文化的傳承與創(chuàng)新
——對(duì)“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫的思考

董春曼 （中原工學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院 450000）

文化的傳承與創(chuàng)新
——對(duì)“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫的思考

董春曼 （中原工學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院 450000）

“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫在中國(guó)動(dòng)畫史上留下了光輝的篇章，本文通過對(duì)傳統(tǒng)文化在動(dòng)畫影視作品中影響的分析，具體地探討在現(xiàn)代動(dòng)畫影視中如何更好的傳承應(yīng)用并創(chuàng)新發(fā)展傳統(tǒng)文化，如何通過傳統(tǒng)文化觀念與現(xiàn)代大眾審美相結(jié)合，對(duì)于如何利用傳統(tǒng)文化中的有益資源對(duì)豐富影視動(dòng)畫進(jìn)行一個(gè)初步探索。

傳承與創(chuàng)新；“中國(guó)學(xué)派”；動(dòng)畫

一、關(guān)于“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫

從萬(wàn)氏兄弟受美國(guó)馬克斯·弗萊雪（Max Fleischer）和達(dá)夫·弗萊雪（Dave Fleischer）創(chuàng)作的《小丑可可》和《大力水手》動(dòng)畫作品的影響開始走進(jìn)動(dòng)畫之門，到中國(guó)動(dòng)畫人提出：“只有搞民族化，才是中國(guó)動(dòng)畫電影的出路。”1957年上海美術(shù)電影制片廠正式成立，動(dòng)畫名家特偉擔(dān)任廠長(zhǎng)，中國(guó)動(dòng)畫人的創(chuàng)作隊(duì)伍進(jìn)一步壯大，發(fā)展到兩百多人，其中不乏萬(wàn)氏三兄弟、章超群、馬國(guó)良等一大批著名藝術(shù)家、文學(xué)家，中國(guó)的動(dòng)畫迎來(lái)了第一個(gè)春天的到來(lái)。

中國(guó)的剪紙動(dòng)畫《豬八戒吃西瓜》（1958）、《濟(jì)公斗蟋蟀》（1959）、《漁童》（1959），水墨動(dòng)畫《小蝌蚪找媽媽》（1961）、《牧笛》（1963），折紙動(dòng)畫《沒頭腦和不高興》（1962），木偶片《神筆》（1955）、《孔雀公主》（1963）、《半夜雞叫》（1964），與戲劇結(jié)合的動(dòng)畫《驕傲的將軍》（1956）、《大鬧天宮》（1960）等開創(chuàng)了新的動(dòng)畫藝術(shù)形式，這些題材豐富，本土特色濃郁的中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)作品使中國(guó)動(dòng)畫在國(guó)際上贏得了極高的聲譽(yù)。

七八十年代是中國(guó)動(dòng)畫的第二個(gè)春天，動(dòng)畫片的主體不再拘泥于政治內(nèi)容，藝術(shù)形式重新成為動(dòng)畫人們追求的主題，美輪美奐的動(dòng)畫藝術(shù)在這個(gè)時(shí)期大放異彩，成為動(dòng)畫藝術(shù)史上的高峰。從敦煌壁畫提取靈感的《九色鹿》、水墨動(dòng)畫《山水情》、以及走向國(guó)際的《三個(gè)和尚》更是好評(píng)如潮。這段時(shí)期的動(dòng)畫作品使中國(guó)動(dòng)畫在藝術(shù)領(lǐng)域中達(dá)到一個(gè)新的高度，在國(guó)際影壇上頻頻獲獎(jiǎng)，聲譽(yù)鵲起，人們開始重視到中國(guó)動(dòng)畫電影整體上的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格，于是被稱為動(dòng)畫電影中的“中國(guó)學(xué)派”。

二、國(guó)產(chǎn)的動(dòng)畫現(xiàn)狀與問題

20世紀(jì)90年代，是信息時(shí)代的到來(lái)，科技的發(fā)展帶來(lái)技術(shù)革新的同時(shí)，人們的審美風(fēng)尚也開始變得多元化發(fā)展。美國(guó)的技術(shù)風(fēng)暴給觀眾帶來(lái)一場(chǎng)又一場(chǎng)的饕餮盛宴，1995年，迪士尼的第一部三維動(dòng)畫大片《玩具總動(dòng)員》，使動(dòng)畫進(jìn)入一個(gè)新紀(jì)元，展示了人類無(wú)所不能的創(chuàng)造力。“有人認(rèn)為，日本對(duì)二十世紀(jì)世界的兩大貢獻(xiàn)是：電子技術(shù)和新漫畫”1，而由鋪天蓋地的新漫畫發(fā)展出來(lái)的動(dòng)畫片也是日本的一種文化現(xiàn)象，大量帶有本土文化和價(jià)值觀的日本動(dòng)畫的輸出，不僅傳播了日本文化，也使日本成為唯一能和美國(guó)抗衡的國(guó)家。

面對(duì)突如其來(lái)的九十年代，“中國(guó)學(xué)派”時(shí)期的風(fēng)光似乎不在，至今在堅(jiān)持走自己“民族化”的中國(guó)動(dòng)畫電影的過程中，我們遇到了一系列的問題。

1.“唯符號(hào)”論

1941年亞洲第一部動(dòng)畫長(zhǎng)片《鐵扇公主》誕生，為走向國(guó)際做了很好的鋪墊，新中國(guó)成立以后，又相繼拍出了更多優(yōu)秀的動(dòng)畫作品，萬(wàn)氏兄弟雖然受美國(guó)動(dòng)畫的啟發(fā)，但在創(chuàng)作自己的作品時(shí)，從編劇到人設(shè)、色彩以及動(dòng)作設(shè)計(jì)，都積極探索走具有中國(guó)特色的動(dòng)畫作品，在國(guó)際上贏得了極高的聲譽(yù)。這些動(dòng)畫從中國(guó)傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分并加以創(chuàng)新取得了極高的藝術(shù)價(jià)值。“中國(guó)學(xué)派”的動(dòng)畫在中國(guó)動(dòng)畫史上留下了光輝的篇章，也成為當(dāng)代的動(dòng)畫人競(jìng)相效仿的對(duì)象。

近些年以來(lái)，在國(guó)家政策的鼓勵(lì)下，一大批動(dòng)畫愛好動(dòng)畫的有志青年一股腦的開始復(fù)興國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫之路。在盲目的認(rèn)為傳統(tǒng)的就是優(yōu)秀藝術(shù)的誤區(qū)中，出現(xiàn)了一大批將傳統(tǒng)符號(hào)元素簡(jiǎn)單復(fù)制粘貼到動(dòng)畫設(shè)計(jì)中去的動(dòng)畫作品。誠(chéng)然，掛著傳統(tǒng)文化的符號(hào)外衣，卻沒有傳統(tǒng)文化的靈魂，在中國(guó)的土壤中快速包裝出來(lái)的動(dòng)畫依舊是顆粒無(wú)收。

2.“唯技術(shù)”論

當(dāng)20世紀(jì)80年代中期以后，中外合資的動(dòng)畫席卷中國(guó)市場(chǎng)的時(shí)候，給國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫帶來(lái)巨大的沖擊。我們開始尋求技術(shù)上的突破，尋求傳統(tǒng)與市場(chǎng)的結(jié)合點(diǎn)，從中國(guó)第一部無(wú)紙動(dòng)畫《寶蓮燈》，到2006年國(guó)產(chǎn)CG動(dòng)畫電影《魔比斯環(huán)》的上映，中國(guó)在技術(shù)上的飛躍緊跟世界動(dòng)畫的腳步，這部由近400名動(dòng)畫人員用了五年的時(shí)間，耗資近1.3億制作而成的“大制作”“大投入”的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫，卻最終票房慘淡收尾。

縱觀國(guó)內(nèi)市面上的動(dòng)畫理論書籍，絕大部分是軟件學(xué)習(xí)、技術(shù)制作等技術(shù)性書籍，深入的理論研究卻寥寥無(wú)幾。技術(shù)性成為衡量動(dòng)畫人才最高標(biāo)準(zhǔn)，大批院校、培訓(xùn)機(jī)構(gòu)把技術(shù)教學(xué)作為重點(diǎn)，動(dòng)畫理論研究的匱乏，使國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫只能行之表面。“大場(chǎng)景、大制作”成為電影宣發(fā)的噱頭，特效本身不再是僅僅作為服務(wù)于動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作的一項(xiàng)附屬的技術(shù)，而變得為了特效加鏡頭，比如什么樣的場(chǎng)景能表現(xiàn)我們高超的技術(shù)，什么鏡頭能產(chǎn)生炫酷的視覺特效，電影院成為了電影爭(zhēng)相炫技的場(chǎng)所。

任何一門藝術(shù)拼到最后都不是看創(chuàng)作者的技巧如何高超，而是對(duì)生活的獨(dú)到認(rèn)識(shí)與良好的個(gè)人修養(yǎng)。當(dāng)觀眾被繁雜的視覺特效產(chǎn)生審美疲勞的時(shí)候，我們?cè)诜此迹烤故裁礃拥膭?dòng)畫能夠引領(lǐng)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的發(fā)展。

3.“影視語(yǔ)言”的缺失

2.1.4 急性型發(fā)生在適宜的發(fā)病條件下，感病品種的葉片常產(chǎn)生暗綠色近圓至橢圓形的病斑，正反兩面都有大量灰色霉層，這種病斑是大流行的先兆，但若天氣轉(zhuǎn)晴、溫度小，可轉(zhuǎn)為慢性型病斑。

動(dòng)畫作為影視藝術(shù)的一種類型，它是由美術(shù)和影視兩個(gè)基本要素共同構(gòu)成，以視聽語(yǔ)言為內(nèi)容，通過美術(shù)造型規(guī)律為手段，兼具造型藝術(shù)和影視藝術(shù)的基本特征。對(duì)于美術(shù)形式的重視是我國(guó)美術(shù)片享譽(yù)世界，并獲得“中國(guó)學(xué)派”美譽(yù)的重要原因，但我們也不能否認(rèn)，對(duì)于美術(shù)形式的過于偏重，另一方面就對(duì)于對(duì)電影語(yǔ)言的關(guān)注不足。

動(dòng)畫電影在創(chuàng)作過程中，其機(jī)位、場(chǎng)景調(diào)度、機(jī)位角度與景別的變化，推、拉、搖、移、跟、升、降等鏡頭語(yǔ)言，都是通過其特有的手法來(lái)達(dá)成的模擬的視覺效果。動(dòng)畫電影鏡頭的合理運(yùn)用不僅影響著動(dòng)畫電影的吸引力和觀賞性，而且還是決定動(dòng)畫藝術(shù)品質(zhì)的關(guān)鍵所在，直接影響著動(dòng)畫藝術(shù)在創(chuàng)作上的成敗。

聲音也是動(dòng)畫電影語(yǔ)言中的重要元素，利用聲音與畫面的配合，通過視覺與聽覺的相互轉(zhuǎn)換，達(dá)到視聽藝術(shù)的完美結(jié)合。在抽象主義大師康定斯基的著作《論藝術(shù)里的精神》一書中，康定斯基大師喜歡用音樂來(lái)形容色彩的象征性，音樂能直通人的心靈，并在人的心靈深處找到共鳴，因?yàn)橐魳肥侨祟愃灿械恼Z(yǔ)言，它不分文化與國(guó)界。在各種藝術(shù)之間，音樂與繪畫有著深刻的關(guān)系，這在動(dòng)畫電影語(yǔ)言中表現(xiàn)的尤為突出。

三、文化的傳承與創(chuàng)新

1.文化的傳承——強(qiáng)調(diào)內(nèi)在的精神動(dòng)力

早在20世紀(jì)五六十年代，老一輩的動(dòng)畫人對(duì)動(dòng)畫的“民族性”就有這樣的思考：“民族性不是靠神態(tài)各異的京劇臉譜，精之又精的剪紙，濃淡相宜的水墨來(lái)表現(xiàn)的。這些只是一個(gè)民族文化表層的形式積淀，而真正的民族性是每一個(gè)民族之中，都有一種對(duì)外放射的核心精神。這個(gè)‘核心精神’就是普列漢諾夫所說的‘民族的精神本性’，也就是以文化——心理模式為主體的民族性”2。

也就是說，我們一直所強(qiáng)調(diào)的“民族性”說到底究竟傳承的是什么？是在“民族性”形式下的傳承的是我們中華民族上下五年來(lái)所沉淀的“文化”——內(nèi)在的精神動(dòng)力。它是我們尋找靈感的源泉，是我們?yōu)橹院篮途次返膹?qiáng)大動(dòng)力。這種精神動(dòng)力是每個(gè)動(dòng)畫人由內(nèi)而外自然散發(fā)出來(lái)“氣質(zhì)”，不是“現(xiàn)學(xué)現(xiàn)賣”強(qiáng)加進(jìn)作品中的“形式”。當(dāng)我看到殷商時(shí)期“巫史文化”下冰冷的青銅器上猙獰的饕餮獸面紋，我甚至都能感受到當(dāng)時(shí)人們敬畏天地鬼神的虔誠(chéng)，看到了墓穴中殉葬的累累白骨，由此可見，藝術(shù)作品由內(nèi)而外散發(fā)出的精神力量的強(qiáng)大。

概括來(lái)說，藝術(shù)改變生活，生活同樣也影響著藝術(shù)，中華民族的傳統(tǒng)文化在影視動(dòng)畫中的傳承，要反映在動(dòng)畫角色的舉手投足之間，反映在角色的嬉笑怒罵之中。比如，中國(guó)傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫《牧笛》，通過寫意抒情的手法，把牧童、水牛的關(guān)系與自然山水融為一體，為牧笛營(yíng)造了一層更高的境界，升華的牧歌的意境。“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫創(chuàng)作手法趨向于寫意抒情，創(chuàng)作對(duì)象不僅僅局限于創(chuàng)作對(duì)象的外部形態(tài)，以“象著存于意”的原則，對(duì)意象的追求高于對(duì)創(chuàng)作對(duì)象的形態(tài)。

2.文化的創(chuàng)新——源于生活與反映時(shí)代特色

“另一種有進(jìn)一步教育意義的藝術(shù)，同樣產(chǎn)生于當(dāng)代感受，但它不僅是當(dāng)代感受的反響”，還在于它對(duì)文化的傳承，“而且也是其一面鏡子，它還有一種深刻的有影響力的預(yù)言力量”3。

被稱為“美國(guó)動(dòng)畫電影之父”的溫莎·麥凱，1914年2月《恐龍葛蒂》在芝加哥“宮殿大劇院”放映的時(shí)候，美國(guó)動(dòng)畫史上第一個(gè)有鮮明個(gè)性的動(dòng)畫角色“葛蒂”就出現(xiàn)了。溫莎·麥凱作為動(dòng)畫人特有的幽默感與戲劇性特點(diǎn)，大部分源自他熱愛的馬戲表演。

藝術(shù)源于生活，任何脫離生活的藝術(shù)形式，都只是被藏在閣樓的“陽(yáng)春白雪”，不僅觀眾不理解，也將被時(shí)代淹沒。我們分析畢加索繪畫的三個(gè)階段，分別有“藍(lán)色時(shí)期”“粉色時(shí)期”“棕色時(shí)期”，每段時(shí)期背后都跟畢加索本身的生活環(huán)境及人生經(jīng)歷息息相關(guān)，每幅作品是對(duì)生活、情感經(jīng)歷等最原始最直接的反應(yīng)。畢加索生活的20世紀(jì)初正經(jīng)歷著史無(wú)前例的技術(shù)革命，當(dāng)飛機(jī)、照片、電影充斥著整個(gè)現(xiàn)代社會(huì)中，傳統(tǒng)的古典的繪畫風(fēng)格已經(jīng)不能僅僅滿足人們的視覺需求，畢加索開始探索繪畫帶給人們最原始的精神感受，并開創(chuàng)了立體主義畫派。

任何藝術(shù)都是相通的，我們反觀“中國(guó)學(xué)派”的動(dòng)畫作品深受中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響。比如“中國(guó)學(xué)派”創(chuàng)作的影片對(duì)“教義”的重視，深受儒家傳統(tǒng)思想的影響，“寓教于樂”的創(chuàng)作思想是“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫的主要形式。它強(qiáng)調(diào)人的社會(huì)責(zé)任感，把藝術(shù)家的審美與社會(huì)功利結(jié)合起來(lái)。這也與當(dāng)時(shí)的文化部給動(dòng)畫行業(yè)下的規(guī)定“美術(shù)片要為兒童服務(wù)”有一定關(guān)系，帶有特定的時(shí)代烙印。

由此我們可以看出，優(yōu)秀的藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)彰顯當(dāng)代的時(shí)代特色，符合當(dāng)代甚至是能夠引領(lǐng)未來(lái)幾代人的審美需求。中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫的創(chuàng)新就是把傳統(tǒng)文化的精髓通過重新解讀、發(fā)展變成一種新形勢(shì)下的語(yǔ)言，而這種語(yǔ)言就要從這個(gè)時(shí)代的大背景下去尋找。在《大圣歸來(lái)》中在孫悟空的角色造型設(shè)計(jì)，摒棄了以往了扁平化且裝飾意味濃重的造型，采用了瘦長(zhǎng)臉；在動(dòng)作設(shè)計(jì)上，悟空還經(jīng)常嘴里叼著一根草，迎合現(xiàn)代審美——酷并且?guī)б稽c(diǎn)痞子意味的英雄性格特點(diǎn)。在孫悟空的性格設(shè)計(jì)上，從迷茫、不自信到找到自我、大圣歸來(lái)的過程也映射了當(dāng)代社會(huì)青年一代人的心理，與現(xiàn)代社會(huì)人的心理產(chǎn)生共鳴。因此，《大圣歸來(lái)》的成功離不開在傳統(tǒng)文化的傳承的基礎(chǔ)上對(duì)這個(gè)多元化發(fā)展的時(shí)代審美的反映。

“中國(guó)學(xué)派”特殊的美術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)特色的形成并非偶然，憑著特偉先生的一句口號(hào)“走民族之路，敲喜劇之門”，我們老一代的動(dòng)畫人帶著滿腔的熱情創(chuàng)作出輝煌的藝術(shù)作品，走向世界。九十年代以后的斷層，如今的我們正在摸爬滾打中慢慢進(jìn)步，獨(dú)立動(dòng)畫人越來(lái)越多，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫短片如雨后春筍般嶄露頭角；商業(yè)動(dòng)畫電影《大圣歸來(lái)》也取得了不錯(cuò)的票房，“民族性”是我們一直要強(qiáng)調(diào)的主題，在國(guó)際的大舞臺(tái)上我們的民族特色永不會(huì)過時(shí)。傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代大眾審美情趣的結(jié)合是商業(yè)動(dòng)畫走向成功的關(guān)鍵，對(duì)動(dòng)畫藝術(shù)品質(zhì)的追求是我們每個(gè)動(dòng)畫人應(yīng)具備的職業(yè)情懷，我相信未來(lái)中國(guó)動(dòng)畫會(huì)發(fā)展越來(lái)越好。

指導(dǎo)老師：凌士義

注釋：

1.張慧臨.《20世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)史》.陜西人民美術(shù)出版社，2002：13.

2.許婧，汪煬.《中國(guó)動(dòng)畫黃金80年》.朝華出版社，2005：21.

3.（俄）康定斯基著，呂澎譯.《論藝術(shù)里的精神》.四川美術(shù)出版社，1986：32 .

董春曼，中原工學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院研究生。