符號學語言下的“玩世現實主義”

任蓉蓉 （云南藝術學院 650000）

符號學語言下的“玩世現實主義”

任蓉蓉 （云南藝術學院 650000）

每一種藝術現象的涌起，都有其深刻而特殊的政治、經濟以及文化背景。20世紀80年代末90年代初的中國，在特有的背景下必然形成帶有時代獨特的“玩世現實主義”這一藝術現象。這些特有的特征又可以歸結于那個時代下的一種符號。在某一特定的語境下可以說，符號是一種藝術的總結。符號學是西方當下流行的一種藝術研究方法，它的開創者是瑞士語言學家索緒爾和美國哲學家皮爾士。夏皮羅的符號學研究考察了藝術作品中的人物姿態、位置、背景所蘊含的符號學意義；鮑爾強調闡釋者選擇的方式決定藝術品的意義；布賴森深入討論了藝術符號學研究過程中“語境”和“文本”的關系問題，他們的研究不僅僅給西方傳統藝術史帶來了沖擊，更重要的是給中國當代藝術也注入了新的活力。

玩世現實主義；符號學；繪畫語言；當代中國油畫

在現代研究領域符號學的概念里，藝術也是一種特殊的語言，也是作為一種社會歷史文化的符號出現?！巴媸垃F實主義”則是中國獨特的20世紀90年代的生活的一種符號。即使美術界對“玩世現實主義”一直以來的評價充滿爭議，但是不可否認的是，它始終是藝術史上不可忽視的藝術現象。“玩世現實主義”又被稱為“潑皮現實主義”，這個藝術現象的命名最早是被藝術批評家栗憲庭先生所提出來的。栗先生認為：“玩世現實主義”無聊、嘲弄特征的藝術形式與傳統的現實主義相比之下顯示出很大的不同，顯現了20世紀80年代中國藝術現代主義思潮的新的文化特征。“玩世現實主義”用諷刺、調侃或反諷等態度面對現實或者歷史的寫實繪畫樣式，他們主要就是想對生活中平庸，微小，瑣碎的真實現實進行深刻的描繪，對當下自身的生存狀態的關注以及當下的各種情感的自由表達，其藝術語言比較大眾化?！巴媸垃F實主義”的藝術家們他們是在繪畫風格上都尋求著屬于自己的獨特符號，他們的有著相似的藝術價值追求而走到一起的年輕人。像方力鈞、岳敏君、王勁松、劉小東、劉煒、宋水紅、楊少斌等等。他們每個人都尋找著自己獨有的符號，方力鈞的光頭、岳敏君的大笑大嘴巴等。

由于“玩世現實主義”的參與藝術家們幾乎全部是出生于20世紀60年代，由于他們大都在80年代畢業于我國當時的傳統藝術院校，所以他們只能采用他們在學校里接受的繪畫技法。由于院校教育的問題，這些學生們在藝術領域不會是像達達主義他們那樣顛覆以前的傳統，所以他們在繪畫技法上并沒有時代意義的創新。藝術家們創作的藝術品都會與他們的成長經歷、生活環境有關。這一批新生代的藝術家們也是如此，他們在大學期間及畢業之后，親眼見證了“85美術思潮”的涌起和沒落。在這種混亂下的藝術氛圍，他們對任何一種現代藝術形式或者現成的概念都充滿了懷疑、困惑。而此時大的社會環境的變化又讓他們產生了困惑、迷茫、無聊，人的這種精神世界在這種狀況下對于藝術家來說，這絕對是迫切需要表達的情感。此時，“玩世現實主義”的這些院校式的藝術家們，本能的對繪畫語言有很深刻的或者顛覆性的探索，他們很自然的去用他們自己熟悉的表達形式、繪畫技法來表現他們眼中的世界、他們感受的生活。

在這里，“玩世現實主義”作為一種繪畫藝術思潮，并沒有在繪畫語言技法這一方面進行創新，這是這一藝術思潮明顯的局限。他們更加注重了藝術品的內容。因為活躍于中國藝術畫壇的“玩世現實主義”這一藝術潮流的藝術家們，當時是從國家傳統的各大藝術院校出來，而且在20世紀90年代以后的這種社會政治，經濟，文化背景下，所謂的傳統的現實主義就很自然的變成了不一樣的藝術現象，這就是“玩世現實主義”。這種帶有中國特殊時代的現實主義與傳統的現實主義并不一樣。站在文化領域上看，當代“玩世現實主義”的藝術家們側重于表達個人的生活感受，同時也對現實中一切人為的現象進行批判；"玩世現實主義"他們在繪畫需要表達上，突破了傳統現實主義的表現束縛。他們努力用一種像畢加索立體主義的方式，打破用屬于他們自己的語言去重組現實的感受。“玩世現實主義”的藝術家們通過繪畫藝術這一表現形式，用幽默化、戲謔化以及內心的無聊感，這些因素表現現實的情感、狀態。在這種特殊的狀態下，這些藝術家們不再堅持以往“85美術思潮”的那些藝術家各種所謂的西方流、哲學流下影響下的藝術表達。這時他們還是注重了作品所表現的內容，并沒有更加注重畫面本身，始終是在符號學下進行的藝術創作。在這時，藝術家們不再去過多的關心那些所謂的高高在上的偉人，表現社會認為的崇高，偉大的主題。他們把聚焦的目光投向了每個微小，渺小的個人的情緒，生活上，以及他們周圍的環境，都是和這些藝術家們的生活息息相關的現象！而這時他們的"落寞"的心情，以及避世的態度，導致他們是在嘲弄的心態下去表現自己體驗到的世界和生活。他們這種無所事事的生活狀況，讓他們覺得對于現實社會里的種種情況，都不值得用嚴肅的態度去對待，去很認真的描繪他們周圍的生活故事。這種特有的狀態便形成了一種反主流的“潑皮文化”藝術現象。這種整個彌漫著反主流的頹廢文化的"符號"，就充分展現了“玩世”的這一藝術現象。

在這里現實主義藝術則是一種對于現實生活真實反映的一種符號藝術?，F實主義這個概念是19世紀從日本翻譯過來的?，F實主義繪畫無論從它的表現方式、手段還是創作的出發點看都是在一定程度上遵從現實生活的。現實主義作為一種繪畫藝術的潮流來說，也可以說是一種藝術的創作方法。在這種藝術創作的表達下，關心人的生命、表現現實的生活，成為這種藝術的主要內容。從現實主義繪畫的繪畫技法上看，在一定程度上是進行寫實的描繪，而不是抽象無具體的表達?！巴媸垃F實主義”這一藝術思潮，是在中國20世紀90年代初政治、經濟、文化的帶有中國特殊性的背景下出現的帶有中國韻味的現實主義藝術現象。雖然它擁有獨特的中國概念，但也并沒有完全擺脫傳統現實主義繪畫的基本的特點。以一種寫實而非抽象的表達技法去關注人生、關注生活。但它更多的是又明顯的與傳統現實主義不同。這體現在大的基調上，傳統中是用一種崇高、偉大、沉重、樸實一些認真而嚴肅的向上的符號表現的狀態。而“玩世現實主義”則是一種玩笑式的幽默、戲謔、調侃、玩世不恭、荒唐的符號基調來表現生活、表達內心情感世界。在“玩世現實主義”的這些藝術家們的心里他們認為藝術的本質其實是藝術語言自身的價值發展，以及藝術對人類一些生存狀態的表現。

用索緒爾的語言學中的符號理論那一對“能指”與“所指”來看“玩世現實主義”。無論是它的繪畫技法還是它的表現的無聊、調侃、玩世不恭都是從其“所指”出發。而對于“能指”的概念畫面本身而言有些忽視。無論是岳敏君的那中特定的大笑的人物還是方力鈞的光頭，藝術家們貌似是在用一種符號來突出自己，其藝術變成了一種符號的表現。這就是符號學家所說，每一件藝術品都是一種符號，藝術史就是符號史。

任蓉蓉，云南藝術學院美術學研究生，研究方向，當代美術史論研究。