從《西游記之大圣歸來》看中國動(dòng)畫電影的民族化進(jìn)程

郭麗靜 （首都師范大學(xué) 100048）

從《西游記之大圣歸來》看中國動(dòng)畫電影的民族化進(jìn)程

郭麗靜 （首都師范大學(xué) 100048）

中國動(dòng)畫電影在西方動(dòng)畫電影的影響下而產(chǎn)生，動(dòng)畫電影的民族化一直是廣大動(dòng)畫電影工作者和動(dòng)畫愛好者十分關(guān)心的問題。中國動(dòng)畫史上的前輩通過不懈努力曾為之做出過卓越的貢獻(xiàn)，創(chuàng)制了一大批具有鮮明民族風(fēng)格特色的動(dòng)畫電影作品，并在國際上贏得了“中國學(xué)派”的稱號(hào)。但中國動(dòng)畫藝術(shù)對(duì)民族風(fēng)格的體現(xiàn)基本停留在藝術(shù)形式上，缺乏對(duì)民族精神內(nèi)涵的挖掘。深入挖掘民族心理、塑造民族性格、反映民族文化依然是中國動(dòng)畫面對(duì)的重要課題。《西游記之大圣歸來》這部動(dòng)畫電影的上映，贏得了觀眾空前的好評(píng)，這部影片在反映民族情感體驗(yàn)和傳承民族文化等方面作出了較為出色的探索。

動(dòng)畫電影；民族風(fēng)格；情感體驗(yàn)；傳統(tǒng)文化

《西游記之大圣歸來》（以下簡稱《大圣歸來》）是根據(jù)《西游記》改編制作的一部3D動(dòng)畫電影，該片上映于2015年7月，與同檔期上映的《小時(shí)代4》和《梔子花開》相比，它前期的宣傳力度極小，但卻在上映之后受到了觀眾的熱捧。很多影迷在觀看影片以后，在網(wǎng)絡(luò)上通過微博、微信、百度貼吧等社交平臺(tái)為其宣傳，并形成了所謂的網(wǎng)絡(luò)“自來水”高潮現(xiàn)象（即“自發(fā)而來的水軍”之意，區(qū)別于為推廣而被雇傭的營銷水軍）。該片共上映62天，取得了9.56億票房，成為中國內(nèi)地電影史上票房最高的動(dòng)畫電影，無數(shù)影迷高呼通過這部電影看到了中國動(dòng)畫電影的未來。這不僅讓人想起我國第一部動(dòng)畫長片——同樣取材于《西游記》的《鐵扇公主》，歷史總是驚人的相似，1941年9月，《鐵扇公主》在上海也點(diǎn)燃了觀眾對(duì)于動(dòng)畫電影空前的熱情，“大上海、新光、滬光三家影院同時(shí)放映一個(gè)多月，盛況空前，這在當(dāng)時(shí)故事片中也是少見的。”1可以說一部《西游記》見證了中國動(dòng)畫電影發(fā)展的崎嶇歷程。

中國動(dòng)畫電影的成長與其民族化風(fēng)格的形成與發(fā)展密切相關(guān)，在某種程度上，中國動(dòng)畫電影的成長史也是一部不斷探索本民族獨(dú)特動(dòng)畫風(fēng)格的發(fā)展史。中國動(dòng)畫電影是受西方動(dòng)畫的影響而產(chǎn)生的，19世紀(jì)20年代，美國迪斯尼電影傳入中國，在其啟發(fā)之下，萬氏三兄弟制作了《大鬧畫室》《紙人搗亂記》等動(dòng)畫片，是中國動(dòng)畫電影的開端。這一時(shí)期的影片在主題、風(fēng)格、敘事方式等方面都帶有鮮明的模仿痕跡。到了30年代初，日本發(fā)動(dòng)大規(guī)模的侵華戰(zhàn)爭，在民族存亡的關(guān)鍵時(shí)期，中國民眾的民族意識(shí)空前高漲，在這一特殊形勢的影響下，中國動(dòng)畫電影的制作者也開始探究動(dòng)畫電影的民族化風(fēng)格，“八一三事變”以后，萬氏兄弟先后創(chuàng)作了《抗戰(zhàn)特輯》《抗戰(zhàn)標(biāo)語》《抗戰(zhàn)歌輯》等配合抗日宣傳的動(dòng)畫短片。尤其是在1938年創(chuàng)作的《鐵扇公主》，在這部取材于《西游記》的動(dòng)畫電影中，含蓄地影射了當(dāng)時(shí)的抗日戰(zhàn)爭，贊揚(yáng)了中國人民面對(duì)困難堅(jiān)強(qiáng)不屈的戰(zhàn)斗精神。這一時(shí)期的作品正是中國動(dòng)畫電影民族化的開端，它將目光從西方動(dòng)畫影片純粹的娛樂功能中移開，開始以動(dòng)畫電影的形式觀照祖國的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與民族危機(jī)。正如萬籟鳴本人所說：“我國的動(dòng)畫片不僅僅是供人觀賞和娛樂的消遣品，它與當(dāng)時(shí)的斗爭現(xiàn)實(shí)緊密配合緊緊地為政治服務(wù)。在動(dòng)畫內(nèi)容上，要與迪斯尼分道揚(yáng)鑲，走自己的路。”建國后，由于特定的政治歷史原因，蘇聯(lián)動(dòng)畫一度成為中國動(dòng)畫的模仿對(duì)象。1956年，由錢家駿導(dǎo)演的中國第一部彩色動(dòng)畫片《烏鴉為什么是黑的》在第八屆威尼斯兒童電影展上獲獎(jiǎng)，這次獲獎(jiǎng)本應(yīng)是是對(duì)中國動(dòng)畫的肯定，當(dāng)時(shí)的評(píng)委卻誤認(rèn)為這是一部蘇聯(lián)的影片，這無疑是對(duì)中國動(dòng)畫電影的一次警醒。這這一事件的影響下，后來成為上海美術(shù)電影制片廠廠長的特偉提出了“探民主形式之風(fēng)”的號(hào)召。隨后出現(xiàn)了中國動(dòng)畫電影民族化的高潮，這一時(shí)期對(duì)民族風(fēng)格的探究主要集中在動(dòng)畫電影的呈現(xiàn)形式上，在內(nèi)容上加入大量的京劇、繪畫寫意，詩歌意境等元素。如《大鬧天宮》孫悟空的京劇臉譜造型，《小蝌蚪找媽媽》中動(dòng)畫造型的寫意性。在動(dòng)畫形式上獨(dú)創(chuàng)了水墨動(dòng)畫、剪紙動(dòng)畫等形式。這一時(shí)期上海美術(shù)電影制片廠先后制作了《驕傲的將軍》《過山猴》《一幅僮錦》《小蝌蚪找媽媽》《大鬧天宮》等具有鮮明的中國民族特色的作品，達(dá)到了很高的藝術(shù)成就，并在國際上收到廣泛贊譽(yù)，贏得了中國學(xué)派的稱號(hào)。80年代初，受文藝界“尋根”思潮的影響，中國動(dòng)畫電影開始回歸中國文化，挖掘中國民眾心理和文化內(nèi)涵，出現(xiàn)了《哪吒鬧海》《九色鹿》等一批影片，其中以《三個(gè)和尚》為代表。這部動(dòng)畫片以饒有趣味的故事內(nèi)容、程式化的敘事結(jié)構(gòu)、意象化的人物動(dòng)作對(duì)民族心理做了深層次的挖掘。可惜好景不長，90年代市場經(jīng)濟(jì)興起，中國傳統(tǒng)的美術(shù)片制作模式難以抵御錯(cuò)綜復(fù)雜的新環(huán)境，鮮有佳作出現(xiàn)，動(dòng)畫作品對(duì)民族風(fēng)格的探索也基本處于停滯狀態(tài)。

回望中國動(dòng)畫電影的發(fā)展史，我們發(fā)現(xiàn)中國動(dòng)畫工作者對(duì)于動(dòng)畫藝術(shù)的民族風(fēng)格的探究主要集中于對(duì)中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式的融合方面，并且取得了輝煌的成就。但這終歸是表現(xiàn)形式上的民族化，對(duì)于民族動(dòng)畫風(fēng)格的探究絕不應(yīng)該止步于此。民族動(dòng)畫風(fēng)格不僅僅等同于中國故事題材的選取，中國傳統(tǒng)藝術(shù)因素的融合。以迪斯尼公司拍攝的大型動(dòng)畫片《花木蘭》來說，雖然它取材于中國傳統(tǒng)故事，表現(xiàn)的是中國人物，畫面充滿了中國風(fēng)情，影片中還加入了中國傳統(tǒng)藝術(shù)元素，但歸根結(jié)底它依舊是一部典型的迪斯尼動(dòng)畫，它表現(xiàn)的是迪斯尼式的人物和故事。所以關(guān)注中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)，深入挖掘民族心理，塑造民族性格，反映民族文化是中國動(dòng)畫創(chuàng)作迫切需要完成的任務(wù)。而這次《大圣歸來》的出現(xiàn)，正是中國動(dòng)畫民族風(fēng)格深化的一種體現(xiàn)。

首先《大圣歸來》在人物造型，場景設(shè)置等方面繼承了中國動(dòng)畫抽象化的特點(diǎn)，影片中巧妙的加入了皮影戲、京劇等中國藝術(shù)元素。但更為重要的是，它對(duì)民族化風(fēng)格的探索從形式跨躍到內(nèi)容，從表象深化到精神內(nèi)涵。

它對(duì)民族動(dòng)畫風(fēng)格的深化主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。首先，它將探索民族風(fēng)格的觸角伸向了中國人獨(dú)特的情感體驗(yàn)。這一點(diǎn)主要體現(xiàn)在影片人物關(guān)系的設(shè)置上。影片取材于《西游記》，以“大圣歸來”為名，然而影片的第一視角卻是江流兒。這一設(shè)置是別具深意的。雖然影片暗示江流兒是唐三藏的化身，與孫悟空有錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，但在影片中，這一形象更多的定位是一個(gè)對(duì)孫悟空充滿崇拜的孩子。江流兒從小以孫悟空為偶像，認(rèn)為他是無所不能的英雄。這正是80年代末90年代初成長起來的一代人的集體童年記憶。1986年的電視劇《西游記》與1997的動(dòng)畫版《西游記》構(gòu)筑了這一代人童年時(shí)期關(guān)于英雄的記憶。影片中借江流兒之口問出的問題“巨靈神是不是力氣很大”“四大天王是不是兄弟”“哪吒是男的還是女的”“托塔李天王有沒有塔”“塔里有人嗎”充滿了童趣，這或許也正是這一代人童年時(shí)期看《西游記》時(shí)常常思考的問題。同時(shí)相關(guān)調(diào)查也表明生于85年之后96年之前的這一代人，正是當(dāng)下中國電影的主流觀眾。這部影片以這部分人為目標(biāo)觀眾，深入挖掘這一代人共同的情感體驗(yàn)記憶與文化記憶。對(duì)這一代人童年情感體驗(yàn)的挖掘也成為影片最打動(dòng)觀眾的所在。

這一點(diǎn)同時(shí)體現(xiàn)在江流兒與法明的師徒關(guān)系建構(gòu)上。在《西游記》原著中，江流兒為僧人所救，成長于寺廟之中。寺廟住持對(duì)江流兒雖有養(yǎng)育之恩，卻不甚親密。而《大圣歸來》之中，淡化了寺廟與其他僧人，江流兒與老僧雖為師徒，更像相依為命的爺孫關(guān)系。童年時(shí)期與爺爺奶奶同住也是成長于八九十年代的觀眾比較普遍的童年經(jīng)歷。1984年以后，政府松動(dòng)了關(guān)于流動(dòng)人口的政策，這一時(shí)期出現(xiàn)了建國以來第一次人口流動(dòng)的熱潮。因此成長于八九十年代的這一代人，許多人都有小時(shí)候與爺爺奶奶一起生活在農(nóng)村的經(jīng)歷。這種爺孫感情是其童年感情體驗(yàn)的重要部分。同時(shí)，影片中江流兒生活在一個(gè)熱鬧的集鎮(zhèn)中，熱熱鬧鬧的皮影戲前聚集了許多鄉(xiāng)民，他們之間十分親密，對(duì)于調(diào)皮闖禍的江流兒表現(xiàn)出包容和喜愛的態(tài)度，這種角色之間的關(guān)系，正是中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活中人與人關(guān)系的真實(shí)再現(xiàn)。《大圣歸來》中充滿了這一代人童年的味道，影片上映之后，許多觀眾的評(píng)論也多集中于對(duì)童年的懷念，對(duì)孫悟空的英雄情結(jié)之上。

除了對(duì)童年情感記憶的挖掘之外。影片也對(duì)這一代人當(dāng)下的精神世界進(jìn)行了關(guān)照，這一點(diǎn)主要體現(xiàn)在江流兒與孫悟空的關(guān)系設(shè)置上。影片的潛在沖突就在于江流兒眼中的孫悟空法力無邊，無所不能，而影片中真實(shí)的孫悟空卻法力盡失光輝不再。這一矛盾也正是生于80年代末90年代初這一代人當(dāng)下的內(nèi)心寫照。《大圣歸來》上映之時(shí)，這一代人剛好處于20到30歲之間。這個(gè)年齡段的人群正處于童年幻想消逝，社會(huì)壓力出現(xiàn)并加重的階段，正是美好的理想與現(xiàn)實(shí)生活劇烈沖突的階段。這樣一部影片不僅能讓他們從沉重的社會(huì)生活中逃離片刻，在電影中再次回憶起無憂無慮的童年，同時(shí)也讓他們?cè)趯O悟空英雄失意、法力不再的遭遇中得到情感的共鳴。影片結(jié)尾處還給予他們“大圣終會(huì)歸來”的精神安慰。這種情感的契合正是打通影片與觀眾心靈距離的關(guān)鍵所在。值得一提的還有影片的主題曲《從前的我》，在影片上映之前它就已經(jīng)成為影片為人稱道的一個(gè)亮點(diǎn)，通過這首歌曲，將觀眾對(duì)于童年的懷念和當(dāng)下的心境做了完美的融合。對(duì)于中國觀眾情感體驗(yàn)和內(nèi)心世界的觀照正是中國動(dòng)畫民族化的一個(gè)重要體現(xiàn)。

其次，《大圣歸來》對(duì)于民族風(fēng)格的探索還表現(xiàn)在它對(duì)民族文化精神的傳承。《西游記》在中國文化中的地位舉足輕重，以《西游記》為基本故事題材進(jìn)行改編再現(xiàn)的文藝作品不勝枚舉。動(dòng)畫作品中的《鐵扇公主》《大鬧天宮》等，真人電影中的《大話西游》系列都是比較經(jīng)典的作品。這些作品以西游故事為原型，衍生出不同的主題，與這些作品相比，《大圣歸來》的主題更接近于原著，《西游記》的一大主題是個(gè)人的成長。西方文化中，英雄克服困難的結(jié)果一般指向個(gè)人欲望的滿足，或得到寶物，或贏得美人歸。而中國傳統(tǒng)的英雄歷經(jīng)磨難最終的目的往往指向個(gè)人的成長，個(gè)人成長主題是中國傳統(tǒng)文化的重要組成因素。西游路上遇到所有災(zāi)難的意義是他們師徒四人通過考驗(yàn)與磨練得到成長。《大圣歸來》的主題是展示孫悟空的成長中的一個(gè)重要時(shí)刻，即從孫悟空到齊天大圣的轉(zhuǎn)變。影片中的孫悟空形象已經(jīng)不再是《大鬧天宮》中那個(gè)無所畏懼也無所不能的叛逆者形象。不再是那個(gè)自封為齊天大圣的無法無天的猴子。影片截取了他逃出五指山下逃出之后和踏上取經(jīng)路途之間的一段經(jīng)歷。這是他的思想開始成長轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵時(shí)期。他因?yàn)橹暗目裢艿綉土P，已經(jīng)變得有些自暴自棄。他僅僅想在江流兒這樣孩子的眼中保持英雄形象也已經(jīng)顯得捉襟見肘。剛剛逃出枷鎖的他并無心顧及他人，面對(duì)山妖對(duì)村民的殺害他也顯得并不在意，第一個(gè)想法是回到自己的花果山。是江流兒一路上對(duì)傻丫頭的照顧感染了他，是江流兒不斷對(duì)他表達(dá)的崇拜之情，喚醒了他成為保護(hù)他人的英雄的意識(shí)。當(dāng)山妖抓走傻丫頭之后，他面對(duì)江流兒的祈求還是選擇了退卻，他在水底看到了齊天大圣的木偶，耳邊回響江流兒的話語，意識(shí)到不能辜負(fù)江流兒對(duì)他的期望，只有不遺余力地保護(hù)他人才能稱作真正的齊天大圣，他終于把自己的安危置之度外，為了拯救民眾苦難而全力以赴。可以說此時(shí)才是孫悟空到大圣的回歸。他完成了從自封的齊天大圣到真正齊天大圣的轉(zhuǎn)變。中國文化自古以來就非常重視集體利益。中國傳統(tǒng)的英雄形象總是劫富濟(jì)貧的，是先天下之憂而憂的，當(dāng)孫悟空救民眾于水火之時(shí)才成為了真正的齊天大圣。電影的這一主題正是對(duì)中國傳統(tǒng)文化中英雄觀的一種確認(rèn)。

總的來說，動(dòng)畫電影《齊天大圣》在形式上繼承了中國動(dòng)畫民族化的成果，在人物造型，傳統(tǒng)藝術(shù)元素的融合等方面體現(xiàn)了中國動(dòng)畫獨(dú)特的審美特征。更重要的是深化了動(dòng)畫電影中對(duì)民族情感，民族記憶，民族文化的思考。深入挖掘了中國青年一代關(guān)于童年的情感記憶，關(guān)照當(dāng)下青年人的內(nèi)心情感，用中國傳統(tǒng)文化中最具有性格的孫悟空的英雄形像完成了傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的對(duì)接，將中國動(dòng)畫風(fēng)格的民族化進(jìn)程從形式的民族化推向了精神的民族化。

注釋：

1.鮑濟(jì)貴，梁蘋.《中國美術(shù)電影69年》.中國電影年鑒，1996：187.

[1]張慧臨.二十世紀(jì)中國動(dòng)畫藝術(shù)史[M].陜西人民美術(shù)出版社，2002.

[2]尹巖.動(dòng)畫電影中的“中國學(xué)派”[J].當(dāng)代電影，1988（6）.

[3]王云鰻.民族特色鮮明的美術(shù)電影[J].電影評(píng)介，1984（4）.

[4]特偉.創(chuàng)造民族的美術(shù)電影[J].美術(shù)，1960（10）.

[5]王仁勇.全球化語境下國產(chǎn)動(dòng)畫片之民族化現(xiàn)代化走向[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)，2004.

郭麗靜，首都師范大學(xué)， 2014級(jí)碩士。