第六代導(dǎo)演對第五代導(dǎo)演作品中父親形象的改寫

王秀麗

摘 要：中國的第六代導(dǎo)演和第五代導(dǎo)演之間是一種承繼關(guān)系，但是在承繼的同時，第六代也在始終掙脫第五代所確立起的敘事范式，尋求自己獨特的表達。

關(guān)鍵詞：第五代導(dǎo)演；第六代導(dǎo)演；父親形象；改寫

中圖分類號：J911 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2015）12-0220-03

中國的電影導(dǎo)演代與代之間承繼關(guān)系非常明顯，同時在這種傳承背后也不可忽視，每一代導(dǎo)演都有自己獨特的生存空間和創(chuàng)作背景，因此表現(xiàn)在作品中較之于前輩導(dǎo)演往往會有所突破甚至是反叛。我國的第五代電影導(dǎo)演成長在一個群體意識和傳統(tǒng)文化氛圍依然非常濃重的時代，因而他們對傳統(tǒng)的反思和批判深刻、犀利，但同時他們的作品中也依然在無聲地固守著某些傳統(tǒng)。第六代導(dǎo)演的青春歲月恰逢中國的經(jīng)濟轉(zhuǎn)型和體制改革。這是一個劇變的時代，這種劇變不僅表現(xiàn)在經(jīng)濟大潮的翻涌、體制的日漸革新，更體現(xiàn)在老百姓世俗生活方式的變化以及相伴而生的認知方式和審美方式的變化。在這樣一種背景下成長和創(chuàng)作的第六代導(dǎo)演注定了是叛逆的，他們遇到了前輩導(dǎo)演不曾遇到的沖擊，體驗到了張揚個性和否棄傳統(tǒng)的酣暢。

從成長背景和創(chuàng)作環(huán)境而言，兩代導(dǎo)演很顯然差異明顯，這種差異不可能不體現(xiàn)在他們的創(chuàng)作和作品中。本文僅以兩代導(dǎo)演作品中父親形象和地位的轉(zhuǎn)變來具體探討這種差異。“‘父親并不僅僅是指電影中具有生理學(xué)意義的那個父親的形象，而主要是指電影中所呈現(xiàn)的精神分析學(xué)和社會文化學(xué)意義上的父親形象。他們是家庭和社會中的那個精神上的領(lǐng)導(dǎo)者，權(quán)力的掌握者，制度的維護者和命運的決定者。”[1]本文試圖通過比對第六代導(dǎo)演對第五代導(dǎo)演作品中父親形象的改寫，來揭示兩代導(dǎo)演對于傳統(tǒng)和慣性的態(tài)度，進而掀開第六代反叛傳統(tǒng)的一角。

一、森嚴等級的打破

在第五代導(dǎo)演的作品中，家庭內(nèi)部往往有著森嚴的等級。男性長輩居于家庭的中心位置，擁有絕對的權(quán)威。而這個男性長輩往往被塑造成父親的形象。而女性長輩也就是母親形象經(jīng)常是缺席的。母親在一個家庭內(nèi)部雖然同樣具有權(quán)威，但與父親相比，往往顯得溫和的多。因此母親在家庭當(dāng)中往往扮演著調(diào)和和潤滑的角色。充滿柔情的女性出于母愛，往往對父親冷硬的棱角起到修飾和軟化的作用。但是在第五代的大部分作品中，母親形象是缺席的，母親的缺席使得父輩和子輩之間直接建立起聯(lián)系，在這種聯(lián)系中，父子的不平等與沖突對立暴露無疑。雖然是在貼著親情標簽的家庭生活中，雖然是因著愛的名義，但是父輩與子輩之間的森嚴等級也在時刻昭示著它的在場。在陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》中，父親的形象是模糊的，甚至是作為一個群體出現(xiàn)的，那一群穿著黑棉襖，臉上寫滿了滄桑，每日在困苦的生活中苦苦掙扎的西北漢子成了父親的群像。他們勤勞憨厚，同時也蒙昧無知，他們每日按照傳統(tǒng)在有條不紊地推進著自己和下一代的生活，這種慣性和傳統(tǒng)的力量在每個人的生活中多具有無可否認的支配作用，而那一個父輩的群體恰恰是這種力量形之而外的代表。翠巧的父親一直都是沉默寡言的，正如他們近乎凝滯的生活一般。但是這個沉默的存在卻也在不動聲色中一手安排了翠巧的命運，這種安排又是那么強勢那么無可辯駁。因為他是父親，他也是傳統(tǒng)和慣性的外化，在家庭中正是通過確定父親的絕對支配地位從而來一次次強化著傳統(tǒng)和規(guī)矩。因而翠巧以及翠巧們關(guān)于自己的人生甚至連發(fā)出質(zhì)疑和反對的聲音的機會都沒有，甚或她們已經(jīng)天然地喪失了這種為自己言語的自覺。在日復(fù)一日的生活中，在一代又一代翠巧們的悲劇中，家庭中的森嚴等級也在一次次被確認和強化。

90年代以后第六代導(dǎo)演開始陸續(xù)推出他們的作品，他們的影像中所展示的是一個新的時代，同時也是一個全新的關(guān)于父親的認知。在第六代導(dǎo)演的作品中，青年是當(dāng)然的主體，很多時候父親是缺席的，缺席的父親往往意味著在子輩的生活中自我是最需要重視的主體，來自于父輩的愛與壓力經(jīng)常是被無視了的。缺席的父親也導(dǎo)致了第五代在父子之間建立起來的森嚴等級在第六代手中悄無聲息的消解了。

在第六代的影像中，即便父親在場，父子間的等級觀念也已經(jīng)被消解得蕩然無存。在賈樟柯導(dǎo)演的《小武》中，父親的形象被弱化到近乎被忽略的地步。父親對小武的人生已經(jīng)完全沒有影響力。父親對小武當(dāng)下的生活狀態(tài)明明有很多的異議和不贊同，但是我們從頭到尾都沒有看到父親試圖正面去改變或影響小武的生活。這種不曾進行的嘗試恐怕不是不想，而是無能為力。在90年代以后所確立起來的新的家庭秩序中，父親的絕對權(quán)威早已經(jīng)被打破，父親對兒子的支配也無法延續(xù)，兒子更加重視的是自己的個人生活，把自己看成一個完整的個體而不僅僅是家庭的一個組成部分。兒子不必再依附家庭，家庭的家長對成員的影響力當(dāng)然要大打折扣。在小武的生活中，父親所能提供的除了源自于血緣的親情之外再沒有其他。就是這份親情都因為父親對小武的不認同而又無力改變而顯得脆弱又疏離。在父親與小武之間，沖突和對抗依然存在，但兒子顯示出了前所未有的強勢，他可以按照自己的心意而非父母的意愿而生活，他按照自己的心情和情緒需要控制與父母之間的距離，需要親情撫慰時去看父母，不需要時完全可以在距離上和心理上遠離父母。相對而言，父親在兒子的生活中則毫無分量可言，除了作為一個親情的裝飾品存在之外，已經(jīng)徹底失去了對兒子生活的控制。在父親的弱化和無可奈何中，存在于家庭中的森嚴等級也被徹底打破了。

二、嚴父形象的顛覆

在第五代導(dǎo)演的作品中，出現(xiàn)的父親形象往往是中國傳統(tǒng)家庭中的嚴父形象。父親在家庭的中心地位賦予了他以嚴父姿態(tài)出場的權(quán)利。同時父親也以權(quán)威和嚴厲的姿態(tài)確認和強化著自己的家長地位。陳凱歌導(dǎo)演的《霸王別姬》中的關(guān)老爺子雖然與徒弟們并沒有血緣關(guān)系，但毫無疑問他從始至終都是以一個嚴父的姿態(tài)出現(xiàn)的。對于所有戲班里的徒弟們，關(guān)老爺子始終承擔(dān)著養(yǎng)育和教導(dǎo)的職責(zé)，所以事實上他是戲班這個大家庭的家長，也是所有徒弟們事實上和情感上的父親。這個父親毫無疑問是個說一不二、雷厲風(fēng)行的嚴父形象。他要維護戲班里的所有規(guī)矩和秩序，維護的方式無疑是鐵血的。如果說平時的體罰是一種常態(tài)的話，那么小賴子的死則把這種鐵血以及父親的權(quán)威展現(xiàn)得淋漓盡致。小賴子不是被打死的，而是被嚇死的，被即將到來的暴風(fēng)驟雨和被激怒了的嚴父的氣勢嚇死的。一個孩子的死亡中斷了這場鮮血淋漓的懲罰，也平復(fù)了關(guān)老爺子的怒氣。一個生命的消逝雖然會引起同齡人的震動和哀傷，但是隨著時間的流逝，小賴子的死所激起的漣漪也終會平復(fù)。多年后，只有程蝶衣在聽到冰糖葫蘆的叫賣聲時會暮然回首，露出一派迷茫的眼神，才恍然記起這句叫賣連著一個曾經(jīng)鮮活現(xiàn)在已經(jīng)被遺忘的生命。而死亡事件另一方的關(guān)老爺子，雖然是小賴子自殺的直接推手，但是徒弟們中沒有一個人對關(guān)老爺子表示過不滿和憤怒，沒有人去譴責(zé)和批判他。

小賴子的死最終被歸結(jié)為不能“自己成全自己”。小豆子的懲罰也變成了自我懲罰。當(dāng)小豆子跪在祖師爺?shù)漠嬒袂埃瑵M臉淚痕，伸出血淋淋的雙手自己處罰自己的時候，關(guān)老爺子的價值觀被接受和認同了。同時被接受和認同的還有關(guān)老爺子的管教方式和他本人的家長的地位。關(guān)老爺子在徒弟們面前確實具有無上權(quán)威，但他的這一面只存在于徒弟們面前。我們也曾見過關(guān)老爺子面對圍觀看客時的謹慎小心，見過他面對張公公時的卑躬屈膝。可見關(guān)老爺子面對弟子們的嚴厲和武斷并非因為他本性如此，而是因為在弟子們面前他的身份和地位要求他如此。因此這個嚴父的形象來自封建家庭秩序，而關(guān)老爺子如此表現(xiàn)也正是為了維護這種家庭秩序。

第五代導(dǎo)演在創(chuàng)作中樹立起一個權(quán)威的嚴父，第六代做的則是瓦解父親的這種形象。在第六代導(dǎo)演的作品中，父親常常呈現(xiàn)出重壓之下的無力感，嚴父的形象或者說父親的形象轟然坍塌。“父親走下神壇，父親的權(quán)威性轟然倒塌。審父、弒父的聲音不絕于耳。透過父親的背影，看到人類的審父意識、弒父意識、自審意識伴隨著人類前行中的腳步，成為人類文明前行的動力。這也是人類文明進步的必然之路。在欲望的泥沼里，父輩的傳統(tǒng)倫理觀念成為通向個性‘自由天堂的唯一障礙。欲望與人的理性在苦苦掙扎，產(chǎn)生了道德與道德的困惑。”[2]在王小帥的《十七歲單車》中，小貴的父親身上沒有了半點的權(quán)威，甚至喪失了作為男人的氣魄。在生活的壓力之下，這個父親顯得那么卑微、無力、甚至窩囊。作為男人，他對家庭的照顧總是顯得捉襟見肘。貧窮幾乎壓垮了這個男人，也壓垮了他作為父親的自尊。生活的壓力讓他沒有辦法對兒子信守諾言，也沒有辦法在兒子面前挺直腰桿獲得為父的尊嚴和權(quán)威。對于這個父親，小貴在一次次的失望之后選擇了漠視。于是不再把買自行車的希望寄托在父親身上，而依靠自己的力量獨自解決這個問題。盡管解決的方式問題重重，但這是一個17歲少年所能想到的僅有的辦法。“從強制和被動的父權(quán)形態(tài)的思想約束和人生標準中掙脫出來，是他們?nèi)烁癯砷L的重要標志，但是人格獨立的初期狀態(tài)和必然的內(nèi)在自信的虛缺，構(gòu)成了一種青春期的心理矛盾，這使得他們會以一種自主的方式，而仍然是以某種對象物崇拜，比如對于明星，比如對于自行車，來作為心理人格的潛在依持，并且以此構(gòu)成某種集體性的追崇。”[3]當(dāng)父親的重量感在兒子心中開始越來越輕，父親的權(quán)威自然無法繼續(xù)維持。如果平日的小貴是以沉默的方式來漠視父親，當(dāng)小峰為了尋回自行車而找到小貴家的時候，小貴則是一次憤怒的釋放。面對眾人，小貴把對父親的不滿和失望當(dāng)面吼出來，這次沖突之后，父親的形象徹底坍塌了。父親是一個相對的指稱，只有面對兒子時這個符號才有切實的意義。但是面對小貴當(dāng)面的否定“你配做一個父親嗎”，失去兒子的確認父親將不再具有實質(zhì)意義。因而在小貴眼里，這個父親早就沒有了資格，早已經(jīng)不存在了。在《十七歲單車》中，王小帥賦予小貴以更強的自我意識，不再盲目的認同父親的所有決定。當(dāng)父親的做法不能獲得自己的認同時，小貴做的首先就是對父親的質(zhì)疑甚至是否定。第六代導(dǎo)演的很多作品就是通過對父親這個代表傳統(tǒng)的身份進行顛覆來表現(xiàn)自己的叛逆和對自我的確認。

三、父子關(guān)系走向疏離

第五代導(dǎo)演的作品中父子之間的隔閡往往出于父子間的不愿溝通，更多的是父親不愿俯下身去傾聽子輩的聲音，往往以自己的意志替代子女的意志。《黃土地》中翠巧的父親似乎從不曾想過翠巧對生活可能有別的向往，他只是依著生活的慣性一手安排了翠巧的后半生。在婚事的安排中，翠巧爹從沒想過詢問當(dāng)事人的意見，似乎他已經(jīng)認定了作為當(dāng)事人的翠巧是不該有意見的。但是他忽略了人除了生理需求之外，還有更高層次的需求，因而翠巧才大膽沖破慣性和傳統(tǒng)，逃離父親的安排，哪怕付出的代價將是生命。在《黃土地》中，很顯然翠巧和翠巧爹之間是有隔閡的，翠巧的悲劇命運就來自于父親對生命靈性的忽視。從貧困中成長并一直在貧困中掙扎的翠巧爹認為有飯吃、能活著就是好的生活。但是人之為人，與動物最大的區(qū)別就在于人有靈性，人除了要吃要喝之外，還有精神需求。翠巧爹正是忽視了這一點，依靠自己的生活經(jīng)驗和來自于父輩的慣性，以自己的意志替代了翠巧人生選擇的機會，最終釀成了翠巧的悲劇。張藝謀的《菊豆》中也可以看到兒子與兩個父親之間的距離感。一個名義之父，一個血緣之父，一個出于恨，一個出于愧，都無法給兒子一個平等的得知真相的機會，當(dāng)然也失去了與兒子培養(yǎng)正常父子關(guān)系的機會。名義之父將自己的恨意加諸在一個孩子身上，這種意志的強加使兒子喪失了親近血緣之父的機會，也最終導(dǎo)致了第一次“弒父”。血緣之父因為愧疚不敢確認父子關(guān)系，事實上血緣之父自己沖破了道德人倫的底線，卻要兒子來部分地承擔(dān)后果，這也終將導(dǎo)致二人之間關(guān)系的畸形，并最終引發(fā)了第二次“弒父”。在兩段父子關(guān)系中，兒子都被動地被強行拉入，在兩個父親各有心思的合力之下，兒子也無法避免地介入了兩段畸形的父子關(guān)系中。從兩次“弒父”來看，似乎兒子是個主動的參與者，但事實上，在兒子出生的瞬間，在他還遠未形成獨立的自我意志的時候，早已經(jīng)注定了兩個父親與一個兒子的尷尬。正是父親自私的個人欲望，才使兒子不得不卷入這種尷尬的關(guān)系中。因此，從這個角度看，兒子完全是個被動的承受者，他所承受的一切正是來自于父親的強加，而兒子與父親之間不對等的關(guān)系則強化了這種父子間的隔閡，也使父子關(guān)系回歸正常軌道徹底失去了機會。

第六代導(dǎo)演的作品也會涉及到相似的狀況。但是第六代導(dǎo)演的作品中呈現(xiàn)出的父子隔閡則不是不愿溝通，而是不能溝通，是基于社會不斷發(fā)展，物質(zhì)極大豐富導(dǎo)致人受制于物，從而衍生出的現(xiàn)代都市病在父子關(guān)系中的體現(xiàn)。現(xiàn)代都市人被物質(zhì)圍困，精神世界日益萎縮和荒蕪，過于強調(diào)個體價值和利益導(dǎo)致群體意識的喪失，人和人之間的溝通充滿隔閡，于是人人都感覺到一種前所未有的無處寄托的孤獨感。這種孤獨感和隔膜感在父子關(guān)系中也不例外。第六代的很多作品也涉及到了這種父子隔膜，最親近的人之間溝通卻變成了不可能。張元的《北京雜種》中雖然沒有正面表現(xiàn)父子關(guān)系的鏡頭，但是對這群搖滾青年，世人的看法可以被理解成長輩的看法，也可以被認定為父輩的看法。“雜種”二字的界定，否定的意味呼之欲出。因此對這群年輕人的生活狀態(tài)，父輩的不理解和反對也可以側(cè)面了解到了。正是因為在家庭生活中的無法被理解、溝通無法形成，所以這群人才把交流的重心從家庭內(nèi)部轉(zhuǎn)移到朋友之間。在這部影片中父親的缺場也表明了年輕人對父輩的不屑和無所謂的態(tài)度，對雙方而言都徹底喪失了溝通的欲望。而在張元的另一部影片《看上去很美》中，父親雖然只露了一次面，但從一些細節(jié)中我們依然可以看到兒子眼中父親形象的變化。一開始方槍槍像所有的小孩子一樣，對父親和以父親為代表的成人世界懷有敬意，這一點從他鄭重其事地對待父親送給他的鋼筆可以看出來。之所以如此鄭重只因為“這是大人的東西”。此時的方槍槍眼中，父親是高大和無所不能的，對鋼筆的珍視意味著對父親的崇敬和畏懼。但是到了影片后半部分，方槍槍放棄了小紅花的爭奪，這表明他已經(jīng)不需要大人的認可了，大人在他眼中的神圣感已經(jīng)消失了，這大人中恐怕也包含父親。方槍槍對成年人最直接的反抗和無視表現(xiàn)在他對唐老師的辱罵，罵聲出口后，包括父親在內(nèi)的大人在方槍槍的世界中已經(jīng)失去了分量感。當(dāng)雙方越走越遠的時候，大人把這一切簡單地歸結(jié)為孩子的問題，丟掉了解決問題的主動權(quán)。而孩子對大人也失去了信任，更不會把自己的想法主動與大人溝通。于是雙方的溝通永無可能，誤解無法消除，被犧牲的表面上是孩子，但那背后同時被犧牲的還有孩子對大人的信任。類似的無法消除的隔閡還出現(xiàn)在婁燁的《蘇州河》、陸川的《尋槍》、賈樟柯的《任逍遙》、王小帥的《十七歲單車》中。父與子這對世間最親近的關(guān)系之一也無法逃脫情感的荒蕪，走向疏離的父子關(guān)系正是第六代導(dǎo)演對當(dāng)前都市生活中情感的冷漠與麻木的集中表現(xiàn)。

第六代導(dǎo)演在作品中塑造著自己成長的時空，表達著他們這一代人獨特的情感體驗，他們瓦解了第五代導(dǎo)演建構(gòu)起來的敘事秩序，試圖從內(nèi)部消解傳統(tǒng)加諸于他們身上的重量。第五代導(dǎo)演在創(chuàng)作中塑造出來的父親形象被第六代導(dǎo)演改寫了。這個父親不再受等級秩序的保護，不再高大、威嚴、具有力量感，相反，這個父親變得卑微、懦弱、無力，完全無法左右兒子的生活。第六代導(dǎo)演正是通過這一改寫來確立自己的敘事重心，表征一個反叛權(quán)威、消解中心的時代的來臨。

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參考文獻：

〔1〕陳犀禾.從“International”到“National”——論當(dāng)代中國電影中的父親形象和文化建構(gòu)[J].當(dāng)代電影，2005，（5）.

〔2〕鄭靜.當(dāng)代文學(xué)中的父親形象[D].山東師范大學(xué)，2006.

〔3〕吳曉麗.已知和未知的“第六代”[J].上海大學(xué)學(xué)報，2006，（6）.

（責(zé)任編輯 姜黎梅）