縱橫的時空
——關于姬子的水墨世界

趙 炎

縱橫的時空
——關于姬子的水墨世界

趙 炎

姬子的水墨藝術，無論是筆墨語言，還是所立足的哲學思想，都是來源于中國傳統的文化脈絡，帶有鮮明的傳統中國水墨的特點。但是，在半個多世紀的執著探索中，姬子卻從這條傳統的文脈中走出了一條不同的水墨之路，這種不同，一方面在于他的作品與傳統的山水畫在圖像構成上的顯著差異；而另一方面，他的作品通過那種獨特的圖像營造和構成方式表達了一種具有普世性意義的思想訴求，這種精神性的訴求讓他作品中傳統的筆墨語言和哲學基礎獲得了頗有意味的當代轉換，進而讓他的作品在今天觀看的時候具有了不同的意義。

理解姬子的作品，最為普遍的方式是從中國傳統哲學與畫論出發來解讀，當然，這也是藝術家創作的思想基礎。但是，本文對姬子作品的理解則試圖從圖像本身開始，因為，對于觀者來說，姬子的作品最為直接的影響就在于圖像所具有的氣魄與張力，這種在觀看初始所具有的視覺震撼在當代水墨畫的創作中是十分獨特的，他不同于一般的山水畫家表現一山一壑、樹木河流，而是將視野提升和拓展到了極大的高度和范圍，他筆下的圖像不能僅僅用“山水”來描述，確切地說，他營造的是一個迷幻的未知世界，這里有碎片化的山水、云氣、溝壑的痕跡，同時也有宇宙、星球、光線的影子，應該說，這是姬子的作品最具魅力的地方，因為他超越了一般中國水墨畫的主題，拓展了傳統藝術語言在圖像構成上的樣式，形成了獨特的個人圖像語言。

姬子作品圖像語言的獨特之處有很多方面，首先，就體現在空間表現上。姬子的作品將傳統山水畫平遠、高遠、深遠的空間布局模式進行了融合和拓展，藝術家作品的尺幅大致分為兩種樣式，一種是獨幅的作品，另一種是像《大宇暢神圖長卷》（1994年）這樣的巨幅長卷，從表面上看，前者強化了深遠與高遠的空間特性，而后者則強化了深遠與平遠的特性，但實際上，無論是何種尺幅的作品，藝術家在每個局部的空間處理中都包含了平遠、高遠和深遠的空間結構。以《大宇暢神圖長卷》為例，這其中就有復雜的空間處理方式：通過云海、河流、高山溝壑的景象，藝術家表現了縱深感極強、氣勢如虹的萬里江山，但同時，在長卷中又描繪了一個球狀的圖像，

如云團、星球，又似通往另一個世界和星空的神秘通道，于是，萬里江山的圖景轉化為了神秘的宇宙星空奇觀，這就突破了傳統中國畫的空間表現模式，將視角和視野拓展到了更為宏大的領域。

值得注意的是，姬子表現宇宙星空的圖像并非是直接來自于那些自然科學的圖像，而是中國傳統哲學思想在他那里的自然發展。姬子將自己的藝術稱之為“墨道山水”，他曾言：“天地人化一、道物我通悟，是我的追求。”很顯然，藝術家是試圖通過自己的藝術表達對于“道”的關照，以“墨道山水”表現世界萬物的本源與本質。老子在《道德經》中所說的“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”是道家思想的典型表現，這里面不僅僅描述了“道”的本源特性，同時也強調了陰陽構成萬物的觀念。姬子的作品，是試圖以圖像化的方式來詮釋這一觀念，他的圖式借鑒了傳統的太極圖的構成方式，像《洞天初開》（2009年）、《新月》（2009年）、《遠空的玄日》（2010年）等作品，都是典型的太極圖的圖式，黑白的對比、魚形的融合與循環等等都是陰陽觀念的象征，但是，姬子的作品并未停留在圖式的簡單挪用上，而是對這一圖式進行了拓展和轉換：一方面，圓形的陰陽結構在他的大量其他作品中成為了一個普遍化的圖像，滲透在作品的各個方面，無論是整體的構圖，還是局部的細節處理，都或多或少帶有這樣的處理方式；另一方面，姬子畫面中常見的星球、旋渦狀的孔洞等等圖像，也與太極圖有著密切的聯系，這些圖像都成為畫面中對于未知空間或未知世界的一個象征。

姬子的作品，對于無限空間的表現實際上并不是單一的，涉及空間的探索，同時也包含著對于時間的關照。作為人認識和把握世界的尺度，空間與時間內在于人的日常經驗之中。姬子作品所表現的“天地玄黃，宇宙洪荒”的宏大圖景，是時間與空間的融合，承載著藝術家對于世界四方、古往今來的理解。當然，在他的作品中，時間的觀念并不僅僅是通過超體量的空間來暗示的，同時也是通過多樣性的文化符號來象征的。像《天地之間》（2009年）、《大道長風圖》（2011年）等這樣的作品，藝術家在星云天際之中加入了古代建筑的遺跡，就涉及到了對于文明與歷史的理解，通過將近乎無限的宇宙空間與相對短暫的文明遺跡進行并置，藝術家似乎意圖重新提出對于文明與歷史的思考。除此之外，如《未來通道》（2010年）、《墨道之維》（2010年）、《時間的延展》（2013年）等作品，或許都可以理解為是藝術家有意識地在畫面中探討時間的問題，藝術家在星空中融入了斑駁的印章圖像，而印章的內容如“大象無形”“大美無顏”“墨道無相”“宇宙之子”等等都是來自于中國傳統哲學，尤其是道家思想，通過這種方式，藝術家將傳統的關于自然的宇宙世界觀轉化成了關于文化的歷史觀，于是圖像所表達的關于自然史的空間，在這里成為了一個關乎文化史的空間，將藝術家對于藝術世界的關照與自然世界的探尋統一在了一起。

在姬子所營造的水墨圖像世界中，除

了時間與空間這兩個最為明顯的特征之外，還有一個十分重要的要素就是光。姬子的畫面在黑白布局和控制方面十分地講究，黑色是用重墨不斷積染皴擦形成，而白色有的是留白，有的是用淡墨略加渲染，整個畫面的黑白關系拉得比較開，這就在某些地方形成了頗為奇異的光的視覺效果，比如：《有始者》（2011年）、《空間的終級測定》（2013年）、《靈界星系》（2013年）等作品，都有明顯的光的表現。應該說，在姬子的作品中，光并不僅僅是因為水墨的黑白關系所造成的簡單的視錯覺，而是與空間和時間密切相關，是帶有明顯的文化訴求和精神性指向的要素。光作為人把握空間的媒介，其與空間的聯系自不必說，但它同時也是知識和理念的象征。在柏拉圖的《理想國》中，光是“洞喻”中太陽的代表，象征了最高的真實，從某種程度上也可以理解為理念，是認識的主體最終追尋的對象。在姬子的作品中，奇異的光有時從遙遠的天空中撒下，有時泛在山巒云海、神秘星球的邊緣，也有的是從隱秘的旋渦狀隧道盡頭照射而來，但無論是何種情況下，光絕不僅僅與視覺對象本身相關，而是有著多重的復雜象征：既是作為知識的象征，代表了人認識世界和把握世界的那些重要的媒介和方式，同時，也是精神性的象征，代表著未來的無限可能與希望，成為貫穿和連接自然世界與精神世界的重要紐帶。

藝術的發展并不僅僅是圖像或媒介的更新和進化，更為重要的問題是觀念與思想的拓展。姬子的藝術雖然沿著傳統的文化脈絡展開，但卻走出了一種新的路徑，這種新的路徑不只是上文所探討的圖像問題，同時也包括了藝術家將自我的世界觀、對于藝術的世界觀以及對于對象世界的世界觀提升到了前所未有的高度，拓展了我們對于存在本身的認識。在姬子的作品中，對于存在的討論反映在兩個方面：一方面，他在畫面的圖像中將自我的存在與對象的存在統一在了一起，無論是已知的世界，還是未知的世界，兩者都在藝術家的畫面中得到了暗示，都是藝術家通過思想與圖像所把握和試圖探討的對象，從這個意義上來說，不可知的世界也成為了可以通過思想來把握的某種存在；另一方面，通過使用歷史與文化的符號，藝術家將存在本身置于歷史性的語境之中，有限文明與無限宇宙的并置并不僅僅是為了說明時間和空間的巨大落差，更為重要的是，這其中暗示出了存在自身的歷史性，不論是作為認知的主體、還是作為歷史與文明的痕跡，都只是歷史性的存在，正如笛卡爾所言，我們唯一不能懷疑的就是懷疑本身，對于存在的歷史性思考恰好成為了存在永恒的證據。

姬子的藝術，恰好觸及到了文明最為本質的問題，他以超乎尋常的宏大視角和藝術氣魄詮釋了一個藝術家對于本質性存在的追問，筆墨鑄就的縱橫時空中飽含著生命的哲思與智慧，或許正是從這個意義上來說，我們觀看、理解和探討他的藝術，也成為了觀看、理解和探討文明本身。

趙 炎：中央美術學院助理研究員