不要總在別人的戲劇里當配角

文/婁際成

不要總在別人的戲劇里當配角

文/婁際成

“自己永遠是自己的主角”

我1952年進入上海戲劇學院表演系，老師們在摸索斯坦尼斯拉夫斯基表演元素教學的過程中，帶領我們學習表演，試探著前行，總不得要領。終于有幸在1955年遇到了蘇聯女專家列普科芙斯卡婭，傳授斯氏體系的最新成果“形體行動方法”。感受很深，收獲極大，夯實我表演的基石。

可以說，學習國外的各種表演體系、流派伴隨我一生。

中國話劇界是非常謙虛好學的，特別是學習外國的經驗熱情極高，這或許是因為話劇這個劇種有外國種的基因吧！其實，我們學習國外的這些學派，多是過了時的。我們在二十紀五十年代，學習的是俄國二三十年代的斯氏體系。八十年代，找回了德國的布萊希特的“間離派”，也是二三十年提出的?！胺椒ㄅ伞笔撬故象w系于1925年之后在美國發展的。抓時機找空隙學習格氏方法是他六十年代的。九十年代，學習布魯克，實際上世紀五六十年代的。踏進二十一世紀，跟潮流，趕時髦，學習日本鈴木方法，是上世紀七十年代的。這半個世紀里，我們在不停地在學，誠心誠意地學，追著人家在學。

半個世紀過去了，我從二十歲左右的小伙子，經歷了六十多年的演劇生涯的檢驗，知道什么學派切實有用，對新的表演潮流有清醒的鑒別，冷靜的反省。我們當然要不斷學習世界上新興的東西，學習就是要鑒別，以此充實自己在實踐中被檢驗有實效的理論和方法，必須在充分總結自己藝術實踐基礎上的學習才是有益的，就是說，要做到“以我為主”！正如林語堂先生所說：“自己永遠是自己的主角，不要總在別人的戲劇里當配角”。

我認為：斯氏體系是演員演戲的根基。世界上曾有過許多好演員，人們都在記錄、傳頌他們的表演，能講出他演得如何好，那段臺詞說得怎么動人，做什么動作，感覺多么絕妙。可是誰也說不清，演員是怎么才能做到的，他心里是怎么回事兒。傳統說法就說這個演員是天才，有靈性。還一種說法是演員演技高超，可是都是些什么演技呢？當時自己心里怎么會出現這樣的過程說不清楚，更不知道自己怎么會達到這樣的表演，誰也說不清，沒有人知道怎么會達到這個水平。時至今天，科技前所未有的發達了，可是，現在的演員也說不清自己心里究竟是怎么進入角色創造的。世界上只有斯氏體系把演員心里的事兒說清楚了。沒有第二個人。斯氏的貢獻是歷史性的貢獻：發覺人的有機天性，創造性地提出體驗藝術的演技！

梅耶荷德、瓦赫坦戈夫都是師從斯坦尼體系的，他們的學說是斯氏體系在蘇聯時期的發展。格洛托夫斯基也是學習斯氏體系結合梅耶荷德、瓦赫坦戈夫的學說自己在波蘭研究發展的?！胺椒ㄅ伞笔撬故象w系在美國的發展。

值得思考的是，斯氏體系在中國有沒有發展呢？中國話劇界前輩從三四十年代就學習斯氏體系，最初，翻譯斯氏體系的表演諸元素，作為《表演學習筆記》在演員手里傳來傳去，一邊演戲，一邊研究，亦步亦趨摸索求進。到五十年代，蘇聯當時的表演書籍、爭論文章都及時地翻譯、報道，引起我們如饑似渴的學習探討。后來，北京、上海請來蘇聯的表演理論家、莫斯科藝術劇院的導演、體驗派教學的教授們講課，作報告，導戲，辦班，傳授斯氏體系的最新研究成果。我們學習的心不能說不虔誠，學習態度不能說不認真。沒有料到，突然刮起了否定斯氏體系進而對斯氏體系開展革命大批判的歪風。政治氣候翻云覆雨，過了一個時期又恢復肯定斯氏體系。隨著國門的開放，各種文藝思潮的涌入，以及市場化的操作，好不容易從政治批判的漩渦中掙扎出來的斯氏體系，又落入多元化的旋渦，受到商業價值的嘲弄。堅持斯氏體系教學的人員被無情的邊緣化，被迫離開陣地。斯氏體系成為賣不出去的壓倉的老貨，無人過問了。確切地說，也不能完全說斯氏體系在中國沒有發展，上世紀五六十年代全國戲劇界誠心誠意的學習斯坦尼體系，難道沒有留下資料和學習經驗嗎？據我所知，上戲請來蘇聯女專家兩年教學，留下了豐富的教學資料和碩果，后經朱端鈞先生主持表演系借鑒蘇聯表演教學大綱，結合我國國情制定了上戲的表演系教學大綱。這個大綱沿用到八十年代，表演系辦得很出色。這就是斯氏體系在中國上海的發展。朱端鈞教學就是斯氏體系在中國的發展成就之一。而今，歷史地回顧蘇聯女專家的授課，可以看作是上海話劇界表演和教學的升級換代，是整體水平的提升。朱端鈞先生領導制定的教學大綱，是對這一成果的鞏固。我們早該挖掘收集整理這些資料，傳于后人。漠視這些資料將是中國學術的又一次悲哀。

要認識自己的“家底兒”

話劇這門藝術品種引進到中國已經一百多年了，人們不免要問，難道我們沒有積累自己的經驗嗎？我們的經驗是什么？經驗在哪里？我們的經驗是怎么傳承的？怎么推廣的？交響樂同樣是從國外引進的藝術品種，至今八十多年，留下了不少中國風味的交響樂作品，這些民族化的交響樂總譜保留著，不時作為演奏的曲目，這是我們國家的思想精神財富。話劇界表演研究成果呢？我們不能老是伸手要別人的，更要下決心整理整理自己家里的“家底兒”！

據我對京劇表演的觀察和思索，京劇演員在表演時運用多種方法，多種派別：有寫意的表演，表現的表演，還有體驗的表演。

京劇演員與觀眾關系，有多種互動方式。演員演戲面對的是觀眾，演戲給觀眾看，這是再明確不過的事實。話劇的寫實派表演常常是要躲閃這個事實，回避這個事實，運用不給觀眾看的樣子，巧妙地給觀眾看。而京劇表演不但不回避這個事實，更坦然地承認這個基本事實，并在這一事實基礎上建立自己獨特的表演體系。如自報家門、打背躬、旁白。以角色的名義向觀眾表白。不時地引導觀眾進入劇情思考評論。有的戲是演員跳出角色，客觀地以演員的名義向觀眾評說劇情，或對事件表態。

演員與角色的關系，更值得注意。比如《群英會》周瑜出場，這時他不是角色，而是以演員身份向觀眾表明我扮演什么角色，也就是布萊希特所謂的“引證角色”。演員出場是平靜的，理性的，演員不必進入戲的規定情景，不是帶戲上場，但要有大都督的身份感，是演員說表周瑜。引子吟唱：“手握兵符，關當要路。施英武，扶立東吳。師出誰敢阻。”坐定，念定場詩“劉表無謀霸業空，引來曹賊下江東。吳侯決策逞英武，本帥揚威顯戰功”。 這是演員告訴觀眾在這之前發生了什么事，我現在要做什么。然后，自報家門，告訴觀眾我扮演什么人，這時他是角色的身份了：“本帥，姓周名瑜，字公瑾，廬江人氏，吳侯駕前稱臣，任三軍大都督，奉主旨意，領兵破曹，昨日與程普將軍共議水路軍機，調遣已定，為此今日出堂理事……”這時演員開始進入角色，以周瑜角色的身份說話、辦事，按角色的目的行動了。

更為奇妙的，還有兩種身份交織的表演——

1、演員身份的角色。演員的身份顯露，角色身份后退。演員展現唱功、武功，展現技巧，如噴火、耍各種兵器、耍帽翅、耍翎子、甩發等等，甚至把技巧變成為雜技和絕技。如兩將對陣，敗者下場，勝者要在臺上單獨亮一亮武功、絕招，表示自己的戰勝后的欣喜和興奮，表現自己的武藝高強等。這是演員在表演，可還掛著角色的身份。

2、角色身份的演員。角色的身份顯露，演員身份后退。角色在行動，演員陪伴在角色的身旁，演員的思想情感跟著角色走。京劇《野豬林》中林沖被誘騙到白虎節堂，高俅逼他認罪，他辯駁無用被打八十大板，林沖激憤至極時運用甩發功的表現手法。觀眾此時看到人物內心激憤難忍，同時感到創造者的主觀激情體驗，又能欣賞到演員演技的功夫，得到看戲的滿足。這是我們民族的藝術審美觀。

黃佐臨先生在對比斯氏體系、布萊希特和梅蘭芳三者的區別，他說區別在于“墻”，斯氏體系是建立第四堵墻，布萊希特是拆掉第四堵墻，梅蘭芳是根本就沒有墻。我現在從演員和角色的矛盾角度來分析，斯氏體系追求演員進入角色，演員與角色合一；布萊希特要求演員與角色間離；中國京劇則是演員與角色之間來去自由。

中國的京劇藝術是一座金山，那些歐美的大藝術家都在不斷地從東方戲劇，特別是從中國京劇挖掘出寶貴的藝術規律：比如斯坦尼斯拉夫斯基在1935年看了梅蘭芳的表演大為稱贊，認為是“有規律的自由行動”。布萊希特盛贊梅蘭芳的表演藝術：“中國戲曲演員自始至終只限于‘引證’他所扮演的角色，可他引證得多么藝術啊?！彼d奮地指出自己多年來所朦朧追求而尚未達到的，在梅蘭芳卻已經發展到極高的藝術境界。要知道，布萊希特是在1935年看了梅蘭芳的表演之后，才發表了他的《間離效果與中國戲曲表演》的重要論文的。梅耶荷德看了梅蘭芳的表演極其興奮，提出“戲劇的本質就是假定性”，并發展了“機體造型術”；格羅托夫斯基提出“質樸戲劇”；布魯克提出“空的空間”。

可惜的是，我們往往不是在自己京劇藝術里挖寶，而是從西洋挖寶人手里討寶，把“自由行動”“間離效果”“假定性”“貧困戲劇”“空的空間”當成話劇現代化的新手法。擦眼一看，原來是自己山里的產品，國外藝術家看京劇是個寶，自己人看它太古老。外國人看京劇是金山，我們話劇人看它與現代不沾邊。自己不識貨，經中間商轉手就價值大增。我們成了不識貨的庸人，缺乏藝術鑒別力的藝術家！這種現象是不是應了中國一句俗話：“守著金山討飯吃?！?/p>

這里有兩個因素值得警覺。一是自卑心理。習慣思維總是覺得戲劇以歐美為中心，總是習慣接受歐美制定的戲劇規則，不會也不敢創造和制定自己的規則。二是看不起自己的寶貝。中國京劇藝術是一座金山，我們不少人不認識京劇這個民族戲曲藝術的價值。其實，這里有我們民族藝術的根啊。

上世紀八十年代初，有一幅畫曾轟動全國：《父親》，畫家是羅中立。他在1980年被派到比利時皇家藝術學院留學，回國后他立志決不做西方油畫的“山寨版”，他回到大巴山尋找扎根民族傳統同時又能撞到心里的當代藝術。他說：“堅持自己的根土，從這里才會有好收成?！彼乃运袑ξ覀冊撚袉l。戲劇現代化，首先是要抓住自己民族傳統藝術的根。