中國(guó)古代生人離魂愛情小說論略

劉　鐵

（遼寧大學(xué)，遼寧沈陽110036）

中國(guó)古代生人離魂愛情小說論略

劉鐵

（遼寧大學(xué)，遼寧沈陽110036）

在諸多古代類型小說中，生人離魂愛情小說以其超越現(xiàn)實(shí)束縛的“離魂”幻想與永恒的愛情主題，構(gòu)成了其自身求奇重情的獨(dú)特魅力，贏得了無數(shù)士人的青睞。在士人生花妙筆的打磨下，此類小說擁有了持久生命力，散發(fā)出異樣迷人光彩。本文從梳理中國(guó)古代生人離魂愛情小說淵源流變?nèi)胧郑接懫鋽⑹滤囆g(shù)的遞進(jìn)演變規(guī)律，以及在小說、戲曲、詩詞書畫、禪宗語錄等其他領(lǐng)域中的影響，對(duì)其加以整體觀照。

生人離魂愛情小說；淵源流變；藝術(shù)演變；傳播擴(kuò)散

在萬物泛靈論的主導(dǎo)下，古人以鬼神為實(shí)有，認(rèn)為人活著是因?yàn)橛苫昱c魄組成的精氣附著于肉身的結(jié)果，且“有生必有死，有始必有終”，外在之形有時(shí)盡，魂魄聚散無窮期。一朝身泯滅，魂魄離往日所居，將以鬼的面貌游歷天地，所謂“骨肉歸復(fù)于土，命也。若魂則無不之也。”基于將形魂視為處于異度空間的并行存在，帶給人們以無窮幻想，也推動(dòng)人鬼出入彼此的世界，演繹出眾多的引人遐思的故事。側(cè)身其中的生人離魂愛情小說，如墻角一束梅花，芬芳幽深，引人玩味。其發(fā)展之勢(shì)，如涓涓山泉，雖無瀑布雷鳴之勢(shì)，但始終不曾斷流，最終在古代小說發(fā)展史上留下屬于自己的足跡，也成為人們俯取仰拾之間無法忽略的一道獨(dú)特風(fēng)景。

一、小說題材的淵源流變

（一）范式正名

多數(shù)關(guān)于生人離魂愛情小說的研究文章，或從詳細(xì)探究古人鬼神信仰入手闡述其萌生條件，或直接進(jìn)入對(duì)具體小說個(gè)案關(guān)照。對(duì)于何為生人離魂愛情小說，少有全面系統(tǒng)澄明。所謂名正則言順、言順而事成，首先對(duì)其特征進(jìn)行廓清，實(shí)有必要。仔細(xì)閱讀生人離魂愛情小說文本，我們可以將其得以自成一統(tǒng)的前提條件歸為三點(diǎn)：其一，魂魄脫離軀體而后能夠再度附著肉身。離魂之后，其人或狀如癡呆，或臥病在床，或陷入假死，有若古代醫(yī)書中有關(guān)“離魂病”病癥之記載；或曾離魂、真死而后復(fù)生。無論如何，其終歸為人。若靈肉最終無法復(fù)合，則其人已化為鬼，此當(dāng)視為另一種小說類型——人鬼相戀式小說。其二，魂魄之形象與生人一般無二。如《論衡·死偽》中所說，“人死世謂鬼，鬼象生人之形，見之與人無異。”如若鬼魂皆以青面獠牙之猙獰相貌呈現(xiàn)人前，與之交接的人的接續(xù)反應(yīng)只能有兩種：或者和許仙見了白素貞真形一般被活活嚇?biāo)溃换蚴茄?qǐng)有捉鬼降魔本領(lǐng)的高人介入，鏟除禍患、殄滅妖魔。同時(shí)，魂魄行動(dòng)亦如常人。這樣才能不被當(dāng)事人看出異樣端倪。其三，小說敘事圍繞愛情主題展開。這是生人離魂愛情小說在離魂小說中自立門戶的另一鮮明特征。通觀小說發(fā)展史，離魂小說大體可以分為兩類：一類是記聞式離魂小說；一類是言情式離魂小說。前者如《搜神記》中的“馬勢(shì)婦”，文中雖然未明說，究其實(shí)質(zhì)上實(shí)為離魂。直言離魂的是《搜神后記》中的“無名夫婦”，記婦人的丈夫晨起后，身魂兩分，魂外出而后派家奴回家取鏡，肉身則依然臥于床榻的故事。此種類型的離魂小說還包含另一變形范式，即肇從魏晉六朝志怪小說而后蔚為大宗的地獄巡游小說，因?yàn)樾≌f的敘述重點(diǎn)在于記述生人游歷冥府見聞，離魂在此類故事中蛻變成引出小說敘事的牽動(dòng)因素，故不以離魂小說名之。

（二）故事溯源

檢閱現(xiàn)存資料，生人離魂愛情小說“濫觴于劉義慶《幽明錄》之《龐阿》”。［1］細(xì)按本篇，小說中的男女主人公分為龐阿、石姓女子，其他出場(chǎng)人物還有龐阿家的妒妻和婢女、石氏女的父母和家里的婢仆；事件的起因，源于龐阿一次造訪石家之時(shí)，恰巧被石氏女看到，因慕龐阿儀容之美，石氏女遂夢(mèng)中離魂去到龐阿家中，由此拉開了整個(gè)故事的序幕；從情節(jié)來看，石氏女兩次離魂，分別被龐阿家的婢女和妻子用繩子捆了送回石家，前一次因?yàn)橹型净癁闊煔庀В嘎犃随九f，雖未全信但也引發(fā)了對(duì)女兒舉動(dòng)的關(guān)注，第二次，龐阿的妻子親自將石氏女帶至石家，引來石父對(duì)女兒的盤問，從而得知事情經(jīng)過。作為此類故事的最初形態(tài)，《龐阿》奠定了生人離魂愛情小說的基本行文范式：癡情離魂逐人去，神形面貌了無異。追求幸福主動(dòng)女，喜結(jié)連理團(tuán)圓局。其所開拓的生人離魂情節(jié)、男女愛情主題、美滿團(tuán)圓結(jié)局、暖系敘述色調(diào)，無一不在后人手中被添以濃墨重彩。

（三）題材流變

自《龐阿》而始，此類生人離魂愛情小說不斷涌現(xiàn)。其中最早的成熟之作，當(dāng)推唐代陳玄祐的《離魂記》。陳作當(dāng)中的主人公由素?zé)o瓜葛的龐阿與石氏女，搖身一變成了青梅竹馬兩小無猜的表兄妹王宙和張倩娘。唐代此類小說還有《靈怪錄》中的《鄭生》，敘書生鄭生赴京途中在所遇一老婦人鬼魂的撮合下，與其外孫女柳氏女結(jié)合的故事。其敘述雖然簡(jiǎn)略，但鄭生“應(yīng)舉”這一行動(dòng)的出現(xiàn)和老婦人作為撮合人形象的出現(xiàn)，無疑又給之后的創(chuàng)作者提供可供開拓之資。《獨(dú)異志》中的《韋隱》，講韋隱新婚妻子韓晉卿女離魂隨其出使新羅故事。然而，此類小說的開拓之功依然當(dāng)屬蒲松齡。《聊齋志異》中《連成》演書生喬生與連成雙死復(fù)雙生事。最為重要的是，在其筆下出現(xiàn)了《阿寶》這樣的離魂杰作。《阿寶》有別于此前的最鮮明的特點(diǎn)是變“女離魂”為“男離魂”，并在孫子楚三次離魂的故事敘述中，將“人生自是有情癡”的離魂故事演至極致。

二、敘事藝術(shù)的遞進(jìn)演變

伴隨著后人對(duì)生人離魂愛情小說的不斷嘗試和開拓，在為讀者呈現(xiàn)更多精彩篇章的同時(shí)，此類小說在敘事理念、表現(xiàn)主題、情節(jié)設(shè)計(jì)、人物塑造、審美情趣等敘事藝術(shù)方面，也呈現(xiàn)出鮮明的演進(jìn)態(tài)勢(shì)。具體包括：

（一）理念：由“有裨於正史”到“作意好奇”

魏晉六朝時(shí)期，以史家身份自居的知識(shí)分子在“史家小說觀”的主導(dǎo)之下，出于補(bǔ)史之缺目的，將包括離魂類故事在內(nèi)的大量鬼魂故事當(dāng)作史實(shí)加以記載。即如干寶著《搜神記》，究其最初目的是為了“發(fā)明神道之不誣”。故此，這類小說的出現(xiàn)是時(shí)人秉筆“實(shí)錄”的產(chǎn)物，將其記載下來的目的是作為史料的補(bǔ)充，并不是“為藝術(shù)而藝術(shù)”。作為敘事藝術(shù)的小說，直至唐人“作意好奇”有意為小說，“大歸則究在文采與意想，與昔之傳鬼神明因果而外無他意者，甚異其趣矣。”［2］將虛構(gòu)手法充分運(yùn)用于小說創(chuàng)作中，以華艷文辭婉轉(zhuǎn)敘述，才有了諸如《離魂記》的出現(xiàn)，生人離魂愛情小說也才有了后來柳泉居士筆下更搖曳生姿的發(fā)展。

（二）主題：由偏重志怪到描摹人情

受敘事理念變化之影響，生人離魂愛情小說的敘述主題也隨之發(fā)生變化。包括《龐阿》在內(nèi)的魏晉六朝時(shí)期的離魂小說，以今人目光審視看來，有類于對(duì)于奇聞異事的新聞報(bào)道。《龐阿》雖然在離魂中摻入愛情描寫，但細(xì)讀小說我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)其關(guān)注點(diǎn)在離魂事件本身，筆墨重點(diǎn)用在對(duì)于這一不同尋常事件來龍去脈的敘述。第三人稱限制性敘事視角，將全部的注意力放在了對(duì)離魂奇聞的津津樂道之上，愛情在這里雖然是一重要緣起，但也僅僅是作為離魂事件發(fā)生的起因存在而已。到了《離魂記》《阿寶》等篇中，愛情則由附庸而一躍成為小說的主角，《龐阿》體現(xiàn)出的“志怪”特質(zhì)讓位于“傳奇”對(duì)世態(tài)人情的關(guān)注，“奇”與“情”二者徹底完成了目的與手段的互換對(duì)調(diào)，特別是“離魂化鳥”孫子楚，更將愛情主題放至無以復(fù)加的地步。

（三）情節(jié)：由簡(jiǎn)賅直敘到滌蕩起伏

情節(jié)的發(fā)展，一方面受篇幅影響，《龐阿》全篇300余字，《離魂記》全篇600余字，《阿寶》全篇1900余字，篇幅的成倍增長(zhǎng)從外在方面為小說情節(jié)的設(shè)置提供了發(fā)展空間，對(duì)于細(xì)節(jié)的描寫刻畫由此得以萌生枝蘗。另一方面，隨著作者對(duì)傳奇筆法運(yùn)用的不斷成熟，虛構(gòu)推動(dòng)下的精心結(jié)撰，小說觀念的深化從內(nèi)在為情節(jié)的不斷拓展提供了持久動(dòng)力。《龐阿》看起來如同幾個(gè)電影鏡頭，外加一段畫外音，雖有情節(jié)但較為簡(jiǎn)賅。《離魂記》里原本可以名正言順喜結(jié)連理的男女主人公，因?yàn)橘荒锏暮康虏ㄕ蹤M生，乃至王宙以為無望，憤怒欲離去時(shí)，倩娘的魂奔又給故事的發(fā)展帶來了“柳暗花明又一村”的奇峰突轉(zhuǎn)。《阿寶》中孫子楚三次離魂，“一是魂離現(xiàn)實(shí)的形而附于意識(shí)中的形，二是魂賦物型，三是魂歸地府型”［3］，“幾乎囊括了中國(guó)古代所有的離魂模式”［4］，且三次離魂各不相同，又于離魂故事外增添了斷指、附魂、還魂三個(gè)情節(jié)，更使得情節(jié)發(fā)展跌宕起伏、扣人心弦。

（四）線索：由單線敘事到雙線并行

雙線并行的敘事線索，也是《阿寶》對(duì)于以往生人離魂愛情小說的明顯突破之處。小說中離魂、斷指、附魂、還魂四個(gè)情節(jié)敘事的發(fā)展變化，皆伴隨著孫子楚之情感變化。如果說素未謀面時(shí)的“斷指”舉動(dòng)彰顯了其“呆”狀，清明時(shí)節(jié)初次見面即一見鐘情的靈魂離體逐人去尚且令人有突兀之感，及至浴佛節(jié)有意創(chuàng)造的再次邂逅之時(shí)，孫子楚“尾從之”，“殷勤自展”，“歸復(fù)病，冥然絕食，夢(mèng)中輒呼寶名”等一系列反應(yīng)和舉動(dòng)，皆現(xiàn)出其情根深重，附魂鸚鵡將他對(duì)阿寶的愛慕推至高潮。與之相對(duì)，阿寶對(duì)于孫子楚的示愛也相應(yīng)作出回應(yīng)。由最初兩次“戲言”時(shí)的無心到后來的三“駭”“陰感其情之深”的動(dòng)情，從第一次“祝曰”“深情已篆中心”的定情再到第二次“祝曰”“誓死相從”的盟誓，情感也經(jīng)歷了從無至有、由淺而深的遞變轉(zhuǎn)換。外在行文的情節(jié)演變，人物內(nèi)心的百轉(zhuǎn)千回，皆因“一顰一笑總關(guān)情”，遂互為表里。伴隨者故事情節(jié)的展開深入，男女主人公的情感變化也就成了小說敘事，除情節(jié)發(fā)展之外的另一條線索。“兩條線索，互相并行，相輔相成，共促文章結(jié)構(gòu)行曲折之徑，終釀張阿真愛。”［5］

（五）人物：由扁平單薄到豐滿立體

小說矛盾沖突的設(shè)置為刻畫人物言語、行動(dòng)、心理活動(dòng)等，塑造人物形象提供了平臺(tái)。加之上述四方面變化的全部功效，皆于人物形象的塑造有著莫大之功，換句話說，正是有了這些變化，才有了小說中人物形象日趨飽滿立體的變化。縱向觀之，伴隨著文中主要矛盾沖突的不斷升級(jí)，生人離魂愛情小說對(duì)人物形象的塑造，也顯現(xiàn)出深刻變化。《龐阿》中，石氏女愛慕龐阿，因而離魂。雖然《龐阿》之妻看守門戶極嚴(yán)，但反觀石女之父母對(duì)于此事的反應(yīng)，除了和所有人感覺到一樣的不可思議外，沒看出對(duì)女兒采取任何限制性舉動(dòng)。阻礙石氏女達(dá)成心愿的唯一障礙就是龐阿屬有婦之夫，且“阿妻極妒”，就此而言她想要橫插一腳實(shí)非易事。但是，“經(jīng)年，阿妻忽得邪病，醫(yī)藥無征”，連老天都站在她這邊，最后單相思的石氏女最終從“后補(bǔ)”晉位成功，而龐阿擺脫妒妻又抱得美人歸，可謂皆大歡喜。可以說，這里男女主人公的愛情沒有受到家人太多有意的干擾。以人物形象而論，從文中我們看到石氏女對(duì)龐阿的愛慕，而有關(guān)龐阿的信息，通覽通篇我們僅能推知這是一個(gè)家境不算貧寒的已婚美男子，除此他就如同一個(gè)符號(hào)式的偶像存在。對(duì)于石氏女的刻骨相思，我們不得而知他是否“君心似我心”，僅由最后“阿乃授幣石氏女為妻”的結(jié)局來看，似乎他對(duì)于石氏女亦為心屬。

《離魂記》的主要沖突由外在矛盾專為家庭內(nèi)部矛盾，張鎰雖然平常總說要把女兒倩女嫁給王宙，但是或許患了健忘癥的他竟然將女兒別許。對(duì)于早已兩情相悅的熱戀男女而言，這不啻于一場(chǎng)飛來橫禍。在此等矛盾之下，王宙決意離開傷心地，倩女在“羅密歐與朱麗葉效應(yīng)”的驅(qū)使下“徒行跣足”魂奔，一個(gè)敢于違抗家庭意志追隨自己內(nèi)心的女子形象已初露頭角。對(duì)王宙的刻畫較之倩女雖顯單薄，但從男主人公形象縱向發(fā)展的遞進(jìn)脈絡(luò)上看，已有了質(zhì)的飛躍。他不僅和龐阿一樣擁有“美容范”，而且“幼聰悟”，以門第而論太原王氏當(dāng)屬高門大姓，從文中看亦應(yīng)有官職在身。當(dāng)王宙聽聞舅父將表妹許給他人，他的心路歷程回環(huán)起伏，“宙亦深恚恨”，這是初聞噩耗的憤恨；“宙陰恨悲慟”，這是懷恨離別的無奈；“宙驚喜發(fā)狂”，這是絕處逢生的狂喜；宙“欣躍特甚”，這是心愿得償?shù)男缾偅瑢?duì)于人物心理的點(diǎn)睛刻畫，已經(jīng)成功打破了龐阿之失語形象，面目也由模糊變得清晰起來。

《阿寶》中隨著離魂對(duì)象的大反轉(zhuǎn)，蒲留仙的筆下人物關(guān)注的重心由此前的女主角轉(zhuǎn)到男主角身上，在其傳奇筆法的揮灑運(yùn)用之下，″癡情″名士孫子楚這一形象躍然紙上。“蒲松齡以癡筆寫癡人，從而把情癡形象升華到一個(gè)新的高度”［6］。在升華癡情形象的同時(shí)，也把生人離魂愛情小說中男主人的形象塑造推上頂峰。在愛情光輝的掩映下，二人身份地位的差別似乎已被渾然忘卻，阿寶出身富商之家，“與王侯埒富，姻戚皆貴胄”，無數(shù)求婚者皆不中其意，偏偏是孫子楚這個(gè)素有癡名、生有枝指、喪偶鰥居的“名士”拔得頭籌，除了謳歌至情，達(dá)成“有情人終成眷屬”的美好祝愿，以現(xiàn)實(shí)揆度，恐怕其中也投射了下層文士的“白日夢(mèng)”。

三、影響的傳播擴(kuò)散

（一）對(duì)于小說的影響

如果將生人離魂愛情小說視為由“愛情＋離魂”二元要素組成的話，那么它對(duì)于小說的影響，除了作為固定小說范式存在而外，其影響主要是來自于離魂這一故事情節(jié)，因?yàn)槿羰菃适Я诉@一標(biāo)志，那么生人離魂愛情小說也就成了言情小說了。以此而論，從嚴(yán)格的意義上講，后世文本中出現(xiàn)此種離魂情節(jié)的小說，雖不能將其視為生人離魂愛情小說傳授的獨(dú)門絕技，畢竟單就離魂情節(jié)的出現(xiàn)，與《龐阿》出于同一時(shí)期的諸多小說文本中都有。除了這種“生離魂”小說，還有“死離魂”式小說。故而離魂情節(jié)在小說中的發(fā)展是所有離魂小說共同作用的結(jié)果。且以后世發(fā)展來看，無關(guān)愛情的離魂小說數(shù)量要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于言情的，故此討論離魂這一情節(jié)之于小說的影響，我們自不能蠻橫地將言情式的離魂小說排除在外，無視其存在，但也不能不顧事實(shí)，妄自夸大，這樣才符合實(shí)際情況。“離魂”作為小說構(gòu)成重要元素，除了以自身的本來面貌出現(xiàn)而外，還以其他稍經(jīng)改頭換面的異形變種出現(xiàn)，如志怪小說中的借尸奪舍、附體為祟，神魔小說中的元神出竅、身外化身等常見情節(jié)。如若從離魂作為小說結(jié)構(gòu)的特征來看，其本質(zhì)在于突破當(dāng)下時(shí)空的限制，而在另一時(shí)空展開行動(dòng)，這種特征于古代在地獄巡游小說中體現(xiàn)最為顯著，在如今小說中則于充斥網(wǎng)絡(luò)與熒屏的穿越小說身上流露出明顯遺傳痕跡。

（二）對(duì)于戲曲的影響

“中國(guó)古典戲曲之于小說因了‘?dāng)⑹滦浴@樣‘共同的血緣紐帶’而有了更為復(fù)雜的聯(lián)系，二者互相影響、互為源流”［7］，戲曲取材多源自小說，以接受生人離魂愛情小說的影響而言，也是在題材之因襲上面。金人有《倩女離魂》諸宮調(diào)。離魂題材入于戲曲創(chuàng)作是在元代，如元人趙公輔和鄭光祖著有同名雜劇《迷青瑣倩女離魂》。趙劇已佚，無從得見。鄭劇的出現(xiàn)彌補(bǔ)了這一時(shí)期生人離魂愛情小說呈現(xiàn)衰落之勢(shì)的缺憾。劇中主人公從張倩娘和王宙變?yōu)閺堎慌屯跷呐e，二人的關(guān)系也由表兄妹變成了“指腹成親”的未婚夫妻。倩女的家庭關(guān)系由父母雙全改為父亡僅母女相依為命的設(shè)計(jì)。唯一沒有大的變化的是男主人公所處的劣勢(shì)地位，太原王氏在唐代本系大族，但王宙一直寄居舅父家中，其個(gè)中原因恐怕和黛玉進(jìn)賈府相同，即父母早亡，故此雖蒙家族蔭蔽授有官職，但亦是淺灘之龍平陽之虎。王文舉雖與倩女有婚約，但父母雙亡的他徹底從官宦子弟淪為貧苦秀才，詳較起來他比王宙的處境還要嚴(yán)峻。且在性格上少了唐人的灑脫任性，多了綱常名教下的循規(guī)蹈矩，和《離魂記》中的多情少年王宙相比，劇中的王文舉已經(jīng)蛻變成面目可憎的道學(xué)先生。除卻上述的種種，鄭劇在小說的基礎(chǔ)上所作的新開拓，更“主要表現(xiàn)在對(duì)先金榜題名而后婚姻的科舉、門第觀念的抨擊”［8］。因?yàn)橘荒锱c王宙的愛情波折雖然因?yàn)槠涓钢@一障礙的出現(xiàn)系張鎰在不知情情況下無意所犯之錯(cuò)。劇中張母的一句“三輩兒不招白衣秀士”，將原本一家之矛盾由內(nèi)部引向更為廣闊的時(shí)代歷史背景，進(jìn)而和出身門第、功名科舉等社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題纏繞交織。難以割舍的親情、等級(jí)觀念的約束與極度渴慕的愛情陷倩女于兩難境地，以此“情與理的矛盾沖突更加尖銳和不可協(xié)調(diào)”。［9］另外，作為次要人物出場(chǎng)的女方家長(zhǎng)，在石氏父母、倩娘父母那里，對(duì)于離魂后二人的結(jié)合沒有設(shè)置絲毫阻礙，到了戲劇當(dāng)中，張母及后來的杜寶則搖身一變化作棒打鴛鴦的禮教秩序代言人，他們就如同男女主人公前行路上的萬重蓬山，“一山放出一山攔”，為戀人能夠名正言順地結(jié)合設(shè)下種種羈絆。但也由此使得鄭劇中的“離魂”成了更具有崇情抗理、打破封建婚姻桎梏等象征色彩的“有意味的形式”。這一點(diǎn)在湯顯祖那里得到進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大，其“傳情絕調(diào)”《牡丹亭》中“生者可以死，死者可以生”的“至情”以摧枯拉朽之勢(shì)，彰顯了明中葉對(duì)于情的極力張揚(yáng)，宣告了自由愛情對(duì)戰(zhàn)封建禮教的勝利。在人物塑造上，因?yàn)猷崉∈怯少慌鞒牡┍緫颍蚀恕吧砘陜煞帧钡那楣?jié)設(shè)計(jì)，“同時(shí)異地”的平行敘事，重點(diǎn)都是圍繞倩女展開。《牡丹亭》因?yàn)槠^長(zhǎng)，將這種共時(shí)的設(shè)計(jì)，轉(zhuǎn)化為麗娘“人—魂—人”歷時(shí)的結(jié)構(gòu)模式。還有一點(diǎn)需要注意，就是最終打破現(xiàn)實(shí)愛情僵局之人，已經(jīng)由前此的女主人公變成了科舉高中的男主人公。王文舉、柳夢(mèng)梅在擺脫底層身份的同時(shí)，也成了離魂故事最終結(jié)局的決定者，及至孫子楚則一身而兼“離魂者”與“破局者”二任。

此外，明代還有佚名傳奇《離魂記》（《曲品》卷下、《傳奇品》卷上、《曲海總目提要拾遺》），王驥德雜劇《倩女離魂》（《遠(yuǎn)山堂劇品·雅品》）。清代佚名《傳奇匯考標(biāo)目》別本第八十記明人謝廷諒傳奇《離魂記》，別本第十六記有徐仲由《王文舉月夜追倩魂》，可惜皆已散佚。清吳偉業(yè)《秣陵春》寫五代南唐學(xué)士徐鉉之之徐適與李后主寵妃黃保儀的侄女黃展娘婚緣事，其離魂情節(jié)可視為受此影響之作，但充斥其中的家國(guó)之感，顯然是“傷心人別有懷抱”。錢維喬取材《阿寶》改編傳奇《鸚鵡媒》，敘孫荊一與王寶娘因《鸚鵡圖》而定情事，其結(jié)尾兩人雙死復(fù)又雙生的情節(jié)，與《連成》無二，劇作的主題超越了《阿寶》，直接繼承了《牡丹亭》的至情觀。

（三）對(duì)于詩詞書畫的影響

生人離魂愛情小說以其自身魅力贏得了一眾士人的青睞，得以進(jìn)入更廣闊的詩詞書畫境內(nèi)。宋元之際的愛國(guó)詩人鄭思肖于家國(guó)宏大題材之外，曾撰《倩女離魂圖》詩，從題目可以推知這是一首題畫詩，其對(duì)于書畫之作的影響也可由此間接窺見一斑。宋代陳思編的《兩宋名賢小集》中對(duì)全詩加以引用：“有心誰怕鐵為墻，直透虛空未易量。若問合離真?zhèn)问拢瑵M池綠水笑鴛鴦。”［10］宋代著名詞人秦觀以當(dāng)時(shí)流傳的故事創(chuàng)作了十首《調(diào)笑令》，第十首即為《離魂記》：“深閨女兒嬌復(fù)癡，春愁春恨那復(fù)知？舅兄唯有相拘意，暗想花心離別時(shí)。離舟欲解春江暮，冉冉香魂逐君去。重來兩身復(fù)一身，夢(mèng)覺春風(fēng)話心素。”曲子：“心素，與誰語？始信別離情最苦。蘭舟欲解春江暮，精爽隨君歸去。異時(shí)攜手重來處，夢(mèng)覺春風(fēng)庭戶。”［11］后世常常以此作為典故入于詩詞創(chuàng)作，如《紅樓夢(mèng)》第三十七回中，史湘云作詩云：“神仙昨日降都門，種得藍(lán)田玉一盆。自是霜娥偏愛冷，非關(guān)倩女亦離魂。”［12］待到戲曲曲詞中，更是被隨手驅(qū)策，不勝枚舉。除卻作為題材被加以運(yùn)用之外，金圣嘆在評(píng)點(diǎn)《西廂記》之時(shí)，因中國(guó)古典詩歌傳統(tǒng)創(chuàng)作手法“對(duì)面法”“移置”的思維原理，有類于倩女一分為二，反相自觀，而將這一手法冠以“倩女離魂”的新稱。［13］

（四）對(duì)于禪林語錄的影響

文學(xué)創(chuàng)作上多有反哺現(xiàn)象，以產(chǎn)生淵源而論，“佛教夸飾無節(jié)的奇思異想，也給中國(guó)小說增加了不少情節(jié)……就形成了文學(xué)創(chuàng)作的情節(jié)上的幾個(gè)重要的模式，即再生、轉(zhuǎn)生、離魂等”［14］。及至《離魂記》問世，又反過來對(duì)禪林施以影響。以青燈古佛為伴的禪師們對(duì)這一故事似乎也情有獨(dú)鐘，這使得“倩女離魂”作為發(fā)人深省的著名公案頻見于禪宗語錄當(dāng)中。“僧人用《離魂記》來接引學(xué)人的時(shí)間在北宋初”，天臺(tái)宗義學(xué)僧四明知禮，生于宋太祖建隆元年（960），卒于宋仁宗天圣六年（1028）。南宋僧人宗曉據(jù)其事跡所編的《四明尊者教行錄》中記載：“只于業(yè)報(bào)之身，亦能少分變現(xiàn)，如上古舜帝分身而應(yīng)二妃，倩女離魂而合為一質(zhì)。”［15］此后，倩女離魂作為公案話頭，為禪宗各家各派廣泛運(yùn)用。《五燈會(huì)元》卷十六《長(zhǎng)蘆信禪師法嗣·慧林懷深禪師》記載了蔣山佛鑒慧勤禪師（1059－1117）以此話頭來開悟慈受懷深（1077－1132）的故事，謂其“舉《倩女離魂》話，反復(fù)窮之”，慈受懷深最終“大豁疑礙”；卷十九《五祖演禪師法嗣·普融藏主》則錄有卒于宋徽宗崇寧三年（1104）的臨濟(jì)宗楊岐派高僧五祖法以“倩女離魂”故事作為話頭來引導(dǎo)普融知藏的事。南宋無門慧開（1181－1260）將“倩女離魂”與其他47個(gè)公案合編結(jié)集《無門關(guān)》。此書被圓明國(guó)師帶回日本后，也促成此離魂故事在日本禪林的廣泛流傳。

［1］李劍國(guó)．唐五代志怪傳奇敘錄［M］．天津：南開大學(xué)出版社，1993．

［2］魯迅．中國(guó)小說史略［M］．上海：上海古籍出版社，2003．

［3］劉小莉．從中國(guó)古代的離魂小說看中國(guó)的圓文化［J］．韶關(guān)學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)），2012，（5）．

［4］王曉云．《西游記》元神出竅、變化題材為藏漢“離魂”故事之合璧［J］．中國(guó)石油大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2011，（6）．

［5］龍柯廷，魏剛．論離魂文學(xué)發(fā)展以《阿寶》為代表之巔峰時(shí)期［J］．昭通學(xué)院學(xué)報(bào)，2014，（2）．

［6］楊萍．淺析《聊齋志異》中的情癡形象的審美情趣［J］．吉林師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2005，（3）．

［7］李小龍．中國(guó)古典小說回目研究［M］．北京：北京大學(xué)出版社，2012．

［8］王曉云《西游記》元神出竅、變化題材為藏漢“離魂”故事之合璧［J］．中國(guó)石油大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2011，（6）．

［9］吳晗．“至情”穿越故事的戲劇沖突演變［J］．江蘇科技大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2014，（1）．

［10］宋佳東．試論《倩女離魂》故事題材的流傳與嬗變［J］．蘇州科技學(xué)院學(xué)報(bào)，2007，（2）．

［11］徐培均、羅立剛．秦觀詞新釋輯評(píng)》［M］．北京：中國(guó)書店出版社，2003．

［12］曹雪芹．紅樓夢(mèng)［M］．北京：金盾出版社，2000．

［13］韓立平．南宋愛國(guó)詩中的“倩女離魂”［J］．古典文學(xué)知識(shí)，2011，（2）．

［14］孫昌武．佛教與中國(guó)文學(xué)［M］．臺(tái)灣：東華書局，1989．

［15］李小榮．禪宗語錄與唐傳奇——以《離魂記》《柳毅傳》為中心［J］．東南學(xué)術(shù)，2014，（2）．

責(zé)任編輯叢琳

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1672－2426（2015）11－0076－05

劉鐵（1981－），男，遼寧鐵嶺人，遼寧大學(xué)文學(xué)院博士研究生，研究方向?yàn)樵髑逍≌f、戲曲。