高等戲曲藝術院校校園文化建設的三個著力點

張曉晨

摘 要：高等戲曲藝術院校把以學生為本作為校園文化建設出發點，以教師為主體作為校園文化建設支撐點，以發揚民族傳統文化作為高等戲曲藝術院校校園文化建設的落腳點，在保證學生全面發展，教師教學相長的基礎上，實現校園文化建設的發展，推動傳統文化的傳承與創新。

關鍵詞：戲曲;藝術院校;校園;文化建設

中圖分類號：G640 ? 文獻標志碼：A ? 文章編號：1002-2589（2015）33-0101-03

高等戲曲藝術院校是培養戲曲藝術人才，開發學生藝術創造性的主要陣地，同時也是傳承民族文化精髓，推動民族傳統文化發展重要土壤。高等戲曲藝術院校的校園文化建設需要根據學生的特點，師資的構建，依托高校文化建設的目標形成了較有特色的人才培養機制。

一、“以學生為本”是高等戲曲藝術院校校園文化建設出發點

藝術類院校的學生們大都表現為強調自我，喜歡標新立異，努力體現自身的創造性。而作為戲曲藝術院校的學生與普通藝術院校的學生在特點上略有不同。高等戲曲藝術院校正是從學生的具體特點出發，不斷探索人才培養機制。

1.因材施教、全面發展

高等戲曲藝術院校的學生在學習內容、學習過程以及學習效果上并不單純追求個性化，而是在學生個體條件的基礎上講究感覺悟性、風格流派以及師承關系等等。學校要根據學生不同的狀態，“辯材定向，‘材是指學員的技藝特點，‘向是指學習哪些流派，做到學員的技藝特點與所學流派特色相近，才能取得很好的學習成果。”[1]因此，沈健瑾教授在回憶自己的學習經歷時就講到，剛進學校不分行當，都學青衣，隨后由于外形以及性格的因素，老師便把她劃入花旦的行列。后來，由于個子長得高，學校又將她歸入閨門旦、刀馬旦進行學習。這種根據學生的實際情況，安排教學劇目，有比較強的針對性和實效性。同時，學校也強調學生個體的全面發展，特別注重對每個學生唱念做打各種技能的全面培養。不管是學武生的、學武花臉的，還是學老生、小生、銅錘這些文行的，一樣要上武功課、把子課、基本功課，腰腿、打飛腳都是一樣的要求。不是說文行的武功課就可以弱一些，學武戲的就可以不學唱。因而，陳國為教授就曾提到，戲曲學校畢業的老旦演員，可以勝任《目連救母》這樣繁重跌撲技巧的戲，充分體現了學生在基本功素質方面的全面性。

2.人物塑造、鍛煉實踐

戲曲藝術是靠演員在舞臺上塑造出活生生的人物形象來完成的，因而其教學內容中很大程度上是實踐性的。學生要想將老師所教的理論熟練運用，不僅需要刻苦練功的頑強意志、勤于思考的鉆研精神，還需要大量的生活觀察和豐富的舞臺經驗。因此，學校一方面為學生提供大量舞臺實踐的機會，另一方面也通過教師自身的舞臺經驗讓學生了解人物塑造的重要性。孫桂元先生就曾提到，在塑造人物上要抓住人物的典型面，豐富其他側面。比如在《漢宮驚魂》中為了能將“姚剛”這個人物少年封侯，年輕氣盛的特色突出，他在整出戲貫穿了這一人物特點。與此同時，他又分析到性格暴躁的人也有感情脆弱的一面，姚剛誰都不怕，但唯獨怕姚期。因而，為了突出二人的父子深情，更為了使人物更加豐富立體，孫桂元先生在處理姚剛拜別父親的時候，采用了“跪步”，瞬間使一個粗莽的形象中夾入了一絲絲深厚的親情，令觀眾看起來更為感人。

劉長瑜女士也講道為了能夠更加正確地表達人物情緒，在舞臺上靈活運用京劇中的程式也很重要。例如：圓場，是為了表現人物情緒較為激烈時使用的一種行走方式，在傳統戲中運用在焦急尋找，快樂游玩，激動的怒斥等行為中。在《紅燈記》中李玉和被日寇抓走，鐵梅聽奶奶講完革命家史后，心情異常激蕩，難以平靜，反思自己的成長過程，想起革命者的無私英勇，激起繼承革命的斗志。這時的人物情緒正好可運用圓場這一程式來過渡，這也是從內涵和形式上最為接近傳統表現方法的程式，但又有別于傳統的花旦“圓場”，步幅較大，快而穩，表現了鐵梅思緒翻涌后繼承革命的決心，既符合了人物，又符合京劇韻律。

3.強調基礎、博采眾長

在生源方面，高等戲曲藝術院校的學生有的來自戲曲中專、有的來自專業院團、有的則是已經在專業領域內獲得一定成績的演員再次進修。因此，在學生基本構成上和其他藝術院校也有較大的不同。在某些班級中，我們可以看到，年齡跨越非常大，既有十六七歲剛剛從戲校中專畢業的“小”學生;也有自己的子女都已經上小學的，自己已經踏入社會、工作過許多年的，社會閱歷豐富的“大”學生。此外，某些班級中，學生的專業差距也比較大。如雖然統稱表演班，但其中有豫劇表演、晉劇表演、昆曲表演、越劇表演等，劇種的不同，學生們的專業背景、性格特點等方面也有較大區別。因此，高等戲曲藝術院校強調基礎學習的重要性。在這個問題上，劉習中教授就提到：“老師在教戲的時候應該根據學生條件的差異來調整自己的教學計劃，條件好的要重點培養，條件弱點的也要幫助他學有所成。條件好的學生可能學東西很快、表現力也強，那么重點就要抓他比較弱的那一部分加強訓練，條件弱的學生，他可能基礎素質差，那么在教他的時候，老師就要放慢一點節奏，讓他扎扎實實、穩穩當當地打好基礎。”[2]

此外，雖然學生的個體差異性較大，但是高等戲曲藝術院校在人才培養方面依然強調“博采眾長”。也就是說要讓學生有虛心學習的態度，能夠在不同專業、不同流派的學習過程中以人之長克己之短。馬名群先生在談到自己的教學理念時，就曾說，“不要有門戶之見”，可以多方借鑒。學習的開始是模仿，但是需要學生不斷打開眼界，觸類旁通，所謂“學死了，用活了”，通過形式追求到精髓。

二、“以教師為主體”是高等戲曲藝術院校園文化建設支撐點

與普通高校的文化課程教學不同，在高等戲曲藝術院校的專業教學中，常常出現的是小班教學，甚至是一對一的教學情況。學生與教師之間的關系非常緊密，這就大大增強了教師的言行對于學生的影響力度，教師的主體地位被自然而然地確立起來。因而，在高等戲曲藝術院校的校園文化建設中的支撐點就是以教師為主體，從思想道德文化、學術文化、文體藝術文化等四個方面為切入點，結合學生的特點和實際情況構建校園文化。

1.思想道德文化建設——執著于專業、凝聚于藝術

思想道德文化建設是高校校園文化建設的基礎性環節，它規定著高校校園文化的方向。高等戲曲藝術院校的教師往往以自身的實際行動展現出自己對于戲曲藝術的熱愛，并將之融入血液中去。他們傳遞給學生的是，你們學習的不僅僅是專業技巧，更多的是對傳統文化的吸收和領悟。正是在這樣的理念指導下，才能帶動青年學生為戲曲的傳承與發展不斷地努力。例如宋富亭老先生曾在78歲高齡時，錄制傳統戲《劉唐下書》。這本是一出很普通的架子花臉，但是他到了晚年仍然在琢磨如何把這樣一出一般用來打基礎的戲改得更合理、更有藝術性，使表演技巧的使用更加符合劉唐這個人物，將“死”的程式變為“鮮活”的舞蹈語匯。宋老先生不僅改良了劇中人物劉唐的臉譜，使之更加符合“赤發鬼”既丑陋又猙獰的外貌特征和性格特點，更重要的是從劇情和生活出發，對“走邊”的舞蹈、亮相、造型等表演套路進行了重新設計與創造。這種對于戲曲藝術孜孜不倦的追求，對于青年學生來講不僅僅是給了他們學習的榜樣，更是將對于戲曲藝術執著精神的發揚。

2.學術文化建設——言傳身教，教學相長的

學術文化建設是高校校園文化建設的核心，它決定了一所高校教師教學的風氣，決定了高校人才培養的質量，是校園文化建設中關鍵點。在戲曲藝術院校中，講究直觀教學，老師必須能夠很好地給學生做示范，同時對學生加以啟發。楊韻清教授在講授《失街亭》的“三報”時，不僅要親自示范，讓學生生硬模仿，還要通過這一劇目啟發學生領悟強調戲曲中的層次性，讓學生明白“三報”的人物情緒皆不同。第一報時，諸葛亮已經預料到，因為馬謖的戰略布局就是失敗的，所以語氣比較平淡低沉。第二報，“司馬懿大軍離西城不遠”！真來了，這就是稍有點驚了。等到第三報，大軍已來到城下，這時候內心的潛臺詞就多了，諸葛亮也有點沉不住氣了。這樣“三報”的遞進關系就明晰了，一層一層臺階式地上去了。學生只有真正領悟到他們所學的每一個表情、每一個動作所要表達、傳遞的東西，才能在演繹中做到最為精準的表現。這就給高等戲曲藝術院校的專業教師提出了要求，不僅要會演戲，而且要勤思考，善啟發。當教師們在鉆研表演技巧，分析學生們遇到的問題時，也是對自身能力的升華。劉長瑜女士就說道，教學過程也是反思自身藝術創作中的不足和遺漏的途徑。例如，她扮演的花旦行當多是青春少女，在聲音的要求上必然要甜美清脆。而很多學生在唱念中發“梭波”轍時，聲音好聽了，但字就不圓潤了。從學生身上發現了問題，檢查自己的演出錄像、錄音，也存在這個缺憾。做演員時沒有覺察，一帶而過。通過教學，反復比較，尋找差距，總結出了是口型的問題。不但解決了學生的問題，也使自身在演繹技巧的掌握上更為牢固和堅定。

3.文體藝術文化建設——注重合作，聯動專業

文體藝術文化建設是高校校園文化建設的重要組成部分，對于很多高校來說，文體藝術文化建設常常與學生的第二課堂緊密結合。然而在藝術院校，“文體藝術”就是學生們的專業，就是他們的主課堂，這就要求教師能夠引導學生把專業建設與第二課堂進行有機結合，充分發揮第二課堂對專業學習的推動作用，形成良好的文體藝術文化氛圍，呈現出更多、更為優質的文藝作品。

教師可以充分利用黨團組織活動，激發大學生進行藝術創作的能力，引導大學生在發揮專業特色的同時，注重專業思考。在校園內部活動中，可以盡可能調動全體學生參與的積極性和熱情，一方面加強彼此間的交流與溝通，另一方面也提高學生對相關藝術領域的認識和關注，使學生們在文體藝術創作中了解到互助、協作的作用，避免文體藝術活動陷入純粹的娛樂性質。在校園外部活動中，如國慶、奧運等主題鮮明，意義重大的社會性文體藝術活動中，教師要特別提醒學生注重文化建設的延展性和繼承性，使學生不同年級之間有傳、幫、帶的運轉意識，增強學生整體的凝聚力。

三、“發揚民族傳統文化”是高等戲曲藝術院校校園文化建設的落腳點

戲曲藝術的發展是我國文化建設的一部分，高等戲曲藝術院校力求培養造就高水平的藝術人才，為我國的文化繁榮、文化發展貢獻力量。因而把校園文化建設的落腳點放在了發揚民族傳統文化上。

1.傳統文化的繼承

高等戲曲藝術院校在培養學生的過程中并非可以強調傳統文化的繼承，因為這種繼承是潛移默化的，是滲透在學生的具體學習、實踐當中的。當然，這并不是說學生學了一出戲，就是繼承了傳統文化，而是說在長期的戲曲學習侵染中，對于傳統文化點點滴滴的理解和領悟。例如：學習昆曲表演的學生，由于從年幼時期就必須學會背誦《牡丹亭》等文學作品中的大段唱詞，辭藻之精妙，音韻之雅致，讓這些學生沉浸在中國傳統文化的熏染之中。對他們來說，古文并不陌生，古語并非難懂，他們是在專業學習的過程中自然地將傳統文化吸收了進去。再如傳統戲《二進宮》中的徐延昭手持牙芴根本不能抬頭看太后，這是當時的禮儀。學生學了這出戲，就必然要去了解每個動作背后所賦予的文化意義。此外，學生們由于長期集中接受傳統專業教育的影響，在加之他們的專業情結濃厚，中國傳統文化意識愈加濃烈，造就了他們也有主動了解、吸收傳統文化知識的愿望。這也是他們在不斷提升自身文化素養的同時，成了繼承中國傳統文化的一支重要力量。

2.民族文化的傳遞

戲曲作為一項重要的民族文化，其傳遞過程不僅僅停留在舞臺上。為了推動戲曲藝術的傳遞，高等戲曲藝術院校不斷探索多種專業性社會實踐活動，在鍛煉學生專業能力的同時，帶動戲曲藝術的傳播。例如高等戲曲藝術院校依托寒暑假社會實踐的平臺，帶領學生到各地進行戲曲考察，了解戲曲發展生態，增強學生戲曲理論知識。此外，高等戲曲藝術院校長期與一些小學合作，開展“中華戲曲進課堂”活動，組織部分本科生到社區小學中，為小學生傳授戲曲知識、戲曲唱段。所謂教學相長，很多學生反映，通過教學活動，讓自己在專業上更加孜孜以求，同時也更加注重自身的言行，避免一些“壞習慣”教壞小學生。這種社會實踐活動并非舞臺實戰演出，但是卻達到了鍛煉學生們的專業能力，同時提高他們社會責任感的目的。因此，充分發揮專業性的社會實踐活動作用，不僅可以讓學生更加深入地了解戲曲，把學校學到的理論知識應用于實踐、指導實踐，在實踐中逐漸提高自己分析問題，解決問題的能力，更可以通過這樣的方式讓戲曲這種民族文化傳遞給更多地民眾，擴大受眾群體，提升戲曲的吸引力。

3.戲曲文化的創新

為了讓戲曲有所發展，吸引更多的觀眾，高等戲曲藝術院校在人才培養方面也鼓勵學生進行創新。當然創新的難度是很高的，它需要在非常扎實的基礎上，共同商討、構建、磨合的情況下，實現多個領域，如導演、劇本、舞臺、表演的多重結合，才有可能實現真正意義上的創新。劉秀榮教授在回憶現代戲《四川白毛女》的創作時，就提到這是對演員的一次鍛煉和升華。因為當時用京劇來演現代戲還是一個新課題，如果還沿用京劇傳統的一些程式化的手段，就不能很好地塑造這種現代人物，甚至會格格不入、不倫不類，給觀眾不舒服的感覺。所以，如何用京劇的技巧、藝術手段來塑造現代人物成為當時大家需要不斷思考的問題。而今天，我們已經能夠看到很多現代題材的劇目，通過京劇、越劇、川劇等很好地呈現出來，大大促進了整個戲曲領域在內容題材方面的擴展，促進了戲曲文化的建設和發展。

綜上所述，高等戲曲藝術院校校園文化建設的出發點、支撐點、落腳點不是相互孤立的，而是彼此聯系，相輔相成的。只有堅持以學生為本，發揮教師在校園文化建設過程中的主動性、積極性，依托于傳統文化的良好平臺，才能有助于培養高水平的戲曲藝術人才，進而促進戲曲藝術的傳承與發展。

參考文獻：

[1]董德光. 談藝（上）[M]. 北京：學苑出版社，2010. 95.

[2]董德光. 談藝（上）[M]. 北京：學苑出版社，2010.13.