戲劇民俗化生存：民間婺劇活動與農(nóng)村社區(qū)文化空間的建構(gòu)

黃文山

（浙江理工大學藝術(shù)與設(shè)計學院，浙江 杭州 310018）

戲劇民俗化生存：民間婺劇活動與農(nóng)村社區(qū)文化空間的建構(gòu)

黃文山

（浙江理工大學藝術(shù)與設(shè)計學院，浙江 杭州 310018）

中國農(nóng)村社區(qū)原有的傳統(tǒng)民俗活動在現(xiàn)代化浪潮中受到?jīng)_擊和消解，新的社區(qū)文化空間正在經(jīng)歷變革和重構(gòu)，民俗文化的存在價值和意義受到質(zhì)疑。但是，在以金華、衢州為中心的浙江中西部農(nóng)村，民間婺劇活動正呈現(xiàn)出繁榮的發(fā)展勢頭，在當?shù)剞r(nóng)村社區(qū)文化生活中占有重要的位置。因此，本文從幾個方面來論證民間婺劇活動作為一種傳統(tǒng)民俗文化形式如何介入新的社區(qū)文化空間的建構(gòu)。其一，復興的民間婺劇活動在其具體形態(tài)上產(chǎn)生了哪些變化；其二，變革中的農(nóng)村社區(qū)民眾對身邊的傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化持有怎樣的文化心態(tài)；其三，民間婺劇活動如何在社區(qū)空間和人的意識領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)文化擴展和建構(gòu)。

婺劇；復興；社區(qū)；文化空間；重構(gòu)

引言

當下，中國農(nóng)村社區(qū)的公共空間和文化空間在現(xiàn)代化的物質(zhì)文明和精神文明的雙重作用下正發(fā)生著劃時代的轉(zhuǎn)變。“社區(qū)是某一地域里個體和群體的集合，其成員在生活上、心理上、文化上有一定的相互關(guān)聯(lián)和共同認識”[1]，這個概念解析出了三種范疇的內(nèi)容：共同地域、共同文化和具有一定共識的人群。因此，從大社會的角度看，社區(qū)在某種程度上是一個可以考量的獨立的基礎(chǔ)空間單位。對于社區(qū)而言，其公共的文化空間具有相對獨立的特征，這種獨立性源于該社區(qū)的歷史傳統(tǒng)文化。在現(xiàn)代化的大潮中，社區(qū)的傳統(tǒng)文化與外來的現(xiàn)代文化在碰撞中交錯、融合，在被動和主動之間實現(xiàn)著其文化空間的重構(gòu)。

民俗文化是傳統(tǒng)文化的重要組成部分，它的民間性和傳承方式使其在這場“文化沖突”中趨于弱勢。當前，社區(qū)文化的很多事項都在以無法辯駁的事實證明了現(xiàn)代文明在這場文化角逐中占據(jù)著主導地位，許多具有地域性、歷史性的民俗文化被消解，或成為純符號式存在，或處于忽略的邊緣，或完全消失。在這場現(xiàn)代與傳統(tǒng)的博弈中，固然有許多令人扼腕嘆息的事項或社區(qū)例子。但是，筆者以為，延續(xù)千年的民俗文化只是在習慣性的歷史繼承中逋遇新形態(tài)的文化時，出現(xiàn)了暫時性的失衡，原本自然延續(xù)的東西被置于了歷史的十字路口和社會的開放性空間里，不得不重新思考自身的定位。所以，我們也可以看到很多的民俗文化的東西在經(jīng)過短暫的沉寂后，以新的姿態(tài)投入到這場有史以來最大的“新舊文化戰(zhàn)爭”，力求在自己的領(lǐng)地“社區(qū)文化空間”里占據(jù)一席之地，實現(xiàn)與現(xiàn)代文化具體內(nèi)容的平等對話。

民俗文化往往通過一些具體的形式與內(nèi)容來展示它的存在和作用，比如一種戲曲活動、一種儀式等。婺劇，是金衢地區(qū)傳承了四百多年的古老戲曲劇種，一直以來都是該地區(qū)民俗文化的重要組成部分，廣泛地與當?shù)氐拿袼孜幕钊诤显谝黄稹Ｔ摰剞r(nóng)村每逢廟會及重大節(jié)日都會請婺劇戲班來表演，所以依功能來分，就有了廟會戲、清明戲、生日戲、周歲戲、壽年戲、體面戲、慶賀戲、喬遷戲、平安戲等，這些不僅是文化娛樂活動，更是一種民間信仰和儀式，它集中反映了金衢農(nóng)村社區(qū)的傳統(tǒng)文化征候。20世紀的中國社會經(jīng)歷了巨大的變革，其中，民間婺劇活動在“文革”期間幾乎完全寂滅。改革開放后，民間婺劇活動才開始慢慢復蘇，其間又遭遇市場經(jīng)濟的浪潮陷入低谷。直到90年代中期，民間婺劇活動才逐步進入較為穩(wěn)定的爬升期，至今日已形成可謂“繁榮”的局面。作為婺劇活動的實際承載者——民間職業(yè)婺劇團，我們可以從它的發(fā)展規(guī)模和活動規(guī)模看出其盛況。據(jù)不完全統(tǒng)計，現(xiàn)今在以金衢地區(qū)為中心的浙江西南部農(nóng)村約有上百個職業(yè)婺劇團，活動區(qū)域除了浙江本土，還跨越臨近的閩、贛、皖三省的部分農(nóng)村，每年演出傳統(tǒng)婺劇約四萬場次。不難想象，在同樣經(jīng)受現(xiàn)代化浪潮沖擊的廣大農(nóng)村，民間婺劇活動正以新的對話方式廣泛地介入社區(qū)文化空間中。因此，本文旨在以金衢地區(qū)農(nóng)村民間婺劇活動為例子，探究一種復興的民俗文化活動如何介入和重構(gòu)當下農(nóng)村社區(qū)的文化空間。

一

復興通常指的是某個事物在發(fā)展過程中經(jīng)歷了一個衰落期，而后又興盛起來，那么“復興”的概念實際上指明了這樣的一個現(xiàn)象：本是一個事物自然延續(xù)發(fā)展的整體過程根據(jù)發(fā)展的狀況被分為了三個階段——原有的、現(xiàn)在的以及這兩者之間的過渡期或斷層期，同時原有的和現(xiàn)有的應該都是興盛的，如此方有“復興”的發(fā)展性質(zhì)。當然這里還有一個問題，既然是一個事物在衰沒之后，又重新發(fā)生，從某種邏輯上看類似于“復制”，正如有學者所說的“民族文化的再生產(chǎn)在一定的生產(chǎn)時期顯得像是一成不變的復制，在一定時期又顯得像是煥然一新的重構(gòu)，在很多時期則是介于復制與重構(gòu)之間。[2]顯然，“復興”的表現(xiàn)是“復制和重構(gòu)之間”的狀態(tài)，而且更側(cè)重于后者。在此處引入“復制”的概念，是為了通過對所復制原型的比照來強調(diào)復興之后的新的發(fā)展形態(tài)。以下通過民間婺劇組織的發(fā)展演變來闡釋婺劇活動的興替關(guān)系。

婺劇是一個集中了高腔、昆腔、亂彈、徽戲、灘簧和時調(diào)（雜調(diào)[3]）多種聲腔的劇種，在婺劇形成之前，其中高、昆、亂、徽有各自獨立的班社并能進行獨立演出，班社之間處于各自為政的狀態(tài)，這些聲腔是在明清兩代先后傳入金衢地區(qū)的。明末清初，從蘇州傳來的昆曲進入金衢地區(qū)，為了生存而倚靠在當?shù)卣d盛的高腔，出現(xiàn)了“二合班”，婺劇的雛形開始形成。清康熙以后，亂彈、徽戲、灘簧也先后進入金衢地區(qū)，這樣，在該地區(qū)包括時調(diào)在內(nèi)的六種聲腔根據(jù)環(huán)境和發(fā)展的需要進行了多種組合，其中以“高、昆、亂”的“三合班”最為興盛，還有“昆、亂、徽”的“二合半班”及其他組合，至此婺劇劇種大體形成，并在嘉慶至同治期間達到興盛。清末民初至新中國成立前，受當時滬、杭兩地的時尚文化影響，出現(xiàn)了一些諸如“樂天舞臺（1931年）“民生舞臺（1935年）”、“新文化舞臺（1947年）”等新創(chuàng)婺劇班社。共和國成立后，婺劇班社變成了劇團——集體性質(zhì)或國營性質(zhì)，成為了具有濃厚官方色彩的國家宣傳機器，民間性質(zhì)的婺劇班社不復存在。至“文革”十年，婺劇的演出則成了“樣板戲”的天下。80年代后，民間性的職業(yè)劇團開始復蘇，并在90年代中后期進入較為穩(wěn)定的發(fā)展期。

從以上婺劇組織發(fā)展的歷程來看，它經(jīng)歷了繁復的演變過程。如果從民俗文化表現(xiàn)及民間性的角度來看，可以以中國成立和改革開放兩個歷史時間點來劃分出民間婺劇組織發(fā)展的前、中、現(xiàn)三個階段。“中”階段的劇團或“文革”期間的“文藝宣傳隊”在其功能上與民俗文化生活無直接關(guān)聯(lián)，而“前”、“現(xiàn)”兩階段中的婺劇組織（雖然“現(xiàn)”階段還有國營的專業(yè)婺劇團，但不是婺劇在農(nóng)村社區(qū)活動的主體），皆與所處農(nóng)村的民俗文化生活緊密相聯(lián)，具有濃厚的民間文化色彩。所以本文所提的“復興”概念，是基于這兩個階段的比照，探究其重現(xiàn)后產(chǎn)生了哪些新的發(fā)展。

民間婺劇活動重新興起后，相較于中國成立“前”階段在主體的形式和內(nèi)容上具有一定的共性，但是也有較大的發(fā)展變化，本文通過以下表格進行比照：

從該表可以看出，“現(xiàn)”階段的婺劇活動在劇團的組織形態(tài)、活動方式和表現(xiàn)手段等方面均有了很大的發(fā)展，已形成新的面貌。

二

中國現(xiàn)代化的進程，最直接的表現(xiàn)就是經(jīng)濟跨越式的發(fā)展，在社會的每個階層、每個角落都能看到經(jīng)濟的作用力。首先，高速發(fā)展的經(jīng)濟大大改變了浙江中西部的廣大農(nóng)村的傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，使該地區(qū)的農(nóng)村社區(qū)人員結(jié)構(gòu)也發(fā)生了巨大變化。從事農(nóng)業(yè)和非農(nóng)業(yè)人員比例發(fā)生了歷史性的逆轉(zhuǎn)，大量的現(xiàn)代“農(nóng)民”進入了非農(nóng)業(yè)的領(lǐng)域和非傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)的一些現(xiàn)代農(nóng)業(yè)范疇。當?shù)剞r(nóng)村社區(qū)的個人和群體在這場經(jīng)濟浪潮的追逐中，經(jīng)濟能力都獲得了極大的提升；其次，在現(xiàn)代化的發(fā)展進程中，在地理上最顯著的一個表現(xiàn)就是，城、鎮(zhèn)、鄉(xiāng)、村之間的道路網(wǎng)絡(luò)改變了以往各區(qū)域之間相對封閉的狀態(tài)，使彼此之間的地理界線變得模糊，換言之，就是社區(qū)與社區(qū)之間、社區(qū)內(nèi)和社區(qū)外已沒有明顯的界線。此外，發(fā)達的網(wǎng)絡(luò)及信息傳播方式促進了社區(qū)在另外一個虛擬空間里向外交流。

社區(qū)的總體經(jīng)濟能力和開放的姿態(tài)，使大量的現(xiàn)代文化迅速流入社區(qū)內(nèi)部，如電影、電視、音樂、網(wǎng)絡(luò)娛樂節(jié)目等成為新社區(qū)文化的重要組成部分。與這些新興的、極具活力和大眾文化特征的現(xiàn)代文化相較，傳統(tǒng)文化則呈現(xiàn)出相反的一些屬性特征，在新的文化消費習慣中趨于弱勢和邊緣化。但是，婺劇表演作為一種傳統(tǒng)的娛樂文化活動，卻能以獨特的姿態(tài)逆勢生存，并成為社區(qū)文化不可缺少的部分。筆者以為，這是一個文化心態(tài)的問題。人們在經(jīng)濟相對富足，接受了大量的現(xiàn)代文明之后，其實對傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化有了一個“心態(tài)”上的跨度。費孝通先生在談到社區(qū)研究時提出：“……社區(qū)研究必須提高一步，不僅需要看到社會結(jié)構(gòu)，而且還要看到群體中活生生的人， 也就是我指出的心態(tài)研究”[4]。可見，對社區(qū)中人的文化心態(tài)研究有助于加深社區(qū)文化空間的認識。以下將從三個方面來闡釋該地域內(nèi)農(nóng)村社區(qū)群體的文化心態(tài)特征。

一、尋求心靈的歸屬感

相對于本土的傳統(tǒng)民俗文化而言，外來的現(xiàn)代文化內(nèi)容固然有某種“先進性”，但卻無法給予社區(qū)民眾一種“家”的感覺，這就是心靈的歸屬感。其實，經(jīng)濟作用改變了社區(qū)一直以來相對穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，社區(qū)的開放使家園的感覺進一步喪失，人們的生活方式發(fā)生了有史以來的最大變動。以現(xiàn)代傳媒手段為依托的大眾文化不具有地域性文化特征，更缺乏習俗的經(jīng)驗和信仰，但它卻逐步占據(jù)社區(qū)文化的主導地位。此時，社區(qū)之民的內(nèi)心失落了，仿佛丟失了某種只屬于這個“家”的身份，因此，尋求一種身份認同變得尤為迫切。這種認同往往需要借助具體的民俗形式來促成人與人、群體與群體之間的緊密關(guān)系。筆者曾在永康的小東陳村的社區(qū)文化節(jié)上觀看九個民間職業(yè)婺劇團斗臺的觀演活動，九個大棚下，臺上熱火朝天，臺下人山人海，卻其樂融融。這個情景仿佛在傳遞出這樣一個信息：“婺劇不僅是審美的載體，更是生命與文化的結(jié)合體。人們在享受鏗鏘鼓韻的同時，獲得的是人生意義和家園歸屬感，更確切地說， 是一種文化認同與自我確證。”[5]

二、追尋本原的娛樂體驗

現(xiàn)代的娛樂文化內(nèi)容大多通過現(xiàn)代的傳播媒介送入社區(qū)，送入家庭，人們可以在電視、電腦上選擇自己喜歡看的節(jié)目，可以說其內(nèi)容巨大。但是，在這種現(xiàn)代化的便利中，產(chǎn)生了兩個問題：（一）人們與娛樂節(jié)目之間的關(guān)系其實是作為生物體的人和機器的電視或電腦進行某種單向的對話，他們無法建立起與節(jié)目的對話關(guān)系，與節(jié)目其實是保持著“很遙遠”的心靈距離；（二）農(nóng)村的整體格局已改變，不再有以往大家族、大家庭式的群居關(guān)系，人與人之間的關(guān)系變得封閉疏遠了；社區(qū)空間的極大開放與個體空間的極度封閉形成了鮮明的反差。這兩個方面的問題在一定程度上壓制了人們的精神娛樂空間，而這點在當下社會的文化語境里是無法獲得緩解的。因此，人們在潛意識里更渴望自己的精神能在更曠達的空間里張揚。婺劇開放式的舞臺、真實人物的表演、現(xiàn)場震撼的音樂以及自由出入的大棚提供給人們以表達自由意志的可能，在這個舞臺空間里，人們可以暢快地表達自己情緒并且能得到表演者回應，二者之間可以進行無任何界限的精神互動。同時，人們在這特定的“觀演場”里獲得了完全浸入式的娛樂體驗，這種體驗是更接近生命本原的精神狂歡。

三、對文化的反思能力

對于當下社區(qū)的人們而言，他們必然是傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的共同接受體，因此，他們具備了對這兩個不同階段文化進行比較的可能。年紀大一些總會用一些“過去啊”、“我們小的時候”、“那時候”等用語，來陳述他們曾經(jīng)獲得過的某種文化內(nèi)容的體驗，這其實在無意間就將現(xiàn)代的一些文化內(nèi)容置入了個體的比較觀照中，從中我們可以解讀到他們對“傳統(tǒng)”的追憶和感受。而當他們在談到現(xiàn)代的一些文化內(nèi)容時，又會用“現(xiàn)在這些”、“現(xiàn)在的”等一些用語，來表達他們的看法。可見，社區(qū)的人們對自身所觸及的文化有了評判的主觀能動性。這種主觀意識促使他們用現(xiàn)在的視角去審視傳統(tǒng)的民俗的東西，他們常用“老祖宗的東西不能丟”這個說法，既然“不能丟”，那就要想辦法傳下去，這恰恰是他們對“傳統(tǒng)”所表示的觀點。因此，從某種角度看，社區(qū)的人們對周邊的文化有了反思能力。這一點在婺劇活動在社區(qū)開展的過程中得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。

以上所述反映了當前金衢農(nóng)村社區(qū)的人們在傳統(tǒng)文化這一問題上所持的心理及所表現(xiàn)出的態(tài)度，從中可以解讀出一種能動性強、包容度大的文化心態(tài)。這種文化心態(tài)是一種深層的人文精神的反應，它既集中體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的碰撞與沖突，又反映了民間文化與大眾文化的并存與融合。可見，農(nóng)村社區(qū)文化空間在現(xiàn)代化的變革中呈現(xiàn)出文化形態(tài)的多元性和復雜性。

四、重構(gòu)的內(nèi)在關(guān)系

對于現(xiàn)代化進程中農(nóng)村社區(qū)文化空間的重構(gòu)，將產(chǎn)生縱向與橫向兩個向度的問題，即如何保留原來的傳統(tǒng)的文化內(nèi)容和如何接受現(xiàn)代的文化信息。這兩個范疇的內(nèi)容從歷史的角度來說是屬于不同的兩個階段的文化，在呈現(xiàn)的形式上有著截然不同的時代差異，這就造成了在共同的文化空間里出現(xiàn)時產(chǎn)生了一定的“沖突”，這種對立關(guān)系實際上是因個人和群體的文化抉擇產(chǎn)生的。當然，“沖突”并不表示不能并存，相反，它們可能會促成新的文化空間的形成。

現(xiàn)今，婺劇在農(nóng)村社區(qū)里的演出多是在臨時搭建的舞臺上進行，那種在古戲臺上表演的情景已極少見，劇團表演結(jié)束后，與婺劇相關(guān)的實物和場所也就不存在了。所以，婺劇表演活動本身是唯一可視可感的文化載體，但是將婺劇文化在社區(qū)文化空間里的體現(xiàn)僅歸為這一點，顯然是不夠的。因為，作為文化主體的人才是婺劇文化現(xiàn)象存在的基礎(chǔ)。文化具有“物質(zhì)的”和“非物質(zhì)的”兩種屬性，或者說是“有形的文化”和“無形的文化”，因此，文化空間也不應該僅僅指外在的物理空間，還包括內(nèi)在的人的意識。正如國外的一些學者所認為的：“所謂文化空間實質(zhì)上討論的是意識并且首先是大眾意識問題，它包含著某一民族—語言—文化共同體成員的共同意識，是全體成員現(xiàn)有及潛在的有關(guān)文化現(xiàn)象的認識的總和。”[6]從這個概念看，婺劇應該是作為一種社區(qū)文化共同體成員的共同意識及文化現(xiàn)象認識而成為社區(qū)文化的一部分的，并且它包含具體的外在的表現(xiàn)形態(tài)。因此，要探究婺劇活動如何參與社區(qū)文化空間的重構(gòu)應該從外、內(nèi)兩個方面來論述。

首先，當前的婺劇活動表現(xiàn)形態(tài)在一定程度上仍然與傳統(tǒng)的活動保持一致性，即在村社區(qū)的某個空地上搭建一個臨時的大棚和舞臺，臺下陳設(shè)臨時的座位，場地完全開放，不收門票，觀眾可以自由出入，臺上演員傾情演出，臺下看到精彩處喝彩聲迭起，演出有時會延續(xù)數(shù)天或更長的時間……這種看似原始的、簡陋的形式卻是電影、電視和電腦上的娛樂內(nèi)容所不可比擬的，它具有現(xiàn)場的真實感和空間的開放性。一群相識或不相識的人因為一個共同的娛樂內(nèi)容而齊聚一個空間里，在那里享受當下，追憶過去，精神的禁錮被完全打開，心靈得以自由翱翔。這種集約著原始狂歡精神的臨時公共空間在現(xiàn)代的社區(qū)里已經(jīng)很難看到，它提供了一種不可替代的文化體驗，同時，群體性的觀演效果則是民俗文化最富意義的表達方式。因此，婺劇表演及觀演過程所呈現(xiàn)的文化現(xiàn)象使社區(qū)的文化空間得以充實和伸展。另外，發(fā)達的交通網(wǎng)絡(luò)使民間職業(yè)婺劇團的活動范圍大大擴展，各個劇團不再像過去那樣受到交通的限制，可以便利地跨越各個縣、市地域。這種現(xiàn)象說明了兩個問題：一、浙江西部及周邊省市的廣大農(nóng)村對婺劇表演有極大的需求，他們在傳統(tǒng)的民俗文化上還保持著共同的一些特征；二、婺劇文化將伴隨著劇團進入農(nóng)村的各個社區(qū)，在民俗表現(xiàn)形式上進行著某種程度的統(tǒng)一，尤其是中國成立后統(tǒng)一的婺劇名稱使“婺劇”概念在新的時期達到最廣泛的傳播。可見，民間職業(yè)婺劇團的跨地域流動演出，無形中建構(gòu)出一個由許多單獨村社聯(lián)合在一起的具有一定文化認同內(nèi)容的跨地域的“集團性”的大社區(qū)，亦即婺劇活動地域的農(nóng)村社區(qū)通過婺劇文化統(tǒng)一在一個集成性的文化空間里。因此，婺劇跨地域活動在整合社區(qū)與社區(qū)之間的文化空間具有重要意義。

其次，在社區(qū)文化呈現(xiàn)的另一個空間則是社區(qū)大眾集體意識。婺劇表演活動作為一種文化形態(tài)從現(xiàn)實空間進入人的意識領(lǐng)域時，就成為意識范疇里的文化，當然它又會經(jīng)由人的意識外化為文化的表象。那么，婺劇文化內(nèi)容是如何在意識領(lǐng)域里獲得實現(xiàn)的呢？主要有兩個層面。第一，本原的體驗。這一點可以闡釋為對婺劇表演本身及活動現(xiàn)場的觀感。婺劇特定的表演場地實際上營造出一個“沉浸式”的文化空間，這個空間提供了共同的觀看內(nèi)容和無形的場域。當社區(qū)的人們進入觀看時，精神、情感、思想獲得了信仰寄托和娛樂寄托，并形成了較為一致性的認同。共同的文化體驗由此上升為集體的共識，構(gòu)成了空間文化的一部分。第二，價值和意義的評判。本文前面曾談到當下農(nóng)村社區(qū)的人們對周邊的文化具有一定的反思能力，它使人們能夠在比照中獲得文化的價值及意義體驗。首先，他們能從現(xiàn)在的文化語境里去“追尋”婺劇曾經(jīng)存在的方式，使個體的文化情感投向無限延伸的過去的空間，并在對傳統(tǒng)和祖宗文化的想象中獲得生命延續(xù)歷程的感悟。其次，他們通過把婺劇的表演內(nèi)容以及活動本身與其他形式的娛樂文化放在一起比照，確定其可能的文化地位。這一點使得傳統(tǒng)民俗文化和現(xiàn)代娛樂文化都獲得了價值性的評估，并在集體的意識范疇里進行較為一致性的意義體驗。比照性的跨文化審美使人們對文化的體驗具有了橫向和縱向兩個維度，使意識內(nèi)的文化空間具有了抽象性的空間感，從而建構(gòu)出包容性更大的文化空間。同時，運用比照的方式使人們獲得一種更高層次的帶批判性的文化認知，它使文化空間的內(nèi)涵趨于豐滿，且更富智性和人文色彩。

從社區(qū)文化空間的建構(gòu)來看，現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化是兩種屬性的文化，其形式和展示空間截然不同，不會形成同質(zhì)競爭、消解，相反，它極大補充了現(xiàn)代文化在展示形式和內(nèi)容的不足。諸如民間婺劇表演的傳統(tǒng)文化展示方式提供了人們在現(xiàn)代娛樂文化中無法體驗到的開放的、自由的現(xiàn)場感受。它的周期性、短期性的集中活動，使社區(qū)文化空間增強了集合性的文化景觀效應。這種反復出現(xiàn)的民俗活動使文化空間形成了張弛有度、起伏有序的節(jié)奏關(guān)系，它不僅擴張了社區(qū)的文化內(nèi)容和體量，而且建構(gòu)出了一種傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化并存、大眾文化和民間文化相融的新型農(nóng)村社區(qū)文化空間。

小結(jié)

以金衢為中心的廣大農(nóng)村如果沒有民間婺劇活動，其社區(qū)文化空間顯然要單一許多。人們也會因為無法找到一種鮮明的“傳統(tǒng)文化形態(tài)”來評估不斷涌現(xiàn)、推陳出新的現(xiàn)代文化形式，而不能客觀地看待這些新的文化現(xiàn)象，在意識上則變成單向的文化接受，缺乏思考評判能力，這只會讓原本民俗文化充盈的農(nóng)村社區(qū)文化空間趨于萎縮、狹隘。在現(xiàn)代化的進程中，民間婺劇活動的復興對于相應民俗文化在廣大農(nóng)村社區(qū)中的保留和延續(xù)發(fā)揮了重要作用，它不僅豐滿了其文化空間的內(nèi)容，還使文化空間得到擴展。可見，在當前社會快速發(fā)展變革的過程中，傳統(tǒng)民俗活動的復興和再發(fā)展對當前農(nóng)村社區(qū)文化空間的建構(gòu)具有極重要的意義。

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J5

A

黃文山：浙江理工大學藝術(shù)與設(shè)計學院副教授。

本文為浙江省文化廳2013-2014年度文化科研項目《人文視角下的非遺生態(tài)研究》研究成果，浙文產(chǎn)[2014]11號文件，項目編號：zw2014035。