時裝秀的現場，并最終以她們自己的時裝專場結束。

青春電影的場景大多集合在都市，都市作為時尚的主要集結地和傳播地，是青春電影的主要陣地。在眾多青春電影中，主人公的活動地點總是如出一轍：別墅、高級公寓、高端的寫字樓、精致的辦公室、完美交叉的立交橋，這些大都市亮麗的風景成為新世紀青春電影的“必需品”。而且約會的地點也都選擇在咖啡廳、酒吧、夜店、迪廳等場所，不厭其煩地“導演”著青年男女的時尚追求和小資情調。“此類電影所展示的流光溢彩的都市青春與大多數底層青年人的生活是脫節的，甚至是格格不入的。這不是青春消費，而是消費青春。”青春電影有太多的時尚元素和高深莫測的“富二代”，與現實社會興起的“蝸居”、“蟻族”、“膠囊公寓”截然不同，與生活在城市中的多數“藍領”、“屌絲”越走越遠。青春電影中呈現的生活場景和狀態，只不過是現實生活中青年奮起直追、不懈努力的夢幻而已。正如美國理論家斯蒂芬·扎切萊克所說：“他們的臥室布置得富麗而堂皇，比他們實際生活的環境強百倍”。在時尚的外殼遮掩下，新世紀的青春電影可以一味地去構造青年們所熱烈追求的“奢靡生活”，這種生活在一味地迎合中與底層現實越走越遠，青春電影的創作就如滿天的云彩一樣虛無縹緲，高高在上，不可觸及。

三、重構“長大成人”的價值取向

2012年華誼兄弟總裁王中磊在接受采訪時說過：“新的電影觀眾群體崛起，新的電影語言體系重建，這是個變革的年代。標志就是兩部電影：《那些年，我們一起追過的女孩》和《失戀33天》。在眾多的新世紀的中國青春電影中均面臨著這樣的尷尬境地即“叫座不叫好”或“叫好不叫座”，可以說《失戀33天》開啟了“叫座又叫好”的新局面。

影片《失戀33天》是導演滕華濤2011年拍攝的一個關于“失戀”的故事，影片以一個33天的失戀周期講述了婚禮策劃女孩黃小仙面對男朋友與自己的閨蜜在愛情和友情的雙重背叛打擊時，同事王小賤對她伸出援助之手，幫她共同度過了痛苦的失戀周期。影片沒有選擇愛情這個泛泛的主題而是選取了愛情中的一個常遇到的小角度——失戀，通過描寫一個女孩的整個失戀過程，透視當下男女青年愛情的真實存在狀態，而且以幽默的現代化語言巧妙地化解失戀的痛苦，青年觀眾在影片中即能體會無法自拔的失戀痛苦，又能在失戀中找回自己的尊嚴，尋找新的愛情和生活，因而深受青年觀眾的喜愛，好評如潮。究其原因，我們發現“《失戀33天》并不是一部只供人娛樂的電影，它帶給我們的情感體驗中除了嬉笑還有痛苦與思考；它也不是一部哭天喊地的煽情作品，不是悲悲戚戚、哭哭啼啼，而是具有犀利、幽默、積極的風格。……這種積極幽默的寫實與風格化的浪漫表達，使《失戀33天》與有意凸顯人生的無奈、痛苦、創傷的‘新寫實電影及冷靜地紀錄現實的紀實影像存在著明顯的區別。”

新世紀的內地青春電影呈現出多元的創作景觀，既是票房與時代文化的產物，也是觀眾價值觀作用的結果。對于中國的青春電影的發展和未來，筆者認為美國社會學家伯杰（Peter Berger）對青年文化或青年性的論述是值得探究的創作方向。伯杰認為：“以往社會學家簡單地把青年文化的特征歸結為‘享樂主義、不負責任或反叛，對僅僅從生理年齡的標準來劃定青年性表示了不同的看法。”他指出，按照通常的用法，“當我們并不是主要說他們看起來年輕，因而相對稚嫩，沒有經驗；我們的意思是說他們傾向于在行為中表現出某些特性，盡管從一般經驗來看，這些特性與年輕有關，他們也不是絕對按年齡來劃分。……具有青年性的人們總是傾向于沖動、本能精力旺盛、敢于探險和投機，輕松活潑；他們傾向于正直、坦率、引人注目、言語干脆（還沒有養成掩飾的技巧和習慣）；他們經常桀驁不馴、沒有禮貌；他們好走極端，沒有節制，不知道中庸之道；他們尋求行動，而不是尋求固定的規則；他們總是開玩笑；游戲的動機決定了他們的很多行為—他們總是傾向于把他們變成游戲，甚至是在看來最不合適的環境下；他們缺少謹慎和明斷，使自己陷于全部熱情之中，帶著強烈的性興奮投入可能帶來顫栗和激動的行動之中，不顧后果地去追逐。”

新世紀以來的中國電影，沒有繼續延續第六代導演的“青春殘酷物語”的創作方法，但是也沒有真正地找到自己的創作之路，走一條“叫好又叫座”的青春電影創作之路，來表達正在“長大成人”的80、90、00后的青春的道路。同時，筆者認為青春電影的側重點應該更多地放在青年或青少年的成長狀態和心理的成長歷程上，使觀眾在體味成長的同時愛上電影中的“自己”，在看透成長本來的無奈和痛苦后，依然能夠“燦爛”地成長。這應該是我們的青春電影的未來的創作方向。正如在文化評論節目《文化正午》中闡釋的那樣：“電影是件好商品，青春片尤其是，因此，這個類型的作品更需要有人用認真的態度去對待它。有時，匱乏的不僅僅是作品的數量，更是精神的質量。”