魔法師的事業(yè)

⊙ 文/李 浩

魔法師的事業(yè)

⊙ 文/李 浩

李 浩：一九七一年生于河北海興。一級作家，中國作家協(xié)會會員。著有小說集《誰生來是刺客》《側(cè)面的鏡子》《藍試紙》《將軍的部隊》《父親，鏡子和樹》，長篇小說《如歸旅店》，評論集《閱讀頌，虛構(gòu)頌》等。曾獲魯迅文學獎、莊重文文學獎、蒲松齡文學獎、《人民文學》獎、《十月》文學獎、《滇池》文學獎、河北文藝振興獎等。有作品被譯成英、法、德、日、韓文。

在《如何寫出一篇好小說》中，我談及的是小說（側(cè)重短篇小說）敘事的一般規(guī)則，敘事的推動力和對“一波三折”的設(shè)置。接下來的幾期專欄文章，我計劃講述寫作的“規(guī)則和規(guī)律”。我認為，寫作的基本技藝必須得到足夠的重視，無它，再深刻的思想也會變成封在蠟里的僵硬果核，最終失去生命力。我將從自我的閱讀和寫作經(jīng)驗出發(fā)，像木匠拆解一套木制家具一樣拆解小說，指認其中暗含的機關(guān)、“規(guī)則和規(guī)律”，品味它的微妙。但凡那些優(yōu)秀的作品，都能經(jīng)得起不斷拆解，在對其拆解的過程中，你會驚嘆它的獨具匠心。我認為，文學是可以教授的，至少在寫作技藝的層面，這是寫作者的必修課。

在作家與作家的交流中，我們常見一個作家對另一作家贊嘆：你看他！他懂得，他會，他做得那樣漂亮。這往往是對寫作技藝的贊嘆。但，本期的這篇文章，我將從另外一層來強調(diào)，從拓展和顛覆的角度，自我警告：凡墻皆是門，文學絕不只是守成，它要不斷地前行、變化，不斷地從已知和已有中掙脫，它在延續(xù)著傳統(tǒng)的、規(guī)則的同時又有自己的不同，這個不同甚至是“打破與顛覆”的。我們了解技藝，使用技藝，在重視和努力掌握技藝的同時，更重要的是，在此基礎(chǔ)上完成豐富和拓展，提供屬于自我的獨特補充，并讓技藝的使用呈現(xiàn)出個人面目。在這一點上，納博科夫堅信文學本質(zhì)上是魔法師的事業(yè)，我也一樣堅信如此。因為文學致力建造的，是一個理想的、幻覺的、彼岸的世界，是一個有個人氣息、個人面目和個人主觀延展的世界。在閱讀中，我一向喜歡那樣的文字：它不是舊有的，甚至讓我小有不適的，但是之前的閱讀經(jīng)驗無法將它歸納，我總是心理撲空，它沒有按照我的預(yù)設(shè)前行；但同時，它又那么鮮明地具備優(yōu)秀作品的所有品質(zhì)。在閱讀中，它時時會溢出我的審美，對我“自以為是”的經(jīng)驗構(gòu)成沖擊；在閱讀之后，它則成為我審美規(guī)則中嶄新的一部分，它拓寬了我，讓我有了更大的吸納力。因此不斷地拓展，是文學的要義之一。

近乎兩年的時間，只要有機會，我就反復(fù)談及同樣的話題：文學的魔法。我有意強調(diào)“創(chuàng)造和虛構(gòu)”，提醒“片面深刻、矯枉過正”，反復(fù)著納博科夫?qū)Α白骷摇钡睦斫猓骸拔覀兛梢詮娜齻€方面來看待一個作家：他是講故事的人、教育家和魔法師。一個大作家集三者于一身，但魔法師是其中最重要的因素。他之所以成為大作家，得力于此。”可見在寫作中，“魔法師”是其中最重要的因素。我的看法也是如此。我把寫作（和一切藝術(shù)）看成是魔法師的事業(yè)，他需要“再造”一個有差異的、有個人趣味的，容納著理想、幻想的虛構(gòu)世界，在這個虛構(gòu)世界里，每個人的行動，每個事件的發(fā)生，每個波瀾的起伏，每個細節(jié)的隆起，都滲入“魔法”的因素。沒錯，納博科夫還說過：“對于一個天才作家來說，所謂的真實生活是不存在的：他必須創(chuàng)造一個真實和它必然的后果。”因此，是否具有說服力、具有真實感，完全取決于寫作者有無“魔法”。好的作家當然有能力“弄虛作假”，并有能力讓你沉浸于他所創(chuàng)造的世界“信以為真”。它，考驗著寫作者的個人才能。

作為虛構(gòu)的小說，作家必須嘗試“創(chuàng)造一個真實和它必然的后果”，也就是說，在小說中的真實是被創(chuàng)造出來的，它未必是已有的發(fā)生，而是有“發(fā)生的可能”。在傳統(tǒng)化的小說中，一個人物的出場，一場宴會，愛情的出現(xiàn)或者面對驟然的波瀾，面對白象似的群山……無一不顯得生動而“真實”，細致的描述和滲透的氣息讓你“身臨其境”，仿佛坐在主人公的對面或者就是他（或她），在他（或她）的內(nèi)部——往往，會帶給我們部分的錯覺，以為這是客觀描述，這些傳統(tǒng)小說沒有“魔法”施展的余地。但如果仔細品味、研讀，就會發(fā)覺有“魔法”施展的痕跡，盡管在諸多傳統(tǒng)小說中“彌蓋痕跡”是作家們一貫致力的。

我們知道，《老人與海》中，老人遭遇的艱難是作家給的，老人得到的大魚是作家給的，當然后面一撥又一撥到來的鯊魚也是作家給的，老人不斷地“丟失”他的大魚也是作家給的，也就是說，這些事物是經(jīng)過“魔法”設(shè)計出來的，是作家海明威創(chuàng)造的，小說所呈現(xiàn)的那個世界，其實是一個由“魔法”統(tǒng)治的世界。是的，如果不是作家使用著他的天賦“魔法”，我相信萬能的上帝也未必有這份殘忍。《祝福》中，“我”和祥林嫂的遇見是魯迅的設(shè)計，和魯四老爺?shù)暮岩彩囚斞傅脑O(shè)計，它們在小說中顯得如此“有用”，恰是因為設(shè)計，因為作家悄然施展了“魔法”。當然祥林嫂的全部遭遇和不斷反復(fù)“我怎么這么傻”，也是設(shè)計的結(jié)果，包含著精心，它們往往是“攝取了現(xiàn)實中存在的環(huán)境、習慣、性格，但卻賦予主人公以另一種靈魂”。沒錯，小說一直在虛構(gòu)，設(shè)計，用“魔法”的方式，用弄虛作假的方式，即使是像《追憶似水年華》這類貌似純粹追憶、描述記憶的文字，也是如此。納博科夫在他的《小說講稿》中指出：“恰如法國評論家阿爾諾·當?shù)谟姿f：‘《追憶似水年華》是對往日的召喚，而不是對往日的描繪。小說作者是通過展現(xiàn)若干個經(jīng)過精心選擇、并由一連串圖景和形象表現(xiàn)出來的時刻去完成這一召喚的。’確實，整個這部巨著就像這位評論家所說的，完全是一個圍繞著‘仿佛’二字擴展開來的比喻。對往日進行再造的結(jié)果也就成了藝術(shù)問題的關(guān)鍵。”

當然，我們也無法將《洛麗塔》和納博科夫的經(jīng)歷“重合”起來，盡管它確有“生活”的影子，盡管它抓住了人物的內(nèi)心，刻畫得惟妙惟肖，仿佛是經(jīng)歷的一段截面。事實上，它同樣是“魔法”之物，是創(chuàng)造，正如他自己宣稱的那樣：“所有的小說都是虛構(gòu)的。所有的藝術(shù)都是騙術(shù)。說某一篇小說是真人真事，這簡直侮辱了藝術(shù)，也侮辱了真實。”

關(guān)于“文學的魔法”，捷克作家赫魯伯的詩《夜間的死亡》，也是我一有機會就反復(fù)強調(diào)的例證：

遙遠地，遙遠地

她吐出最后的詞在天花板上飄浮

像云層。

餐具柜哭泣。

圍裙在顫抖

像覆蓋著一個深淵。

最終。年幼的孩子們都上床了。

然而到了年夜

死去的女人站起來

吹滅尚在燃燒的蠟燭（浪費它們是一種遺憾）

飛快地補完最后一只襪子，

在棕黃色錫皮罐里

找出她的五十五個硬幣

把它們放在桌子上，

找出失落在碗櫥后面的剪刀，

找出一只手套

它們是在一年前丟失

檢查房間所有的門把手

將它們擰緊

喝完她剩下的咖啡

然后再躺下。

早晨他們將她弄走。

將她焚燒。

那些灰粗糙得

像煤灰。

這首詩寫下的是——和我們慣常所見的諸多書寫親情的散文一樣，“母愛”是其最重的主題。但同樣是訴說，同樣是說母親的偉大和含辛茹苦，這首詩卻有非常的力量，這份力量來自于它的“魔法”。詩中，使用“魔法”的部分出現(xiàn)在午夜的部分，它，做了一件大約只有上帝能做的事：使死去的那個母親又站了起來。詩中，幾乎是羅列，將她在“復(fù)活”之后的所有發(fā)生的事都一一寫下。這些，也許是她平日總是做的，也許是在她活著的時候想到卻無力完成的，如果不是發(fā)生在她死后，那，這些就會平淡無奇。可這些事出現(xiàn)在她死后去做，就有了新奇，特別，力量。她為什么要掙脫死神，向上帝求請再“復(fù)活”那么一段時間？因為牽掛，因為就是這些平常得無法再平常的事讓她難以放下，死不瞑目？為什么這些平常的事她無法放下？因為孩子們還都年幼，因為這個家庭缺少男主人，因為貧苦的日子太過艱難。“死不瞑目”，在這首詩中，這個來自西方的詩人將這個詞做出了具體而豐富的詮釋，它，深入而精妙地刻畫了這個母親的日常生活和對孩子們的內(nèi)在關(guān)愛，就是這份愛，使她死不瞑目，使她在死后還要再復(fù)活一次，盡可能地把自己放不下的事做一些簡單料理。我對它的贊賞即是對“魔法”的贊賞。是“魔法”，讓它從一個可能的俗套中擺脫，獲得了拯救。

從俗套中擺脫，從人云亦云中擺脫，從大家的習見和慣常中擺脫，“魔法”起著極為重要的作用。在首屆全國青年作家、批評家文學峰會上，《人民文學》主編、批評家施戰(zhàn)軍說到，在魯迅那個時代，寫女性的精神和肉體苦難、寫女性的哀與痛以吁求女性解放的小說是很多的，幾乎是文學的某種主流。然而，在那些數(shù)量眾多的小說中魯迅的《祝福》獨樹一幟，他所創(chuàng)造的“祥林嫂”的形象是那樣的深入人心，以至于因為這篇小說的存在，其他的小說都遭到了某種不同程度的遮蔽，不再被人提及。同樣地基于中國當時的現(xiàn)實，大家共同發(fā)現(xiàn)了幾近相同的母題，懷著同樣的同情、理解和吁求去書寫，為何魯迅的《祝福》留了下來，成為經(jīng)典？在我看來，除了講述故事的能力和教育家成分，魯迅更大的能力在于其充沛的概括力和創(chuàng)造力，他懂得“魔法”，他創(chuàng)造了一個個具有鮮明特征的、典型性的個人，祥林嫂就是一例。阿Q是另一例，孔乙己又是另一例。如果我們有過相對仔細的閱讀的話，會發(fā)現(xiàn)，在魯迅的筆下，所有的人物都像在我們身邊的某個人，某些被創(chuàng)造出來的人物屬于“最熟悉的陌生人”。說它熟悉，是因為小說中的人物源于生活，仿佛就生活在我們身邊，我們從初讀的時候就會生出強烈的親切感；說它陌生，是因為它是作家用他的語言創(chuàng)造出來的，從生活到小說經(jīng)歷了一系列復(fù)雜而深刻的變動，這個人物在小說中出現(xiàn)之前，你大約沒有想過生活中還有這個人。有時我們會說，這個人簡直就是一個阿Q，而在魯迅筆下的阿Q出現(xiàn)之前，如果他不寫下《阿Q正傳》，你是否會想到我們的生活中有這樣一個、一群阿Q的存在？甚至這個阿Q的部分影子也存在于我們的身體里？要知道，這個阿Q，是存在于我們國度幾千年中某種“國民性”的強烈隱喻，這種國民性應(yīng)當早于阿Q出生數(shù)千年。祥林嫂也是如此。我是在農(nóng)村長大的，在我們村里，也的確生活著具有祥林嫂特征的人或阿Q特征的人，有時你會驚訝，魯迅怎么寫得這樣像。這種源于生活的“像”有時會讓我們產(chǎn)生錯覺，只看到它的真實和現(xiàn)實針對，以至于忽略掉“作家的魔法”：這個人，這些人，是魯迅通過想象、設(shè)計、變化、挪用和剪裁創(chuàng)造出來的，他寫下的是發(fā)生的可能而不單單是日常生活中的發(fā)生。

“確實，小說在撒謊（它只能如此）；但這僅僅是事情的一個側(cè)面。另一個側(cè)面是，小說在撒謊的同時又道出了某種引人注目的真情，而這真情又只能遮遮掩掩、裝出并非如此的樣子說出來。”巴爾加斯·略薩懂得小說的個中之味，小說所要言說的核心是“真情”，對世界與自我之謎的認知和探究，是伸向“沉默著的幽暗區(qū)域”的神經(jīng)末梢。而言說真情要啟用撒謊（“魔法”），要用“魔法”使之變得真切、具體、闊大、不容忽視，這既是一種選擇“被迫”同時又是“達到有效”的最佳方式。安布羅斯·比爾斯的小說《鷹溪橋上》，其主題一是對可能的“間諜”的懲罰，一是“反戰(zhàn)”，讓我們認識戰(zhàn)爭中無辜的殘酷。沒錯，這樣的主題太過普遍、普通，即使它出自“真情”新意感也早已被榨干，它會不會在被讀到的最初就已經(jīng)是舊小說了？不，不會，在這里小說家安布羅斯·比爾斯將充分利用起“魔法”的力量。小說大意如下：一名種植園主被當作間諜抓住，并要處以死刑，灰眼珠的中士扣動扳機，槍聲響起。然而，故事遠沒有結(jié)束，“魔法”才剛剛開始：這位種植園主似乎獲得了上帝的拯救，使中士的槍口抬高了一寸，擊中了懸掛他身體的繩索。于是，他從橋上掉落下去，然后是一系列讓人窒息的掙扎。最終，他經(jīng)歷了將近一天的時間返回了自己的家，等他回到門口的時候已經(jīng)是第二日的凌晨。妻子開門，撲向他，他也懷著百感交集張開懷抱，這時他感覺頭上挨了重重的一擊，仿佛有大炮轟鳴。小說結(jié)尾說，這個人死了，他的尸體被懸在鷹溪橋上，灰眼珠的中士槍法很準。讀到這里我們才恍然：所謂種植園主的逃跑是不存在的，完全是作家使用了“魔法”，完全是種想象，從下達命令到死亡，其中的物理時間是一秒或者不到一秒，但作家竟然“創(chuàng)造”了另一條平行時間，所謂的“返回了自己的家”發(fā)生在那條被創(chuàng)造出來的時間軸上，而正是這條時間軸讓故事獲得了非凡的力量。沒有天賦“魔法”，沒有被創(chuàng)造出的另一條平行時間，藝術(shù)的魅力肯定大打折扣。

應(yīng)用作家的天賦“魔法”，卡夫卡讓格里高爾變成了一只甲蟲。卡夫卡用一種令人不安的方式告知我們，他所說的“不是真的”，不是真實發(fā)生，在這里，小說早早地就溢出了我們的日常和科學，而進入一個相對陌生的境地。格里高爾，一個小職員，在驟然之間就變成了甲蟲，可他，和現(xiàn)實世界和自己家人的聯(lián)系還在，和舊有生活里的倦憊、向往、恐懼、麻木的聯(lián)系還在。這個在納博科夫看來缺少翅膀卻多出了眼簾的巨大甲蟲，帶著仿生學意味的肉身和小職員的舊靈魂，進入一個夢幻的、陌生的世界中，這個世界，屬于創(chuàng)造。這一“變形”并非僅僅是出于擺脫“影響的焦慮”，讓自己顯得不同，而是為了更真切地展示，在我們習以為常、司空見慣之中不審不查的某些細微，將它放大。在這篇《變形記》里，它更深切的真實性在于，卡夫卡敏感或者說超敏感地捕捉到了在我們親情掩映下的那部分隱秘，對它進行開掘，將那些微點放置于顯微鏡下，被放大的真實會驟然顯得觸目驚心。它審視的，是那些被我們慣常所說的“父愛、母愛”掩藏起來的微點，諸如偽裝、自私和榨取，等等，平日里它們是小的，不易捕捉卻無時不在的，格里高爾的“變形”使得這一切被放大了，那些微點被放置在了顯微鏡下，因此觸目驚心。如果取消了“魔法”，《變形記》將無法完成它的“變形”，那些微點只能被一而再、再而三地忽略過去。“卡夫卡的世界與任何人所經(jīng)歷的世界都不像，它是人的世界的一個極端的實現(xiàn)的可能。”昆德拉如是說。小說，和一切藝術(shù)，都應(yīng)當抓住這個可能。

所謂文學史，本質(zhì)上是文學的可能史。

“魔法”是種幻術(shù)，文學中的“魔法”也是如此。有時，它以“逼真性”模擬現(xiàn)實讓你信以為真；有時，它也會故意露出虛構(gòu)的尾巴，讓你贊嘆想象的神奇，創(chuàng)造的神奇，游戲的神奇。在卡爾維諾的小說中，想象的神奇隨處可見：一位年輕的子爵參加戰(zhàn)爭被炮彈炸成了兩半兒，竟然都活了下來，壞的一半兒先回到領(lǐng)地，他時時作惡，破壞，心頭盤踞著不安的毒蛇，而好的一半兒最終也回來了，他們兩個半身人，同時愛上了一位姑娘（《分成兩半的子爵》）；在一座城堡里，一群遭受了驚嚇的人失去了語言，可他們還希望“訴說”自己的故事，怎么辦？一副塔洛牌便成了“訴說”的支點，它未說出的部分只得猜度，補充（《看不見的城堡》）；查理大帝視察自己的軍隊，他發(fā)現(xiàn)了一位“不存在”的騎士，“既然你不存在，你如何履行職責？”騎士的回答也讓人驚嘆，“憑借意志的力量，以及對我們神圣事業(yè)的忠誠！”（《不存在的騎士》）……不只是卡爾維諾，二十世紀以降的文學“魔法”的呈現(xiàn)是空前的，它甚至會像那位看不見的騎士那樣，“憑借意志的力量和忠誠”而奇妙地、獨立地呈現(xiàn)。我們在閱讀君特·格拉斯的時候，埃梅的時候，布魯諾·舒爾茨的時候，薩爾曼·魯西迪的時候，會品味到更為充沛的魔法之妙，它喧嘩，游戲，意外，布滿著讓人會心的隱喻。

小說不是生活“生”出來的，我們的日常生活往往缺少小說所需要的驚奇、波瀾、故事性，也缺少某種極致、“典型性”。生活中、現(xiàn)實中的那些，如同散落在泥土中的珠子，如同未經(jīng)冶煉的礦石，它們有質(zhì)感，有光澤，有金屬的屬性；但是散的，亂的，無緒的，瑕瑜互見的。把生活中、現(xiàn)實中的那些素材收斂在一起，讓它變成引人入勝的、嶄新的故事，而且能給人以教育和啟迪，就尤其需要作家發(fā)揮他的才能，需要他掌握“文學的魔法”。在我看來，納博科夫所說的“魔法”，它是創(chuàng)造，是幻想，是想象力，是你賦予舊事物、舊生活以新奇感的能力和法術(shù)，從這個意義上來說，寫作，是魔法師的事業(yè)。

特稿

北師大2014級文學創(chuàng)作研究生作品小輯

【點評】

⊙ 文學創(chuàng)作的難度和收獲的喜悅/張 檸

【作品】

⊙ 世界上最快樂的人/于文舲

⊙ 煙花綻放/封文慧

⊙ 門里的女人/萬 芳

⊙ 之子于歸/王 瑜