關于小說創作

阿來

關于小說創作，按照中國人的傳統劃分方式來講，往往是用題材來劃分的，如農村題材、工業題材、軍事題材等。而中國人又按照所生活的不同地區來對作家進行劃分，比如北上廣的作家一定是寫大都市生活的，我們中西部地區的作家主要是以提供某種地域文化價值的東西。所以這樣的劃分方式，給我們文學創作帶來了局限和影響。

這種局限和影響即是，當我們把自己的寫作當作是中心城市之外的、北上廣之外的文化補充時，我們就覺得自己一定要提供一種文化的、地域的，而且是一種相對來說比較有差異性的東西。不論別人還是我們寫作者本身，都要求我們要寫出文化特色、地域特色，從某種意義上來說這是好的，但也帶來了局限。

舉個例子，近年來大家談拉丁美洲文學比較多，談魔幻現實主義，談馬爾克斯，談《百年孤獨》，這就存在一種趨勢在里面，就是我們往往在考察一種復雜文學現象時，我們一直在做減法，我們把本身豐盈一串葡萄慢慢縮減為一串干巴巴的葡萄干。這種看問題的方式決定我們寫出來的文學也往往不是一串葡萄，而是失去水分的葡萄干。

那今天我們就重新來談談拉丁美洲文學，談談魔幻現實主義。在馬爾克斯這一批作家出現之前，拉丁美洲文學就一直是模仿歐洲文學的。整個拉丁美洲除開巴西是講葡萄牙語之外，剩下的國家在過去都是講西班牙語，都是西班牙的殖民地。所以在馬爾克斯之前，拉丁美洲有文學，有大量的作家，但那時的文學很多是假裝寫情感、都市等流行性主題，這基本上是對西班牙本土馬德里、巴塞羅那等作家的模仿，因為拉丁美洲對于西班牙來說是邊緣化的，而作為邊緣地區，就會趨向中心、跟上時代，不斷簡單模仿西班牙本土作家，這是一個方面；另一方面，西班牙本土作家會很憤怒，因為拉美文學沒有給他們提供自己的奇風異俗、奇聞逸事。同理，這種奇風異俗放在今天的中國來說就叫寫出地方特色。長此以往，我們的文學就處在這樣一個現實里面。比如有時我會對四川作家寫的小說、詩歌等作品進行類似于抽樣調查，我覺得大部分敘述文學就處于這樣一種沒有精神自主的、沒有真正發現自己價值的狀態中。所以當我們開始提筆寫作時，就有點像馬爾克斯之前的那批作家，總在想我自己的東西寫出來之后，那些北上廣的編輯和作家會怎么看待。

過去法國文學也是這樣。法國文學有個概念叫做“外省人”，就是指巴黎以外的人，巴黎人寫的都是最偉大最前衛的作品，外省作家也是被定義為要提供某種特色寫作的存在。所以真正的寫作想要打破這樣的局面，是需要做更多努力的。

我看了很多四川文學作品，要說從寫作語言的駕馭或者小說寫作本身的把握上，都沒有太大問題，一座房子能否成為地標性建筑，手藝方面是不存在問題的，認知、理解文學的方法是問題。所以今天我們就來把葡萄干還原成葡萄。

在上個世紀五六十年代，出現一批拉丁美洲作家，他們對于他們之前的文學寫作狀況極不滿意，當然寫作也是有政治背景的，一戰二戰以后，反殖民浪潮高漲，各個國家的殖民地紛紛獨立，這叫做反殖民主義運動。我們現在有個理論叫做后殖民主義，后殖民主義在討論文學時經常用到一個詞叫做“身份”，也就是反殖民主義政治運動帶來的思想運動。那么拉丁美洲殖民國家獨立之后，他們就有獨立意識了，政治獨立直接帶來文化獨立的要求，過去只是西班牙文學一個遙遠的回響，所以這時拉美作家意識到，現在不能像過去一樣再作為另一個國家的邊緣地帶、鄉村部分，來繼續對國家中心話語霸權的模仿和回應，而是要創造出自己獨立的文學。所以我剛才說到怎么創作是一個技術問題，技術是可以操練模仿的，但是思想、背后的自信是所缺乏的。拉美作家就意識到這一點，過去拉美被稱為西班牙的海外殖民地，現在每個國家有了自己的名字，要發出自己獨立的聲音，雖然還在使用西班牙語進行創作，但是要開始探索自己的道路。于是拉美作家中有一批人就去巴黎留學，上個世紀的巴黎和現在不一樣，上個世紀的巴黎是藝術之都，全世界有所作為的文學家藝術家都要去巴黎感受作為全世界先鋒文學策源地的風采，比如海明威、畢加索等。那時巴黎正在流行超現實主義的藝術運動，藝術家、小說家、畫家們不分國籍，混在一起，他們發現要寫出新的東西很難，因為現實主義在巴爾扎克時期已經達到頂峰，浪漫主義在雨果時期就達到頂峰，現代派運動開始出現，象征主義、印象主義、意識流等新的方式開始出現，上世紀四五十年代又出現超現實主義。超現實主義的出現和一個心理學的進展有關系，弗洛伊德說人除了意識外還有潛意識，我們有很多隱秘的欲望想要表達，這種說法刺激了新的文學運動的產生：文學過去都是關注的意識，我們要開發開掘分析潛意識，所以就有了超現實主義，最大成果是畢加索，但文化上的成就不高，當時在巴黎留學的拉美作家也沒有作出較大的成果，鎩羽而歸。其中有一個墨西哥作家叫胡安·魯爾弗，中文出版過他的短篇小說集《燃燒的平原》，就是描寫了類似今天中國所謂的城市化進程，農民失去土地，被迫向城市轉移的狀況，直面當時現實，當今中國描寫城市化進程的小說都沒有如此有力量的作品，但是他畢竟用的還是一種非常古典的現實主義寫法。后來這批小說家回到拉丁美洲之后，共同思考了一個問題，說不定印第安土著文化當中包含著可以用來吸收、研究的某種元素。于是他們開始接觸、重新發掘很多印第安的古跡、雕塑，在造型上、美學上看到了一種完全不同的、嶄新的風格，他們意識到這就是超現實：天上、地下、神、人混成一片。他們進一步接觸到印第安人的神話傳說、文字性材料，就更覺得是如此，就像我們的《山海經》，神人共居。這就是某種超現實。胡安·魯爾弗就受到這種意識的啟發，打破神、人、鬼的界限，寫了中篇小說《佩德羅·巴拉莫》，當時城鄉矛盾突出，農民去向成為最大的問題，他要表達這個東西，原來《燃燒的平原》是一種寫實表達，現在《佩德羅·巴拉莫》則用超現實主義手法來表達，所以這個小說是這樣開始的，佩德羅·巴拉莫是個鄉村惡勢力代表，去鄉下搞土地兼并，政府也是支持他的，佩德羅成了當地的土皇帝，當地很多女人都被迫成了他老婆，這個村莊的很多新生兒都是他的孩子，都叫做佩德羅·巴拉莫。其中有一個孩子的母親不甘忍受這樣的生活，就帶著兒子到城里打工，在死之前告訴兒子自己的家鄉在墨西哥以外的一個州，但佩德蒙的兒子回家找不到自己的鄉村，因為土地被兼并，修成了城市。小佩德羅遇到了一個農民，找到一個鄉村，這個村子里已經基本沒人了，全是斷垣殘壁。小說的奇妙就從這里開始，黃昏時慢慢變幻，到天黑時村子變為幾十年前熱鬧繁榮的樣子，村莊里的很多人也慢慢出來了，出來的人都是以前村子里死了的人、全是鬼魂。小佩德蒙要找到精神家園，就只能在晚上和鬼生活在一起，才能回到夢中的故鄉。

這與網絡中的鬼怪奇幻小說不同，它用這種方式來深刻反省我們國家今天正在經歷的這種城市化過程中農村、農民為城市的繁榮，為工業化的到來所付出的代價。城市化是必然的，但如果沒有一個好的政策保障，城市化進程對農村、對農民的傷害是很嚴重的，用掠奪農民、犧牲農民來完成的。在這一點上我們與拉美特別相像。我們為什么談外國文學，因為我們現在正在經歷的，也是之前別人經歷過的，并且在文學中已經很好地表達處理過了，寫作者也可以從中吸取智慧。所以這也是我們要學習不同文學的重要原因之一。我們重要的不是學技術，而是背后的它所表達和當時它的社會現象問題。今天我們的文學表達缺乏力量，缺乏認知度，是我們觀察社會的能力、質疑社會的勇氣有問題。深度是用勇氣和批判能力造成的。剛才所講的墨西哥作家胡安·魯爾弗等作家比我們先經歷這些進程，當然重要的是我們要回到魔幻現實主義社會，后來《佩德羅·巴拉莫》成為經典作品，批判社會之深，而且用這種別開生面的方式，將逝去的村莊復活，晚上和他們一起活動，早上又變為斷壁殘垣，通過這種方式講了一個回不去的故鄉。既有思想上深刻的批判性，藝術上又有了如此的創造性。后來馬爾克斯寫《百年孤獨》之前，還在報社當記者，寫過幾本不出名的書，也不怎么樣，窮困潦倒，靠給廣播電臺打工。馬爾克斯在回憶胡安·魯爾弗的影響時，他說有一天朋友激動地拿來一本書，原話是這樣說的：“砰的一聲把一本薄薄的小書扔在我面前，說哥們，就照這樣干吧！”那砰的一聲仿佛像爆炸聲一樣震耳欲聾，從此一個文學流派誕生，就是我們所講的魔幻現實主義。我們今天要講的是一串葡萄而非一顆葡萄，所以第二個寫魔幻現實主義的是一個古巴作家卡彭特爾的《追擊時間之戰》，用一種類似于夸父逐日的方式，表達了人與時間之間特別宿命的感覺。

從此拉美文學寫作就一發不可收拾，這種小說表達方式應用到文學的各個方面。比如阿斯圖里亞斯的《總統先生》，換了一種方式來批判政府。拉丁美洲的魔幻現實主義在我們今天總是直接簡化成馬爾克斯，實際上魔幻現實主義的創始人不是他，用魔幻現實主義第一個獲獎的也不是他，而就是我們才提及的寫《總統先生》的阿斯圖里亞斯。所以馬爾克斯對阿斯圖里亞斯也是有模仿的，他們一代作家互相之間是有影響的。今天我們談《百年孤獨》，又出現一個偏頗，即拉丁美洲文學就是魔幻現實主義，魔幻現實主義就是馬爾克斯，馬爾克斯就是《百年孤獨》，我們把一串葡萄變為了一個葡萄干，我們天天談論這一顆葡萄干，而對那一串葡萄毫無所知。任何一本小說的產生，如果在兩個方向上跟別人沒有關系的話，基本上是難以成功的。第一個方向是將觀察社會、質疑社會作為來源。但當今我們這方面是做得非常不足的，我們滿足于寫一點文化，寫一點風俗習慣，寫一點個人的小情感悲歡，我們是否有意愿把我們當下的書寫和一個更大的存在連接在一起？美國一個非常有名的文學批評家叫做薩義德，他說過，成功的文學，成功的文學家，成功的知識分子，他們為什么能成功，“因為他們能夠把個別的經歷、個別的遭遇、個別的悲歡上升為人類普遍的經歷和悲歡”，這種轉化過程一定是深刻洞悉社會的過程中發生的，也一定是把深刻洞悉社會的社會成果放入到作品中去才成功的。思想深度怎么來？是要從洞悉社會、對社會承擔責任中來。作家要有更強大的感受和質疑能力、同情能力。文學要有悲憫情懷。第二個方向，成功的作品，一定是在審美上、在藝術方式上有追求有創新的，從語言到結構再到形式。這種創新也不是憑空產生的，是一群人有相同的焦慮和想法時，他們努力去尋找，互相之間有模仿、借鑒，同時也有自己的發明創造、有提高。這樣才能一步一步把一個文學流派推向高峰。而不是一個單獨的解構。如果沒有之前所提及的那些前輩，馬爾克斯又從何而來？所以談論文學決不能用一種簡單的方式，我們寫文學也不能如此簡單粗暴。

今天談文學，我們要看到歌德當年的預言：“將來的文學是世界的文學”，這個世界文學的意思就是全世界的文學。今天不管你在任何一個地方寫作，你不僅是遂寧文學、四川文學、中國文學，而是世界文學。因此你也要知道世界文學是怎么樣的。全球化時代到來了，文化全球化比經濟全球化還早。

現在的文學創作不只是盯盯北京上海、盯盯《小說選刊》的時代了，我們不懂外語，但我們今天有大量翻譯，翻譯將這個世界連接起來了。但我們對全世界精神資源的學習是相對缺乏的。馬爾克斯的《百年孤獨》是拉美魔幻現實主義中藝術上最完美最精華的，但我們還要談內容。他的馬孔多鎮講了工業化時代到來之下的城鎮消亡史。當地盛產香蕉，所以當地人瘋狂種香蕉。馬孔多鎮因此迅速繁榮，但當香蕉一旦不再被需要時，對歐美國家來說只是吃不吃香蕉的問題，對于香蕉產地來說卻是吃不吃得起飯的問題。馬爾克斯的深刻就在這里。工業化時代之下迅速興起一個產業，然后又迅速衰敗，最后付出犧牲的還是老百姓。

這種現實情況在中國大量發生，但誰寫過這樣的小說？我們談論馬爾克斯時，我們會說魔幻現實主義，多么神奇的開頭，卻從沒有人說他處理、批判現實的敏銳性和深刻性，他就寫了一個城市因為香蕉貿易迅速繁榮又重新走向衰敗的過程，發達國家用資本運作掠奪第三世界的經濟資源。

所以文學即便看起來有多么新穎的文學樣式，也有深刻的時代批評。我們為什么講外國文學，這是與我們當下認知現實有關的。

歌德的話是對的，今天就是世界文學，因為藝術創新上我們要受世界的影響，在內容上他們在幾十年前寫的問題就是中國現在正在發生的問題，我們中國的作家面對現實，卻沒有作出相應的反應。

所以今天我們考察一個文學運動，最重要的就是對現實問題的把握，既要對社會有認知，又要對世界文學的走向有把握，寫出來的作品才有可能不是一種“小的文學”，一種“外省人”文學，我們的文學不應該是這種文學，需要我們做很多努力，把葡萄干還原。文學的價值怎樣實現？文學的成功是不存在撞大運的任何可能性，只有學習學習再學習。

我們四川的很多小說家存在一些問題，既看不到和社會現實的深刻聯系，也看不到在藝術思想上、在審美特征上、在外在修辭上和今天世界文學正在發生的種種藝術探索有什么特別聯系。但是這兩個聯系是必須要建立起來的，今天封閉型的寫作很難實現。

通過考察文學始末的運動，文學作品的成功不是那么簡單容易達成的，它是一個非常復雜辛苦的過程和勞動，但我們也對大家創作中的命題也有一個對照性的看法，但這樣的命題我們也聽說過很多，人們總在說中國文學的種種不足，這種論調隨處可見，中國人也特別擅長不是什么，就是這也不對，那也不對，我們還得有一個解決方案，那么我們要克服這樣的障礙，下半場我用一些大家的例子來談論一下。

我們中國對文學的分類按題材進行，一般重要的題材都留給一些重要的人，然后鄉村、邊疆就成為了一些不那么重要的題材，我們就已經用這種方法確立了一些中心，但國外的一些就不太主張這樣的分類，我們就是看寫工業還是農業，我們要探索世界，我們要把各種社會活動，審美活動按題材整體考察。我們區分的方式以城市、鄉村的、中心的、邊緣的。

艾布拉姆斯102歲去世，去世還不到一個月，他在上個世紀馬爾克斯出名時他已經很出名。他是批評家中的權威，批評家中的批評家，他提出一個概念，對文學進行分類，叫做類型文學，或者是文學的類型，就是用另外一種寫法來區分的，其實中國也有類型，比如說武俠小說、言情小說、志怪小說，但西方的類型更多，比如說偵探小說、科幻小說、奇幻小說，但今天這個情況在中國就更加明顯，質量上沒有太大的進展，但迅速在創造一些新的類型，現在的類型更多了，比如玄幻、仙俠、同人、耽美等，出現了越來越多的類型。艾布拉姆斯就講類型是比較好的方式，相對于一國一民族的文學要好很多，類型有兩個好處，一是某一種小說的寫法通過類型成為一種基本固定的模式套路，當你要進入它的時候就比較容易，比如寫鄉村的，類型可以迅速歸納出一次的特點、要素，有個基本的故事模型，只是長了肉、皮膚，小說就變得不一樣了，類型就是提供了骨架、結構一旦形成，對社會的認知，審美好不好，內在是情節，外在是形式，內在外在完美結合，不是找個盒子包起來就行，基本的經驗，對讀者也好，讀者好判斷什么是好的，什么是壞的。讀了三本金庸的小說。這是類型帶來的好處，當我們進入某一方面，汪洋大海不能窮盡，但你總要有一個入手的地方，我們寫作要把所有東西讀完再來寫作，這是不行的，我曾經就遇到一個老編輯，有60多歲了，他說你們寫作的不行，我問他什么時候寫，他說等他讀到現當代文學才開始寫，我覺得那個時候他可能不在了。

那么回過頭來說，至少我們在從事某一種類型寫作的時候，我在寫作這樣一種小說，那么這個世界上一定有很多跟它一樣的、接近它的小說，或者用艾布拉姆斯的話說在一個類型當中的小說，那我們去看一看這個小說，至少先看一看，看一個文學好在什么地方，好的我們可以學，壞的我們也可以學他失敗在什么地方，不讀書不知過也，但也是悲壯感人且無意義的。法國有個哲學家說過一句話，今天當代的人隨著信息意義的空轉，同樣現在很多人就在意義的空轉，所以我們要學習，要寫那種很好的作品，法國有一個在類型寫作上很成功，他寫作后，別人就沒法再寫作同類型的了，他叫做安東尼·德·圣·埃克蘇佩里，寫作了《小王子》，這本書發行了幾億冊了，只有一本發行量比它多，就是《圣經》。他是1900出生年的，是最早的一批飛行員，后來當了郵政員。飛機一出來，除了戰爭就是送信息送貨，埃克蘇佩里自己也摔過一次，飛拉美，要過安第斯山脈，飛機要借助風力，相當于探險。安東尼·德·圣·埃克蘇佩里成立了救援隊救助了很多人，但是他沒能救他的朋友，他想紀念他的朋友，他想使他和朋友開創的飛行事業值得紀念。只寫過一個短篇的他，現在要寫的是他的探險飛行、開辟航線的經歷，從巴黎到拉美。他之前的短篇很不成功，他是一個富二代，家里有兩個城堡，他的童年就是在他家的兩棟別墅里，冬夏交替度過的。不像現在中國的富二代那樣只會買跑車，他那個時候是真讀書，他讀過很多的文學作品，包括探險小說。中國沒有探險小說，外國從哥倫布航行開始，非洲、拉美、印度、中國都是他們發現的，歐洲有探險小說的存在，有很好的探險小說被留下。有一本書叫《茫茫黑夜漫游》，講的是幾個法國人探索非洲的內陸，經過剛果河，劃幾只木舟進入，其中一個人還寫過一本書叫《王家大道》，是講柬埔寨的，而柬埔寨其實已經忘記了吳哥窟，而吳哥窟的確是由法國人重新發現的。安東尼·德·圣·埃克蘇佩里寫了他們的探險，往南飛的時候，其實他朋友是撞死在山上，但他覺得這種死法并不美麗，對他朋友不尊重，死是無可挽回的，他希望他的朋友是以一種更優美的方式死去，所以他寫了風暴把他的朋友刮向大海，永遠葬身海底。所以自己要掌握角色的轉換，判斷自己小說的好壞，我們不僅是寫作者，也是閱讀者，自己寫個東西無從判斷的時候也是很著急的。既然你讀別人的小說都能讀出好壞，而讀自己的作品就讀不出好壞嗎？

昆德拉說寫作也是一種游戲，其實寫小說是一種高等智力游戲，帶來智力快感，精神快感的游戲，上帝創造這個世界的，世界是美好的，是讓我們更好地活的。安東尼·德·圣·埃克蘇佩里寫完自己的小說就能判斷自己小說的好壞，他把自己的作品寄給了法國最大的出版社，達伽馬出版社，因為是探險小說，從拉美寄過來的，編輯先前都不想理會，但后來一想，既然有敢寄來，想必還是有點意思的，所以還是看了，然后編輯覺得很不錯，一定要找人給推薦，他們找了法國最有名的文學家，文壇老大，安德基德，他在看了這個小說后覺得這本小說很不錯，是一個非常好的小說，怎么個好法呢？我們現在必須了解現在的小說就是創新類型小說的，我們不能過于迷戀類型小說的模式，艾布拉姆斯必須成長起來對類型小說的反叛，我們中國人比較忌諱，我們就用超越，革新，要有自己的東西。

當時還沒有建立一個完整的類型小說的理論，但是基德就覺得安東尼·德·圣·埃克蘇佩里的小說好，首先就在精神價值上肯定它，然后覺得他的小說比其他的人的探險小說好，一般的探險小說對人的精神上的精神熏陶與價值是不大的，尤其是當代以來，當代文學總是在怨天尤人，孤獨、寂寞，人與人之間不能溝通，包括基德自己的作品，然而安東尼·德·圣·埃克蘇佩里的小說是在自己的經歷，和他朋友共同的經歷上寫出來的，充滿了人們共同的需要，這些都是用自己生命活生生的實驗中得來的，安東尼·德·圣·埃克蘇佩里小說表面也如我們的小說寫人生的失敗，但他有一種能力，表面上是一種失敗，但他卻可以寫出精神層面的成功。西方的小說仍然在尋找，失敗主義的失敗，這次的失敗在精神上獲得了凱旋，他就從類型開始，這種成功難以超越，今天的探險小說如《古墓麗影》，就如電子游戲般。安東尼·德·圣·埃克蘇佩里的小說是成功的，難以超越，也是真實的經歷。第二次世界大戰安東尼·德·圣·埃克蘇佩里后來流亡到美國，他是最早上天的，向神一樣在飛行中俯瞰大地，然后寫了比較有哲理的《人與大地》。

想從登到高處看低處一直都是人類的一個夢想，中國人就靠登山來實現，杜甫就有一首詩寫得很好《望岳》，他為什么要登山呢？“岱宗夫如何，齊魯青未了。”上了山之后他心情就不一樣了，有兩句寫得很好“蕩胸生層云，決眥入歸鳥。”感覺整個云都在自己的心口翻騰，湧蕩一樣，感覺整個世界都在自己的心中。所以還有下面兩句“會當凌絕頂，一覽眾山小。”

當時他們的飛行紀錄時80多個小時，如果打破了這個記錄，就可以得到15萬美金的獎金，安東尼·德·圣·埃克蘇佩里我們剛剛講的是他好的一面，他是一名富二代，也有一些不好的習慣，浪蕩公子，女朋友很多，每天不去酒吧里待兩個小時是很難受的，錢也花得很快，第一次世界大戰之后，他家也開始慢慢衰落，比較缺錢，當然他也很熱愛文學，為了文學他不再花天酒地，跑到拉丁美洲，不能再經常換女朋友，他娶了拉丁美洲一個作家的遺孀，他覺得這也是一種熱愛文學的方式，那個時候他還要養老婆，所以他決定去參加那次飛行，爭取得到那筆獎金，結果他和他的朋友又摔在了撒哈拉沙漠，后來被當地的阿拉伯人救了。接下來就是第二次世界大戰，法國二戰投降，他開始流亡，到紐約去了，他在法國作為探險家小說家家喻戶曉，但美國人看不起法國人，美國人不認識他，他老婆也離開了他，他沒有錢，他覺得他熱愛文學可以娶一個作家的遺孀做老婆，而作家的遺孀也只是凡人，并不覺得文學有什么特別之處，如中國的一句老話，福不雙至禍不單行，曾經因飛行出過那么多次事故，也不見得有什么，但這個時候所有的舊傷都發作，于是他寫了一本關于孤獨的書籍《小王子》，這本書是人在最孤獨和寂寞的時候，他換了類型。這本書很受人爭論，外國人不能爭論，但是中國人反而爭論《小王子》是不是兒童文學。

安東尼·德·圣·埃克蘇佩里不是被類束縛的人，可以說是兒童文學、科幻文學，圣·埃克蘇佩里說這本書是獻給一個大人的，是用童話方式，講述的是成人遇到的問題，他們只在小的時候談論星星、美國、大象，現在就是談論政治、股票、天氣、高爾夫，但是不能因為這些東西忘記了玫瑰，這是一本送給還記得自己童年的大人。這本書談論的就是很孤獨，第二段就是他躲在飛機翅膀下睡覺，被小朋友叫醒，讓他幫忙畫羊，要一只年輕漂亮的羊，他就是在用這種方式表達了他的孤獨，中國的小說情感能不能節制、內斂一點。

作品與作家的生命歷程息息相關，這和他在撒哈拉沙漠以及他流亡的經歷相關。小王子在自己星球上的話就是他的圣·埃克蘇佩里。

講小說大概就只能這樣講了。這就是技術類型，從技術入手，但不能把自己拘泥在類型上，這就是好的文學。安東尼·德·圣·埃克蘇佩里寫完小王子后，日本干了一件蠢事就是珍珠港事件，珍珠港的結果就是把美國拖入戰爭。美國空軍不要安東尼·德·圣·埃克蘇佩里，安東尼·德·圣·埃克蘇佩里身體不好，但他非要參加，空軍降低了要求，就讓他去開偵察機，而且只能開四次，最后一共飛了八次，最后死纏爛打之后又獲得了最后一次機會，一九四四年七月三十一日，他的第九次飛行，飛出去后再也沒有回來，第二次世界大戰死了太多的飛行員，但安東尼·德·圣·埃克蘇佩里寫了很多出名的小說，大家對于他的死是非常關注的，曾經八十年代以前，想出名都是靠正規途徑，但八十年代后，法國有一個人為了出名，站出來說安東尼·德·圣·埃克蘇佩里是他打死的，歐洲人很重視，馬上進行調查。一九九六年，墨西哥漁民在海里打魚，撈起了一個手鐲，然后進行了組織打撈，撈起了安東尼·德·圣·埃克蘇佩里的飛機，經過化驗研究，圣·埃克蘇佩里是完成了自己的使命后自殺了。

（根據錄音整理，有刪節）