論埃爾?格列柯的手法主義及其精神

孫嘉莉（佛山科學(xué)技術(shù)學(xué)院528000）

論埃爾?格列柯的手法主義及其精神

孫嘉莉（佛山科學(xué)技術(shù)學(xué)院528000）

1920馬克斯?德沃夏克(Max Dvodk)在演講手稿《埃爾?格列柯和手法主義》中為格列柯的藝術(shù)和手法主義恢復(fù)了它們精神上的名譽,給予了手法主義一個更穩(wěn)定的風(fēng)格定位。這不僅是對格列柯的藝術(shù)的重新認(rèn)識，也是對手法主義風(fēng)格價值的認(rèn)可，也使得觀眾對藝術(shù)價值的認(rèn)識更為寬容，更多的藝術(shù)形式被接納。拓寬了藝術(shù)史的視野，藝術(shù)真正走向了多元化。

埃爾?格列柯；馬克斯?德沃夏克；手法主義

手法主義是文藝復(fù)興晚期出現(xiàn)的一種繪畫風(fēng)格，他的圖式凌駕于自然和古人雙重權(quán)威之上。它一反文藝復(fù)興的穩(wěn)重平衡感，運用更為夸張，富于想象的方法表現(xiàn)人內(nèi)心的焦慮情感。在過去很長的一段時間，中世紀(jì)藝術(shù)、羅馬藝術(shù)、尼德蘭藝術(shù)等藝術(shù)形式被掩蓋在文藝復(fù)興的光環(huán)下。意大利文藝復(fù)興藝術(shù)被認(rèn)為是人類藝術(shù)理性的進(jìn)步，而羅馬藝術(shù)，手法主義都被看作是藝術(shù)的倒退。20世紀(jì)初維也納學(xué)派中有一股強大的為遭受冷落的藝術(shù)風(fēng)格恢復(fù)名譽的風(fēng)氣,首先是黑暗的中世紀(jì),接著是為怪誕的巴洛克,然后是手法主義。1920年10月,馬克斯?德沃夏克在演講手稿《埃爾?格列柯和手法主義》中為格列柯的藝術(shù)和手法主義恢復(fù)它們精神上的名譽,給予了手法主義一個更穩(wěn)定的風(fēng)格定位。

埃爾?格列柯的繪畫具有強烈的風(fēng)格，在他的畫中人的體型被拉長，表情夸張，而且還帶有空間時間重疊的錯覺構(gòu)圖，在他的畫面上光影已不在是主要的表現(xiàn)形式，畫面卻營造出了瞬間的動感。在尋求科學(xué)理性的文藝復(fù)興時期，他的畫可以說是“怪”的。格列柯生于希臘的克里特島，后來到羅馬，追隨文藝復(fù)興的繪畫風(fēng)潮，在這里他受到了樣式主義畫家的影響，創(chuàng)作中常用變形的人物表現(xiàn)強烈的情緒。十六世紀(jì)下半葉，格列柯輾轉(zhuǎn)到了西班牙，一個中世紀(jì)的藝術(shù)觀念荏苒遷延未消的地方。這使他不容易遭到要求設(shè)計正確、自然的批評家的打擊和攻擊。這就解釋了他的繪畫為何能擺脫自然主義的影響。在這里他創(chuàng)作了他的代表作《奧爾加斯伯爵下葬》《揭開第五印》等，這些作品奠定了格列柯作品的基調(diào)。沒有了文藝復(fù)興繪畫的平靜與沉穩(wěn)，格列柯的作品構(gòu)圖大膽，筆觸明顯，把情緒的表現(xiàn)更為外露，畫面中表現(xiàn)出了憂郁、悲愴的氣氛。反映出了格列柯這時期孤僻、易怒的性格，也把他激動不安的心情表現(xiàn)在畫面當(dāng)中。

在德沃夏克演講中還詳細(xì)的講述了米開朗基羅的晚期繪畫。盡管米開朗基羅創(chuàng)造了文藝復(fù)興藝術(shù)的高峰，在他的晚年卻走到了“瓦解”。米開朗基羅早期作品中所出現(xiàn)的一切，現(xiàn)在統(tǒng)統(tǒng)消失了，形體與空間、物理與心理上令人信服的相互關(guān)聯(lián)也已倘然無存。米開朗基羅背離文藝復(fù)興藝術(shù)，背離了模仿自然并在形式上將自然理想化的風(fēng)格。其實是與當(dāng)時社會的各種因素影響。“一場宗教災(zāi)禍之后一場政治變故便會隨之而來，代表了教會陳舊的、世俗的理論體系崩潰，也包括科學(xué)與藝術(shù)問題”。米開朗基羅拒絕以純客觀的眼光看待世界，認(rèn)為對藝術(shù)而言，注重情感和心靈體驗是比忠實表現(xiàn)感官知覺更為重要。人們批判他的作品，這條引向知識、幫助他們創(chuàng)造精神文化的道路被遺棄了。米開朗基羅晚年的作品實際上是返回到精神和心靈的層面繪畫，“你們想象不出耗費了多少心血——米開朗基羅”，他奮力拋開自己名聲賴以建立的一切，而成為一個謙卑的探索者。這種經(jīng)歷讓我們不禁聯(lián)想到格列柯。同樣，格列柯的繪畫包含了對陳舊藝術(shù)觀念的激烈反抗，體現(xiàn)了藝術(shù)家力爭以新的方式來表現(xiàn)事物的權(quán)利，他的作品直接敲擊靈魂，放棄原有的技法而去表現(xiàn)想象和直覺中浮現(xiàn)出的事物。正如石濤語錄中的所說的“畫者必尊而守之，強而用之，無間于外，無息于內(nèi)。”他囑咐畫畫的人要尊重自己的感受，留住自己的感受。許多的藝術(shù)家畢生在探索藝術(shù)的風(fēng)格，而往往到了創(chuàng)作的晚期，我們能看到他們作品中最本真的內(nèi)心世界，像畢加索晚年的陶罐，馬蒂斯晚年的教堂壁畫，用了最簡單的線條，卻讓觀眾看到了畫家內(nèi)心最真摯感人的情感。

德沃夏克對時代精神思潮的思考不但為人們重新審視手法主義藝術(shù)的價值提供了輝煌的洞見，由他所確立的思想史研究方法更為近代藝術(shù)編史學(xué)提供了一個新的視角。在德沃夏克的被總結(jié)為“作為觀念史的藝術(shù)史”的方法中，他認(rèn)為藝術(shù)不僅僅是由解決形式的任務(wù)和問題組成，更重要的，它也總是支配人類的觀念的表現(xiàn)，是觀念的歷史，也是宗教、哲學(xué)和詩歌的歷史的表現(xiàn);它是全部人類精神史的一部分”。德沃夏克去世后，他未盡的研究由其學(xué)生奧托?本內(nèi)施(Otto Benesch)所延續(xù)。他的《北方文藝復(fù)興藝術(shù)》中展現(xiàn)了文藝復(fù)興時期北方整個社會歷史的概貌，論及當(dāng)時社會思潮、宗教改革、文學(xué)藝術(shù)、自然科學(xué)的發(fā)展革新、人們對于自然的態(tài)度轉(zhuǎn)變，中世紀(jì)遺產(chǎn)與早期文藝復(fù)興的融合以及哥特式的復(fù)蘇。使我們重新認(rèn)識了北方文藝復(fù)興藝術(shù)的人文價值。

在我閱讀完德沃夏克和本內(nèi)施的文章后，我對過去認(rèn)知的美術(shù)史知識進(jìn)行了梳理。藝術(shù)是沒有所謂的進(jìn)步與倒退。藝術(shù)是在不同的時期，不同的環(huán)境下，人類訴求的滿足。二戰(zhàn)時期，表現(xiàn)主義藝術(shù)以夸張粗獷的形式與納粹所推崇的藝術(shù)形式進(jìn)行抗?fàn)帲w現(xiàn)了社會的扭曲去人民的憤恨。在藝術(shù)中，理性與感性是并存的，而這兩者之間又在藝術(shù)的歷史中相互交替，理性的追求到達(dá)一定程度的時候，許多藝術(shù)家便有了表達(dá)內(nèi)心的需求。在過度的自由形式后，藝術(shù)家又希望回歸理性。而在如今藝術(shù)更為多元的今天，觀眾已經(jīng)能夠接納各種形式的藝術(shù)表達(dá)。理性與感性的表達(dá)也能夠在藝術(shù)作品中相輔相成。

“沒有藝術(shù)史，只有藝術(shù)家而已——貢布里希”，在我看來，所謂藝術(shù)史，正是由這些不斷探尋自然，發(fā)掘內(nèi)心的藝術(shù)家編寫而成。當(dāng)代的藝術(shù)家更明白他們之所以熱愛并終身為之奮斗，正是因為藝術(shù)能夠追隨自己的內(nèi)心，觸動自己的藝術(shù)品同樣也能觸動觀眾。從觀眾的角度來講，觀看藝術(shù)的習(xí)慣與我們的經(jīng)歷我們所處的社會有密切關(guān)系，只有當(dāng)我們經(jīng)歷過某種文化背景，或者某種語境，我們才能更好的理解在這樣的語境下創(chuàng)作的作品。藝術(shù)是藝術(shù)家與觀眾搭建的橋梁，需要觀眾的“閱讀”與理解。所以我們不能夸大某種藝術(shù)的價值，而去貶低另一種。當(dāng)我們通過藝術(shù)看到自己的心靈，這便是能夠觸動心靈的藝術(shù)。德沃夏克通過《論埃爾·格列柯與手法主義》重新讓人認(rèn)識了格列柯作品的價值，也重新認(rèn)識了藝術(shù)史，那些曾經(jīng)被評論埋沒的各種各樣的藝術(shù)風(fēng)格。使觀眾意識到作為觀眾所應(yīng)具備的真誠與寬容。他的論著也使得更多的藝術(shù)形式被接納，也使得更多的藝術(shù)家敢于追隨內(nèi)心，表達(dá)自我。

[1]貢布里希著，范景中譯.藝術(shù)的故事[M].廣西美術(shù)出版社，2014.

[2]陳平.西方美術(shù)史學(xué)史[M].中國美術(shù)學(xué)院出版社，2008.

[3]德沃夏克著，陳平譯.作為精神史的美術(shù)史[M].北京大學(xué)出版社，2010.