精神的現(xiàn)場(chǎng)
——論姬子先生的圖像山水

何晉渭

精神的現(xiàn)場(chǎng)
——論姬子先生的圖像山水

何晉渭

如果從山水畫的角度來(lái)看待姬子先生的水墨方式是完全不切題的，這容易陷入到傳統(tǒng)的中國(guó)水墨畫程式中去討論姬子先生的作品，會(huì)使問(wèn)題陷入筆法墨戲之中，讓藝術(shù)的問(wèn)題消失，作品失去藝術(shù)精神的本體意義。

在歷史與當(dāng)下的語(yǔ)意中，我們所需探討的是姬子先生的藝術(shù)精神現(xiàn)場(chǎng)，這并不是一個(gè)空泛的概念。精神的現(xiàn)場(chǎng)包含著個(gè)人持久的立場(chǎng)與孤獨(dú)的探索，其心智完全沉醉于藝術(shù)創(chuàng)造的活動(dòng)中，激情從肉體擴(kuò)散轉(zhuǎn)向精神的升華。當(dāng)這持久的激情釋放開(kāi)來(lái)超越激情本身后，形成個(gè)人藝術(shù)精神的現(xiàn)場(chǎng)語(yǔ)境，這就是我們看到的姬子先生作品背后的精神現(xiàn)場(chǎng)張力。

一、傳統(tǒng)即是精神的現(xiàn)場(chǎng)

水墨畫千百年來(lái)，一直成為傳統(tǒng)士大夫追求“道統(tǒng)”與“自然”為核心的人格象征。“道法自然”其實(shí)質(zhì)就是人格精神的外化。自五代兩宋以降，山水畫從文人畫中獨(dú)立出來(lái)，顯現(xiàn)出個(gè)人避世心理，追求個(gè)體精神的獨(dú)處，超然物外以達(dá)觀的情感方式對(duì)生命歸宿進(jìn)行重?cái)ⅲ郧G浩、關(guān)仝、董源、巨然的作品中可以感受到人的渺小和山勢(shì)的壓迫感，這種非人性的壓迫感傳達(dá)和反映出道統(tǒng)和自然的力量。正如郭若虛所言“畫山水，惟營(yíng)丘李成、長(zhǎng)安關(guān)仝、華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎，百代標(biāo)程。前古雖有傳世可見(jiàn)者，如王維、李思訓(xùn)、荊浩之倫，豈能方駕？”這些前世標(biāo)范已難超越，從五代至宋元水墨畫大家的創(chuàng)新形式中所呈現(xiàn)出的藝術(shù)高度來(lái)看，它不僅是藝術(shù)史的高峰，也是中國(guó)哲學(xué)、儒釋道文化最完美的階段。

姬子先生的作品中可感受到他承續(xù)歷史脈系，吸取傳統(tǒng)精神并對(duì)水墨畫的繼承與反思。在他的聚墨層層烘染與勾勒中，是肉身不斷向精神現(xiàn)場(chǎng)發(fā)出的疑問(wèn)，以虔誠(chéng)之心與傳統(tǒng)共融交匯，烘染不僅是一種物化山川的表象，而更是個(gè)體精神對(duì)傳統(tǒng)的皈依與反抗。

近一百五十年以來(lái)，西風(fēng)東漸，商業(yè)化迅猛發(fā)展，中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫受到嚴(yán)重的挑戰(zhàn)，特別是市民文化、世俗化、職業(yè)化傾向改變了傳統(tǒng)水墨畫的“道統(tǒng)”內(nèi)涵。從最初的海派“三任”本意是要突破明清以來(lái)摹古保守的藝術(shù)困境，來(lái)找尋一條與以往文人畫方式不同的道路，使之更貼近現(xiàn)實(shí)與大眾的審美趣味，但在近一百多年歷史中我們看到的突圍變成了水墨“簡(jiǎn)筆畫”程式，水墨畫成為表演性的快餐。雖黃賓虹以己之力狂挽衰勢(shì)，也難見(jiàn)成效，僅成就了他個(gè)人的藝術(shù)語(yǔ)言的獨(dú)立。如果一味地迎合市儈品味，中國(guó)畫將滑落到廉價(jià)的圖像裝飾畫中去。藝術(shù)的意義不僅是一種圖像的表達(dá)，更是一種自我精神對(duì)歷史與當(dāng)下的精神命題。

姬子先生的作品讓我們看到的正是這種精神的現(xiàn)場(chǎng)力量。在他五十多年創(chuàng)作生涯中，不僅是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的過(guò)程，也是經(jīng)歷藝術(shù)創(chuàng)新，不斷變革的歷史過(guò)程。從他個(gè)人創(chuàng)作生涯中可以看到傳統(tǒng)中國(guó)畫歷史變革的縮影，從這個(gè)方面來(lái)認(rèn)知藝術(shù)家作品更具有現(xiàn)實(shí)意義。水墨畫的傳統(tǒng)本身是個(gè)體精神和師法自然的方法論，師古人即是師傳統(tǒng)，師自然即是師精神。姬子先生一生正是踐行著這樣的精神。姬子先生出生在河北龍關(guān)、后生活在宣化，自古以來(lái)是北族入侵中原的兵家必爭(zhēng)之地，這里是多種文化的交匯處。北方氣質(zhì)滋養(yǎng)著藝術(shù)家達(dá)觀超然，又甘于寂寞與清苦的心境，堅(jiān)持個(gè)人的精神以持久的激情抒發(fā)著人性的光輝。在他所居住的陋室中感受到一個(gè)藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)精神的堅(jiān)守，對(duì)理想與信念的執(zhí)著，尤其是他的個(gè)體精神現(xiàn)場(chǎng)在藝術(shù)市場(chǎng)化泛濫成災(zāi)的今天尤顯珍貴。崇敬藝術(shù)即是對(duì)人性的尊重，姬子先生的藝術(shù)精神也在于此。

二、聚墨的烘染即人格精神現(xiàn)場(chǎng)的呈現(xiàn)

眾多國(guó)際國(guó)內(nèi)的評(píng)論家在對(duì)姬子先生的作品著述與評(píng)論中，對(duì)他作品的語(yǔ)言創(chuàng)新和對(duì)傳統(tǒng)的承繼給予了很好的詮釋。藝術(shù)家為何選擇用聚墨化的方式進(jìn)行語(yǔ)言的生發(fā)，這一直是我思考姬子先生藝術(shù)精神

的問(wèn)題。從視覺(jué)的角度來(lái)尋找這一答案將是最為直接的方式，姬子先生作品讓我感受最深的是圖像中蘊(yùn)含的精神撞擊感，這讓我想起福柯所言：“如果說(shuō)激情的決定作用在心象的幻覺(jué)中被超越和消除，如果心象反過(guò)來(lái)掃除了整個(gè)信仰和欲望世界，那么這是因?yàn)樽d妄語(yǔ)言已經(jīng)存在，這種話語(yǔ)使激情擺脫了一切限制，并用其全部強(qiáng)制性的肯定力量來(lái)維持自我放縱的心象。”在這些超大尺幅的作品中可以看到姬子先生經(jīng)年累月在藝術(shù)上的辛勤耕耘，如果沒(méi)有藝術(shù)家個(gè)體強(qiáng)大的意志力是不可能產(chǎn)生出這種能量源。從作品《元初》（661x190cm）、《大宇暢神圖》長(zhǎng)卷（96x400cm，1994年創(chuàng)作，2006年補(bǔ)充了首尾5米）這兩幅宏卷巨制反映出藝術(shù)家的精神野性，從作品中強(qiáng)烈感受到聚墨化的烘染所表達(dá)出的精神意志和個(gè)人與歷史的悲愴感。從外在的視覺(jué)感受來(lái)看這種聚墨化的烘染讓人有一種精神的壓迫性，這正應(yīng)對(duì)了傳統(tǒng)的力量。在五代范寬與巨然的作品中同樣可以感受到這種力量，唯一不同的是傳統(tǒng)更傾向于道法自然，而姬子先生的作品是從道法自然轉(zhuǎn)變?yōu)槿说木窆聴蛡€(gè)體的再突破，雖與傳統(tǒng)語(yǔ)意相接，但又反作用于傳統(tǒng)，并形成個(gè)人的藝術(shù)語(yǔ)系。如果僅是簡(jiǎn)單抒情化的筆墨則難表達(dá)宗教般的精神意志力量，只能從藝術(shù)史的脈系中才能感受到藝術(shù)家的心境與力道。

聚墨化的烘染不僅是圖像的本體呈現(xiàn)，在一層又一層不斷深化的烘染中，呈現(xiàn)的是生命對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著，正是這樣的執(zhí)著，反映出藝術(shù)家道成肉身的力量。在烘染的圖像中我們仿佛看到藝術(shù)家在偏僻的山間穿行的身影，在歷史的現(xiàn)場(chǎng)中與傳統(tǒng)的回音相遇，在現(xiàn)實(shí)中，藝術(shù)家面對(duì)時(shí)代變遷處變不驚的定力與執(zhí)著。“空山不見(jiàn)人，但聞人語(yǔ)響。返景入深林，復(fù)照青苔上。”大氣質(zhì)樸而又渾厚的“聚墨山水”烘染出藝術(shù)的精神現(xiàn)場(chǎng)，也是姬子先生個(gè)人肉身的精神物化。

三、圖像的執(zhí)著即是個(gè)體精神的超越

從中國(guó)畫水墨體系來(lái)界定姬子先生的作品，是很難歸類的。在他的作品中除了表象的水墨形式外，其中最為重要的是他對(duì)于圖像的執(zhí)著精神。正因?yàn)榇嬖谶@種圖像化課題，如果局限于水墨來(lái)討論，將會(huì)使藝術(shù)家作品狹隘化，在水墨畫中最為重要的是墨的精神與自然的關(guān)系，墨成為了藝術(shù)家個(gè)人的精神符號(hào)，姬子先生以渾厚的傳統(tǒng)功力和個(gè)體精

神力量將墨的精神做到了完美地演繹。所以常常看到的是作品外化后的精神超越，特別是近十年以來(lái)，姬子先生作品在國(guó)際國(guó)內(nèi)頻繁進(jìn)行藝術(shù)交流展示，作品的圖像也呈現(xiàn)出豐富的變化，這種萬(wàn)變不離聚墨化的圖像和執(zhí)著的意志不斷強(qiáng)化了作品精神的語(yǔ)意。目前中國(guó)整個(gè)藝術(shù)系統(tǒng)作品大都呈現(xiàn)出感官的愉悅性，視覺(jué)的表象化，觀念的簡(jiǎn)單化，對(duì)于歷史、社會(huì)、個(gè)人、生命等問(wèn)題的思考變成了藝術(shù)家有意回避的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。而姬子先生的作品正是以圖像的執(zhí)著來(lái)回應(yīng)藝術(shù)時(shí)代的潮流并對(duì)之懷疑。“執(zhí)著”讓我們看到他對(duì)于藝術(shù)的信仰如宗教般虔誠(chéng)。畫中層層烘染的山川云海都幻化成了一個(gè)個(gè)對(duì)個(gè)體、生命、歸宿的追問(wèn)。這種不討巧又執(zhí)著的精神圖像可能在短時(shí)間內(nèi)不被一般認(rèn)識(shí)所知，因?yàn)樽髌穲D像蘊(yùn)含哲學(xué)人生的精粹，需要知識(shí)化的解讀；他的作品不是簡(jiǎn)單的湖光山色、漁樵晚歌、高山流水、小橋人家，而是承載著藝術(shù)終極與使命，這些問(wèn)題都涉及人的命運(yùn)、時(shí)代變遷、藝術(shù)史與藝術(shù)家譜系問(wèn)題，同時(shí)也面對(duì)著東西方文化交融與創(chuàng)新問(wèn)題。姬子先生創(chuàng)作的源泉來(lái)自于幾十年的人生遭遇，在“學(xué)院化”之外探索出一條屬于個(gè)人的野性道路，這種非正統(tǒng)的方法論反而成就了他的藝術(shù)獨(dú)立性，其中囊括邊緣化的野性生長(zhǎng)與對(duì)傳統(tǒng)的批評(píng)和吸取。在“執(zhí)著”中創(chuàng)造出個(gè)人的圖像范式，打破陳規(guī)演繹出精神獨(dú)立。因此，我們才能在他的作品中感知其能量話語(yǔ)，感知他對(duì)于這個(gè)時(shí)代作出的藝術(shù)絕唱和回應(yīng)。

姬子先生雖然離我們而去，但他的藝術(shù)并沒(méi)有停止。相信藝術(shù)史在未來(lái)的譜系中將重塑這位平凡人生卻又有著不平凡藝術(shù)造詣的藝術(shù)家作品。生命對(duì)于個(gè)人來(lái)說(shuō)，都將走向最后的歸宿，只是我們?cè)谛凶叩倪^(guò)程中關(guān)于生命的意義、歷程遭遇、情懷、人性等這些古老的問(wèn)題將伴隨著每一個(gè)人。而藝術(shù)家該如面對(duì)這些問(wèn)題作出回答，姬子先生的作品為我們提示了這種思考，他的作品核心精神也在于此。肉身離去，但藝術(shù)繼續(xù)永存，先生精神不死，藝術(shù)永恒！

何晉渭：藝術(shù)家