戲仿之“仿”

張磊++燕碧天

在一個 “娛樂至死 ”的年代，有識之士大都難免對文學經典的現狀憂心忡忡，擔心著席卷而來的惡搞與山寨，害怕我們這一代人成為文化的褻瀆者。吊詭的是，在上世紀六七十年代，文學界恰恰曾經興起過一陣戲仿經典的風潮。傳統小說、哲學文本、歷史傳說，一切經典都可以被解構、被“誤”讀，諸多后現代文學大師參與其中。而這次解構 “運動”中出現的很多作品自身也成為后世模仿學習的對象，展現了文學世界的寬容。

若是對后現代小說中戲仿的形成尋根究底，不得不提及解構主義在二十世紀后期的迅猛發展。在這個解構一切的時代里，經典理所當然地被認為是權力建構的產物、意識形態的實體化。后現代派小說作家也許正是為了扛上祛經典之魅的大旗，才紛紛走向戲仿。巴塞爾姆、約翰 ·巴斯、托馬斯 ·品欽等人皆是如此。他們借用原有作品的外殼來填充新的情節，模仿經典作家與作品中常用的手法、語言、語氣等，使作品變得似曾相識卻又耐人尋味，常常帶著一絲諷刺意味，以此完成他們對經典的理解與重塑。

然而，若認為戲仿的著力點僅僅在于賦予原文本一些新的含義，或許失之偏頗。正像照鏡子時人們看到的不是鏡子本身一樣，作家要講述的也不是本來的故事了。將自己的故事碾壓、揉碎，放進原有的童話、偵探小說和歷史的軀殼當中，混淆著原作品的氣息，藏在原作思想背后，讓讀者去細細探尋其微妙的變化。由于戲仿必定要通過對原文本的改寫才能產生理想的效果，形成復調、多聲部的新文本，這種兩個或多個文本間的互動，常常使理論家將戲仿歸結到互文性中去。誠然，互文性強調新文本對原作品的吸收、轉化和新表達，確與戲仿有很多相似之處。然而，戲仿卻硬是多了一層諷刺含義在其中。換句話說，戲仿作品具有互文性，互文卻并不能完全涵蓋戲仿。就這一點而言，琳達 ·哈琴對戲仿的評價可能更為恰切：“一種完美的后現代形式，既是與它所模仿之物的合作，又是對它荒謬一面的挑戰。”哈琴并未簡單地將戲仿文本與原文本之間的異同一一比較，而是將后現代派小說中戲仿的大爆發放到歷史文化語境中，用社會文化研究的角度來尋求戲仿的獨特性。將哈琴等批評家的理論，結合當時的文學創作現實，可以看出后現代戲仿是如何全方位、多角度地解構文學世界的。對經典文本的戲仿當屬最為常見，作家通常在敘述手法上求新求變，同時顛覆人物性格、改寫情節，力求通過各種方法體現后現代作家以 “表現論 ”為中心的創作原則。有些作家傾心于哲學戲仿，將原文本中的哲學價值體系通過書中的角色實體化，如此一來，原體系的弊端就在角色沖突中展露無遺，這里是表現戲仿諷刺性極佳的土壤。歷史題材也為后現代派小說家所喜愛，戲仿過后的文本與歷史常形成極大反差，這種黑色幽默給讀者以荒誕感，正中解構者下懷。

說到經典作品故事的敘事戲仿，莫甚于巴塞爾姆。《白雪公主》作為其代表作品，堪稱后現代戲仿中的經典。在這一文本當中，巴塞爾姆首次使用拼貼、平面化等后現代技巧來表現文本，實際上將戲仿作為一種碎片化的寫作工具帶入了解構時代。文本的內容十分有趣，白雪公主生活在現代紐約，是個二十二歲的黑發美女，小矮人則是七個酗酒、嫖娼的侏儒男子，白雪公主對和他們一起生活早已厭倦。小矮人每天的工作是在一家中國食品廠裝配食品，白雪公主是他們的女管家，同時也與這七個男人間保持著性關系。小矮人身材畸形，滿腦子都是性事;白雪公主所等待的王子保羅也懦弱猥瑣，除了血統一無所有。為了離開這里，她做出傳統童話里公主的舉動 —把自己的長發掛在窗戶外面，期待著能有一位王子爬上來。當一無所獲時，她憤怒了：“還沒有人爬上來。那就說明了一切。這個時代不是我的時代。我生不逢時。世界本身也有毛病，連提供一個王子也做不到。連至少開化到給這個故事提供一個正確結局的能力也沒有。”對比傳統的敘事模式，王子的缺位、小矮人性格乃至角色的變化實際上意味著傳統敘事本身的消亡。世界不再遵循童話經典時代的邏輯，今天已經不是讀童話的時候了。沒有公主輕輕巧巧地嫁給王子。故事結尾王子喝了巫婆給白雪公主的毒酒死去了，白雪公主重新變成處女，升天離去。童話慣有的結局并非如此，而是 “王子與公主從此幸福快樂地生活在一起 ”。戲仿在其中發揮的去經典化作用可見一斑。作者要求解構，用戲仿來顛覆傳統語言系統中符號化的東西，比如王子不再是高貴勇敢的拯救者，小矮人也不是善良的精靈，以過去的標準去想象、安排一切的敘事原則已被拋棄。

原始的經典文本的敘事手法也早已顯得老套，在戲仿的框架下語言游戲大行其道。巴塞爾姆的小說中有大量的拼貼敘事，頗有先鋒派反體裁寫作的味道。作者把主人公的情節碎片化再拼貼成文，公主與王子喪失了作為中心的主體地位，語言符號也不再有指涉功能。小說歷來是按照時間順序來發展故事的，而巴塞爾姆顛覆了這個原則，他拋棄了時間，轉向另一個存在維度 —空間。如此一來，文本發展變化以空間的距離為準，并不刻意顯示時間的流動。在空間的轉變中，通過不同角色所思所想的一個個瞬間來展現故事、展現情節卻并不深究其因，全文顯得零散、任意、平面化。比如文本開篇即說 “比爾已經開始厭倦白雪公主了 ”，同時敘述了白雪公主在早餐桌前的談話、小矮人在外面刷洗房子，卻不去探討這些事情的原因和他們之間的聯系，只是簡單地產出這一空間內的平面化信息。主體中心地位的喪失，實際上意味著在戲仿后、 “不嚴肅 ”的作品當中，語言本身才是作品的主角。故事的敘述在文中動輒被打斷，因為作者常常離開故事的主線，去解釋一些語句的具體含義，以免讀者陷入符號的泥潭。巴塞爾姆甚至在故事敘述到一半時插入一個問卷調查，以回顧書中的語言問題，這也是一種文體戲仿。我們不難發現，巴塞爾姆在這里進行戲仿所使用的技巧，就是后現代表現論的最初形態，只不過他把角色與情節零散化做得極好，讀者通常為被顛覆的情節所吸引罷了。

如果說《白雪公主》著力于敘事戲仿，類似查爾斯 ·詹克斯所說的 “后現代寓言 ”，對傳統敘事結構和語言進行戲仿，那么另一位后現代大師約翰 ·巴斯則在哲學戲仿上走得更遠。《路的盡頭》對存在主義和弗洛伊德主義哲學的戲仿是一種無情的嘲弄，它利用戲仿本身的反思功能把文本變成了哲學思考的研究室。按照存在主義者的觀點，人類世界的形成純屬偶然，為了給存在一個合理的解釋，人類賦予人生以各種各樣的意義，其實這些意義本質上并不存在。出于存在主義對雅各布一切生活的指導，世界在他眼中變得荒誕起來，沒有任何令人滿意的存在、原因和動機，自己也無須做出任何行動與選擇。與著力戲仿經典敘事的《白雪公主》相比，哲學戲仿作品更偏向于對傳統思想系統的諷刺與探討。

約翰 ·巴斯作為后現代派小說大師，同樣采用了很多后現代式的敘事策略，如不確定性敘事、黑色幽默等等，但是戲仿作為哲學形式存在于《路的盡頭》時，核心在于對哲學思想的諷刺式再現。看起來書中一直在闡釋存在主義的各種理論與含義，實際上存在主義已宛如斗獸場中的野獸，表面看來橫沖直撞無所顧忌，實際上向何處去都是斗獸者操縱的結果，并且最終注定死亡。作者使雅各布在他所信奉的哲學下做出行動，就像勇士將野獸引來引去，最后用人物荒唐的結局來給弗洛伊德刺上一刀，諷刺弗洛伊德主義為現代社會帶來的混亂。哲學戲仿在文中一遍遍闡述原文本的哲思，之后指向一個悲劇性的結局，在輕松的哲學思考中走向死亡，約翰 ·巴斯的黑色幽默也發揮到了極致。正是從這個意義上，《路的盡頭》達到了后現代主義元小說的層面上。

除了傳統敘事結構和語言、哲學之外，歷史這一在經典作品中被反復刻畫、敘述、詠嘆的主題，在后現代派小說作家手中，也理所當然地變成了戲仿的對象。以托馬斯 ·品欽的代表作《萬有引力之虹》為例，書中的主要 “反派 ”波因茨曼，畢業于英國皇家學院，是軍事組織 “白色幽靈 ”的領導者，為了獲得諾貝爾獎不擇手段。波因茨曼作為 “白色幽靈 ”的頭領，與其他六人共同管理、研究一本書，這名英國人顯然是被戲仿成了古亞瑟王的圓桌騎士。與神圣的古代騎士不同，波因茨曼研究的這本書 “用語粗鄙，譯文怪異，似乎用密碼書寫，而表面的文字只是羅列了可恥的快感、罪惡的激情 ”。圓桌騎士高貴、圣潔，波因茨曼卻是個徹徹底底醉心名利的無恥之徒。當他發現主角斯洛索普的性行為與德國火箭彈之間存在聯系時，對他實行了極為變態的監控、控制和拷問。當眼看沒有希望從斯洛索普身上拿到足以獲得諾貝爾獎的成就后，他命令手下去將斯洛索普閹割。他夢想得到諾貝爾獎背后的金錢、地位與美女，與歷史對照，產生極大的荒誕感。這種荒誕正是歷史戲仿作為寫作手法的目的。

看來，現代社會對傳統的改造也是由來已久。在上面所舉的戲仿作品與原文本的關系中，我們看不到對精神世界和古典文化的褻瀆和不尊重，反而能看到對經典極有分量的思考。對比各種掛文學之名行不端之實的粗制濫造作品，嚴肅的 “戲仿 ”反倒真正體現了充滿思想火花的批判精神。毫無疑問，戲仿本身已經進入經典的殿堂，我們就把它們看作藝術自我發展的一種內在進程，文學在新的時代中必然有的一種新的秩序。后現代派小說能在思想與技巧上給予今天的讀者與作者多少啟示，恐怕就要從這一層面上開始思考。