從舞蹈心理距離說談舞蹈的創作

白 石 （吉林藝術學院 130021）

從舞蹈心理距離說談舞蹈的創作

白 石 （吉林藝術學院 130021）

舞蹈是用肢體語言來表達情感、情緒的藝術形式，是心靈與肢體的融會貫通。優秀的舞蹈編導無一不是通過內心來表達舞蹈所要帶給觀賞者所能感受的美感。本文從審美距離與舞蹈創作的微妙關系切入，從舞蹈的心理距離說對于舞蹈的創作問題的密切關系入手，通過分析各種舞蹈的形式與題材，不同的人有不同的看法，因此會出現作品欣賞的差異。文章闡釋出在客觀條件中尋找正確的審美和理解角度，需要依靠對舞蹈心理距離說有深入的了解，并且對于“完形”理論有深刻的認知。

心理距離說；完形理論；舞蹈創作

舞蹈創作意識，屬于舞蹈編導的觀念的形態。當代舞蹈創作意識之特征，不是通過舞蹈編導的宣言，而是由舞蹈作品自身呈現出來的。總體上對于現當代舞蹈作品與上世紀50—70年代的舞蹈作品略加比較，可以發現當前的舞蹈創作意識至少在兩個方面得到了深化：一個是創作思維方面，從既往轉移的文學思維深化到不可言說的動作思維。其實，黑格爾在談到藝術創作思維之時，早就強調過特殊的藝術媒介構成創作思維最為重要的特征。創作思維深化的另一方面是形象營造。這里的“深化”是指從既往關注動態形象的構成到當前關注視覺心理的構成。當然，一定的動態形象本身就會引發一定的視覺心理效應；但我們所指的是，對“動態形象”的關注意味著關注舞臺空間中的舞蹈者。而對“視覺心理”的關注旨在關注舞蹈者營造的舞臺空間。可以說，沒有前一方面創作意識的深化，就不會有后一方面的深化；而后一方面創作意識的深化，是“舞蹈”不再是一般意義上的“手舞足蹈”而成為任何藝術門類都難以企及的“四維時——空”的藝術。

從“完形”的角度看舞蹈的視覺心理構成，把完形理論用于視覺分析（包括“舞蹈”之以動態的視覺藝術）并取得較為深入地研究成果的，首推魯道夫·阿恩海姆。他的《藝術與視知覺》一書對我們把握舞蹈的視覺心理構成有著極為重要的意義。

一、“完形”理論的兩個基本點

“完形”是德文的意譯，中文有時又音譯為“格式塔”。的確，“格式塔”在談及“形”之時，非常強調其“完整性”；這種形是由知覺活動組織和建構成的經驗中的整體。換言之，在這一前提下，“完形”理論有兩個基本點：其一，任何視覺式樣的完形。是獨立于其組成要素的全新整體，整體的“結構骨架”比各結構要素占有更重要的位置。其二，知覺活動在組織和建構視覺式樣時，意味著客體的“傾向性張力”與主體的“選擇性簡化”交流，由此而產生“心物同構”。可以說，在當前的舞蹈創作的意識中，作為整體視覺式樣的舞蹈“結構骨架”和“心物同構”比以往任何時候都得到了強調。

二、舞蹈“完形”的空間構成與動力性質

用完形理論來審視舞蹈，其實就是分析舞蹈的視覺心理構成。魯道夫·阿恩海姆認為既要淡化其“時間流程”又要忽略其“物質人體”；而與之相關的，便是強調舞蹈視覺式樣的“空間構成”和“動力性質”。關于他在這方面的理論主張，可以歸結為這樣幾點：第一，一個舞蹈式樣是超然于時間之外的整體，它通過在舞臺上展現的活動力來顯示其空間構成；第二，作為空間構成的整體舞蹈式樣，時間僅僅意味著其構成秩序的排列原則；第三，舞蹈創作的媒介主要有“動覺器官”制導，并由此而產生“動覺形狀”；第四，“動覺形狀”的內核是“動力性質”，這是舞蹈視覺心理構成的本質之所在。

三、舞蹈視覺心理構成中的四個著眼點

從視覺心理構成的角度來分析舞蹈，意味著把任何一個或一場舞蹈看成是一個完整的視覺式樣；并且，這個視覺式樣是“空間構成”與“動力性質”的水乳交融。“完形”理論關照下的舞蹈視覺心理構成有四個著眼點，即舞蹈視覺式樣的“圖-底”關系、平衡圖式、結構骨架核心物同構。

1.“圖-底”關系

舞者的運動人體一出現在舞臺上，誤導視覺式樣的“圖-底”關系便存在了。一方面，在空無景物的舞臺上，舞臺平面的長方形框架與舞臺平面因縱深的透視效果而出現的梯形框架，一并與舞者構成了最基本也最單純的“圖-底”關系。另一方面，由舞者與舞者之間的關系構成的，這在芭蕾的雙人舞變奏中，在許多舞劇領舞與群舞的交織中體現得十分明顯。例如舞劇《關東女人》第三幕中，領舞在舞臺前場表演，舞臺后場由群舞演員的不斷流動形成圖-底關系，也是一種遞進的關系。

2.平衡圖式

所謂平衡圖式是指舞蹈視覺式樣具有和諧的構圖，這種構圖可以分為“擴散性構圖”和“集聚性構圖”兩類。兩者間的對立關系是“動力性質”相互作用的關系。這種相互作用包括互補、互換、互生等。“兩極結構”是最富有張力與活力的“集聚性構圖”。當然，所有這些舞蹈視覺式樣的“平衡圖式”，都必須將舞者“運動人體”和布臺的布景裝置綜合起來考慮。強調平衡圖式，是因為每一個心理活動領域都趨向一種最簡單、最平衡和最規則的組織狀態。

3.結構骨架

從反映論或感應論的意義上來說，舞蹈視覺式樣之結構骨架的來由，應首先是對某種客觀物態、事態或主觀情態、心態之結構骨架的捕捉與提取。這種捕捉與提取主要有兩種截然相反的去向，即“整平化”趨向和“尖銳化”趨向。通過整平化趨向來提取結構骨架，意味著刪除原型中不適宜的細節，使之趨于平衡和對稱；而通過尖銳化來提取結構骨架，則意味著加強原型的差異性與失衡性。一個舞蹈視覺式樣怎樣才能自覺地提取結構骨架從而強化自身的視覺心理效果呢？主要依據“相似性原理”和“連貫性原理”。

4.心物同構

第四個著眼點，便是通過“方向性的力”來暗示某種意義的心物同構。就舞蹈視覺式樣而言，心物同構指的是運動人體之“力的行為”與人心情態之“力的行為”的同構，這種同構是舞蹈視覺式樣具有“表現性”的必備前提。正是“完形”理論為舞蹈視覺心理構成研究所預示出的廣闊空間。對那一“空間”的進入和拓展無疑會進一步深化我們的舞蹈創作意識。

結語

從舞蹈創作意識的深化談到對舞蹈視覺心理構成的關注，在對舞蹈視覺心理構成作過一些研究后，想就這方面對當前舞蹈創作意識的轉化趨向作些歸納。從舞蹈視覺心理構成的角度來看，舞蹈創作意識轉化的第一個趨向是舞蹈的總體結構線高于局部動作線。第二個趨向是舞蹈的“造境”意識高于“跳舞”的意識。第三個趨向是舞蹈的社會接受心理高于歷史文化沉積。筆者認為，逃避歷史風格的陳腐循環論的愿望激發了一種“新藝術”的運動。對于這種運動來說，純藝術和應用藝術的統一是絕對必要的……人只有在探索和解決他要解決的問題時才具有創造性。

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