黃賓虹太極墨法探秘

勞誠烈

黃賓虹的畫學博大精深，這里我只能談一下我對黃老畫學中墨法部分的一些認識。我的認識一共有四點：一、所傳的五筆七墨中墨法應該是8種。二、這8種墨法根據其作用的性質兩兩相對結成4對。三、這4對墨法之間是遞進的關系，因而構成了4個維度。四、這4個維度的8種墨法是黃賓虹畫學中太極圖秘訣的重要組成部分。

應是八種墨法

大家都知道黃賓虹的五筆七墨。五筆為“平圓留重變”，似乎沒有異議，但是墨法到底是哪幾種？至今還有爭論。爭論的焦點是，積墨和漬墨究竟是一種墨法，是南方口音造成的誤寫，還是兩種不同的墨法？因為黃老的文集中兩種寫法都有，所以學術爭論各抒己見，兩派相持不下，誰也說服不了誰。在這里各方的論證論據就不展開了，我只能選邊站隊，沒有中間立場（王中秀《虹廬畫談》的導讀詞中說：“從黃賓虹對諸墨法的界定來看，連‘積墨法和‘漬墨法在內，共有八種墨法。”）

我認為稹墨和漬墨是兩種完全不相同的墨法，因為積墨的意思是指第一遍墨干了之再加第二遍，層層疊加；而漬墨是蘸水的方法。漬這個字的詞典意義是浸泡沾染。而且下面要說的認識都是以8種墨法的確認為前提的。

性質兩兩相對

這8種墨法，性質是兩兩相對的。濃墨與淡墨相對不用說明，就是墨色的明度。焦墨和潑墨相對，就是墨色的干濕度。干的是焦墨，濕的是潑墨。積墨和破墨是一對，都是疊加的方法。先前的墨色干透了再加一層上去是積墨；前面畫的墨色還沒有干，就在上面疊加明度反差大的墨色，就會有相互滲透的活潑效果。以濃破淡也好，以淡破濃也好，都是在紙還濕的時候進行的。所以干加為積墨，濕加為破墨，是一對疊加的方法。宿墨和漬墨也是相反相對的方法，宿墨是磨好一缽墨后風干一段時間，以減少墨汁的水份，是減水法；漬黑是通過浸水或蘸水來增加墨汁的水份，是加水法。所以，宿墨和漬墨結合在一起就是運水的方法。

這里我要特別提一提，這種兩兩相對的認識，是上個世紀70年代末，我有幸得到周昌谷先生的點撥之后才知道的。當時昌谷先生正在寫一系列總結藝術思想的文章，（我常常為他謄清手稿，因為他練帖練久了，手稿中繁體草寫極多，出版社要求改為容易辯認的正楷簡體字。）其中有一篇《用墨和用水》，后來發表在《美術叢刊》，在那篇文章里，他把濃墨和淡墨歸并為一類，七墨并為6種。文章發表后，他在閑聊中有些后悔地說起，“其實焦墨和潑墨就是干墨濕墨，積墨破墨就是干加和濕加，也可以歸并的，現在沒有辦法（補充寫上去）了”。又說，“可惜宿墨找不著對象，也沒有辦法。西湖十景也是有的配對，有的單身的。”說完哈哈一笑。

構成四個維度

最近，在楊成寅老師太極哲學、太極美學和石濤畫論研究的啟發之下，我重讀了黃賓虹有關墨法的論述，又比較了各種相關的觀點，認識到這四對墨法相互之間的關系，不是簡單的并列關系，而是逐級遞進的關系，更準確地說，是維度之間的關系，它們構成了時空一體的四個維度：長度、寬度、厚度和時間。

濃墨淡墨是明暗度，可以用一條直線表示。頂部為濃墨，底部為淡墨，其間有深灰中灰淡灰各個層次。焦墨潑墨是干濕度，可以用一條橫線表示，最左端是干，最右端是濕。兩線直角相交，就構成了一個平面直角坐標。黃老說墨分六彩，“黑白干濕濃淡，各有其宜”。任何墨彩都可以在這個直角坐標上找到自己的位置，焦墨又干又濃，位于在左上角；潑墨又濕又濃，位于右上角。如果看成地圖上的方位，濃為北，淡為南，干為西，濕為東。焦墨位于西北，潑墨位于東北，西南角是又干又淡的淡焦墨，或稱為枯墨沙墨，東南角是又濕又淡的墨，至濕至淡就是潑水或稱鋪水。

有了黑白干濕濃淡的六彩，畫面比較豐富了，但是僅此還不夠，還略顯單薄，于是黃老總結了古人的積墨法和破墨法，層層疊加。畫好了掛幾天，看看再加幾筆，過幾天看了再加幾筆。就是積墨法。有時還把已經干透的紙打濕再添畫，那就近乎破墨法了。干加濕加層層疊加之后，畫面就有了厚度。渾厚華滋的效果，實在全靠積墨法和破墨法，所以這是第三個維度，厚度。

漬分圓柱劍脊

宿墨法和漬墨法體現了第四個維度：時間。這需要多講兩句。初看之下，宿墨和時問的關系在于風干的程度，風干的時間越長久，宿墨里含的水份就越少，于是宿墨就有了各種形態；有米湯狀，有膠水狀，有漿糊狀，有果凍狀；當然水分完全蒸發了，它就結成了石頭一般堅硬的固體。概括起來，宿墨可分為軟硬兩類，石頭狀的為硬宿墨，其它都稱為軟宿墨。

漬墨與時間的關系在于蘸水和蘸墨的順序。通常的畫法是先蘸水后蘸墨，一筆清水半筆墨，畫出的筆痕是兩邊淡中間深，黃老把這個順序的效果稱為圓柱法。另一種順序是先蘸濃墨后蘸清水，這樣畫出來的線條是兩邊深中間淺，中間有一條淡白的水痕，黃老稱之為劍脊法。黃老晚年常用的方法，就是軟宿墨和劍脊法相結合的運水法，用黃老自己的話說，就是“重墨飽筆浸水而出之”。

風干的程度和蘸水蘸墨的順序當然都和時間有關系，但都不足以構成時間這一維度。之所以能成為第四個維度表現為時間，是因為黃老通過“重墨飽筆浸水而出之”把兩者結合起來，加以巧妙的運用，使得畫面不僅呈現為一塊涂抹了一些墨色的面積，而且轉化成為一個過程，一個墨線在紙上時粗時細時濃時淡時斷時續氣勢連貫而又節奏鮮明地生長變化的過程。這樣就體現了時間的維度。

補充一句，“重墨”通常是米湯狀的軟宿墨，當然漿糊狀的也可以，水多蘸點就行。其實硬宿墨也有辦法。黃老有時就用完全硬結的筆，在桌子上戳兩下，把筆頭戳毛了開花了，再蘸水開始畫，直到畫完，硬結的筆也變軟變白了（《李可染研究》中說：“黃師的筆往往是干的，用筆似乎很隨便。有時在身上擦幾下，有時晨起在桌上戳一戳”）。當然現磨的墨也未嘗不可，只是要磨得濃，量又要稍大，所以磨好一缽放一宿后稠如米湯者效果為最佳。

親筆作畫示范

這個“重墨飽筆浸水而出之”的過程，在1954年秋，黃老在外西湖中央美術學院華東分院彩墨創作室作過一次親筆示范。當時親眼目睹的人很多，只是現在在世的已經不多了。前幾年我因為搞周昌谷研究，采訪過許多前輩，其中許多人都談到這次示范，馬玉如老師說那天還是昌谷把他從下面大教室叫上去看的。當然昌谷先生在世時也和我講過，他親眼看到黃老作畫前后一共有3次，先前兩次是在黃老家里，在學校里這是第三次了。所畫景物雖然不同，過程大同小異，先飽蘸濃墨，筆畫干了再蘸水，每次都只蘸一點點水。一筆濃墨蘸了10多次水，最后畫好時，筆上的墨全到了紙上，一盂水依然清徹。那次黃老最后題了一句蘇東坡的詩，“觀其落紙風雨疾，筆所未到氣已吞”。大家鼓掌歡呼，氣氛非常熱烈（圖1）。

關于那次示范，后來有一些文章都提到過。只是各人著眼點各不相同，有的人看到的是“用筆垂直，渾厚剛勁”，有的人看到的是“惜墨如金，用水如神”。昌谷先生獨具慧眼，他說那就是“干筆萬筆就是一筆”呀！那就是“節節有呼吸，處處有照應”呀！

確實，這“重墨飽筆浸水而出之”的方法，只蘸了一筆墨，然而這一筆飽墨與多次“浸水而出之”結合，卻造就了連貫的氣勢，和鮮明的節奏。整體地看，是筆斷氣不斷的一連串左勾右勒，宛如一曲憂傷的樂曲，先濃后淡，漸弱漸緩，馀音裊裊，繞梁不絕；然而從每蘸一次清水的局部看，濃淡干濕正好次序相反，先淡后濃先濕后干，淡而濕與濃而干的有規律地交替反復十分明顯。筆痕連貫而豐富的變化不就是旋律嗎？墨色淡濃濕干的有規律交替不就是節奏嗎？昌谷先生在黃老的示范筆墨之中看到了時間性和音樂感。

如聞鐘鼓管龠

書畫與音樂的關聯，著名美術家宗白華先有一句話說得很清楚：“中國人樂教失傳，乃將心靈表現于書法和畫法。”[1]換句話說，書畫就是中國人的音樂！

黃老講畫法通于書法的語錄很多，不用我一一列舉，講畫法通于音樂的較為少見，但我知道至少有一次，講得非常直接？那是在1950年，黃老在浙江省第一屆人民代表大會上有一個發言，他講文化與健康大有關系：看畫“猶聞鐘鼓管龠之音，可使人民不生疾病”。這個“龠”字，是古代一種樂器，樣子和今天的排蕭差不多。這意思說白了，就是看畫和聽音樂是一樣的。

所以黃老極力推崇宗炳、王維，奉他們為文人畫的老祖宗。因為王維是“詩中有畫，畫中有詩”。他還說詩為有聲畫，畫為無聲詩，在古代，詩歌是可以唱的，《詩經》中，《風》就是民歌，《雅》和《頌》是廟堂音樂、祭祀音樂，采炳呢，他不但是畫家，而且是音樂家，他最著名的故事是把山水畫在自家的墻壁上，坐在前面對著彈琴，說是“欲令眾山皆響”！在今天的人看來，宗炳把墻上畫的山水當成了自己的樂隊，他自己就是第一小提琴兼指揮！在他的指揮下，眾山皆響，那是多么恢宏嘹亮的交響樂呀！

黃老推崇宗炳，不僅由于他有“拂觴鳴琴，披圖幽對”（宗炳《山水畫亭》），“欲令眾山皆響”的暢神雅興，而且還在于他有“一筆畫”的絕技。黃老在《畫談》一文里說，“古有一筆書，晉宋之時，宗炳作一筆畫。畫干筆萬筆，一氣而成，雖極變化，而筆法如一，謂之一筆畫。”[2]418

這段話，指明了宗炳的一筆畫，并不是筆不離紙一拖到底的畫，而是筆斷氣不斷的干筆萬筆連貫而成的畫。筆斷氣不斷是怎么做到的呢？黃老做的演示加上昌谷先生一說就很清楚了。黃老墨法的獨特性，正在于用劍脊漬水法把畫中的干筆萬筆銜接起來，形成“筆有朝揖連綿不斷氣脈相續”的一筆。劉宋朝代宗炳的畫，至今未見真跡傳世，所以黃老這個重墨飽筆浸水出之的運水法，是從實踐中摸索出來的，是他的創造，盡管有可能從古代畫史畫論有關宗炳的記載中得到了啟發（圖2）。

這體現了第四個維度的運水法，凸顯了中國寫意繪畫的時間性和音樂感，這也是中國寫意繪畫與西方的寫實繪畫的根本差別之一，它的重要意義是怎么評價都不過份的。

太極畫學秘訣

我的第四點認識，是認為黃老的四維八墨，是太極圖畫學秘訣的一個重要組成部分。以前以為，黃老的太極畫學秘訣只和筆法有關。因為他這句“太極圖是書畫秘訣”是寫在給弟子顧飛的筆法簡圖上的（圖3）。圖中有一表示太極的圓圈，圈內右半寫著這句話，左半寫著“一小點有鋒有腰有根”，圈外寫著“向左行者為勒，向右行者為鉤”之類運筆的說明，現在看來，黃老左勾右勒一波三折的筆法，是和他重筆飽墨浸水出之的墨法緊密結合在一起的。正是這種獨特的墨法，使得畫面筆氣連貫節奏鮮明，從而干筆萬筆只是一·筆，節節有呼吸，處處有照應，筆筆之間既融洽又分明，構成了一個氣勢連貫，陰陽互濟而又整體和諧的作品。

這樣的作品，使人聯想到石濤的“一畫論”。“一畫者，無極也，天地之道也。”石濤的一畫，是無極，也是太極的別名。從技的層面看，一畫就是一個筆劃，一條以筆蘸墨所畫的線；從道的層面看，它所指代的，就是宇宙的條理和節奏，就是天地萬物生命力的律動。

于是石濤深奧玄妙的一畫論，經黃賓虹左勾右勒重墨飽筆的演繹，立刻就變得具體而微，筆透意明了。因為黃老已經參透了其中的關竅就在于他的漬墨法。1936年黃老在石濤的山水畫上題跋說：“石谷用顫筆，石濤用漬墨……唯用墨為尤難，此清湘所以高出清暉也。[2]380他對石濤有一句簡要而精當的評語，“石濤全在墨法力爭上游。”[3]所以石濤的一畫就和黃老的五筆八墨融為一體，顯現為氣勢連貫而又渾厚華滋的山水，成了中國傳統太極美學的一個絕好的實例了。

太極圖是一個無所不包的符號系統。我們研究會的會長楊成寅老師寫的《太極哲學》，非常詳盡地闡明了中華民族就是借助這個符號系統，來認識和把握外在的宇宙和內在的生命的，太極生二儀，二儀生四象，四象生八卦；陰陽互濟，化生萬物，生生不息而又整體和諧。黃老的墨法，不就是這樣一個兩兩相對，陰陽互濟，從而生出四個維度八種技法合時間空間為一體的符號系統嗎？

從另外一個角看，黃老的四維八墨，作為一整體，與他“左勾右勒，一波三折，一小點有鋒有腰有筆根”的筆法，也是際中有我，我中有你，陰陽互濟的。所以，如果可以把黃老的左勾右勒等等稱之為太極筆法，那么，也完全可以把他的四維八墨稱之為太極墨法。從而，把黃賓虹的墨法看成是太極畫學以至于太極美學的一個重要組成部分，應該是順理成章的事情。

可以完全公開

那么，太極圖書畫秘訣到底是什么呢？在黃老的著述中，或者在他的書信集里似乎都沒有明確的答案，大部分的人以為就是寫在給頤飛的筆法簡圖上太極圈內以及圈外的那幾句話，“一小點有鋒有腰有筆根”，“向左行者為勒，向右行者為鉤”，“一波三折”等等。但是，據我的猜測，黃老那構成第四個維度的墨法，也就是劍脊漬墨法與軟宿墨（重墨）相結合的運水法，才是他真正的秘訣，用他自己的話說這個秘訣就是“重墨飽筆浸水而出之。”

這話要從1937年說起。那年黃賓虹先生在北京古物陳列所國畫研究室講課，他說：“前人每有心得不肯示人，近則公開其用墨法。”他公開的內容，就是畫家“常以濃墨蘸7K，以筆調之，使其墨色活潑，飽墨書于紙上。”換句話說，濃墨蘸水，以筆調之，其實就是漬墨運水法，“以重墨飽筆浸水而出之，中有筆痕，外有墨暈。”后來學員們把聽課筆記匯總成《講學集錄》，這些話都在《講學集錄》中有明確的記錄。

其實這“濃墨蘸水，以筆調之”的漬墨法，正是黃老自己長期研究和實踐之后最重要的心得呀！

難怪黃老的墨法只提七墨不提八墨，難怪在公開發表的文稿中，如1934年的《論國畫上用墨》和《畫法要旨》，1944年的《畫學臆談》，還有1952年的《虹廬畫談》中都是積墨而不是漬墨；而1940年發表的《畫談》雖提到漬墨卻只是含糊地一帶而過，并無詳細描述。恐怕多少有點不足為外人道，以免明珠暗投的意思吧！

然而在與門生與朋友的討論交流之中，黃老倒是侃侃而談，細細道來，并不保密的。漬墨之說，早在1934年，出現在黃老畫給門生黃居素的一紙墨法圖說上（圖4）。后來到1935年，在香港和幾個朋友談畫，就講得很仔細，他的朋友張谷雛記了下來：“先以筆蘸濃墨，墨倘過豐，宜于硯臺略為揩拭，然后將筆略蘸清水，則作書作畫自然滋潤靈活。”[3]362前面提到的1937年古物陳列所國畫研究室學員的筆記雖然很簡略，但可以想像當時講是一定講得很仔細的。

另一個例子是門生石谷風，他講了這樣一件事。他在1943年帶了畫到北京求教畫法，黃老邊邊畫，并在筆桿頭上插了…小紙條，畫起來紙條隨之轉動。黃老對他說，“這種轉筆中鋒飽墨，是我的個性和用筆方法。”此外，黃老的朋友詞人夏承燾在1950年的日記里也記錄了一段墨法的談話。黃老說，“筆墨蒼潤，須先飽蘸濃墨，然后蘸水，筆墨乃多變化。今人皆先飽水后蘸墨，此畫匠笨法。”可見黃老對朋友和門生還是很坦誠的。

另外一件事，也可以用作旁證。據昌谷先生告訴我，黃老曾和他談起齊白石的秘訣，說有一個有錢的湖南同鄉拜齊白石為師學畫，送了五千大洋，結果覺得并沒有學到什么、流露出不滿情緒，齊白石只好指著桌上的水盂說：“好好看著。”說著拿起水盂里的小銅勺，兜了一勺水澆在筆根上，對他說，“就這一招，夠你用一輩子的了。”

昌谷先生又說起吳昌碩的秘訣，吳昌碩常常把筆上太多的水墨吮吸到嘴里，到筆畫干時再吐回去，所以他的嘴經常是墨擦漆黑的。據說這個法子還是從蒲華蒲作英那里學來的。所以蒲華有個綽號叫“蒲邋遢”[4]。這個故事是不是黃老告訴周昌谷的，我就不知道了。

齊白石說“筆筆相生，筆筆相應”，吳昌顧說“畫氣不畫形”，黃賓虹說“千筆萬筆就是一筆”，說的都是一個意思，就是要氣勢連貫。怎樣才能氣勢連貫呢？當然有很多因素，但其中很重要的一條，就是應該盡量地保持筆和筆之間在形態和墨色上的流暢銜接。齊白石用筆根澆水的方法，吳昌碩用吮含墨水的方法，黃賓虹用的就是重墨飽筆浸水的方法。這些與眾不同的獨特手段，都有極好的效果，都不輕易示人，五千大洋都不大肯賣，那不就是所謂的秘訣嗎？

以上就是我對黃賓虹墨法的四點認識：一、墨法應是八種；二、它們兩兩配對；三、構成四個維度；四、黃老的墨法，尤其是他的重墨飽筆浸水法，就是他的秘訣。至少是他太極圖畫學秘訣的重要組成部分。現在講完了。在座都是畫家和專家學者，說得不對請批評指正，謝謝各位！