淺析莎劇《李爾王》的電影改編

閆玉曉 （武漢大學藝術學系 430072）

淺析莎劇《李爾王》的電影改編

閆玉曉 （武漢大學藝術學系 430072）

隨著15版法斯賓德主演的電影《麥克白》的上映，莎士比亞經典文學改編電影又成為了一個熱門話題。正所謂，一千個讀者眼中有一千個哈姆雷特。莎劇的魅力在于其復雜性，在流傳和演繹中不斷產生新的價值和意義，莎士比亞不屬于一個時代，他的作品因具有普遍意義的人性而屬于一切時代。本文將以莎士比亞四大悲劇之一《李爾王》為例，淺析莎士比亞戲劇的電影改編策略。

電影；戲劇；改編；創新

莎士比亞作為西方文藝史上最杰出的作家之一，被譽為“人類文學奧林匹克山上的宙斯”，其經典作品廣為流傳，歷久彌新。電影作為第七藝術，誕生之初就和戲劇有著密切的聯系，早在1899年，英國人就以短短四分鐘的默片《約翰王》揭開了改編莎劇的序幕。《李爾王》作為莎士比亞四大悲劇之一，以其氣魄雄渾著稱，通過激烈的戲劇沖突批判了封建制度的專制腐朽和權力對家庭倫理的異化。

根據莎劇電影對原著的改編程度，我們可以將莎劇改編作品分為三類討論，即忠實型，借鑒型和衍生型。

顧名思義“忠實型”，即忠實于莎士比亞的原著劇本，不對人物設定、時代背景、臺詞等作出過大的改動。這一類“忠實型”的莎劇改編作品的革新程度是最弱的，更多的是一種對莎劇傳統的保留和傳承。這一類莎劇改編作品多數來自英國。作為莎士比亞的故鄉，英國無疑是最熱衷于改編莎劇，并將它們無數次搬上舞臺、影院和電視的國家。

例如，08版由TrevorNunn執導改編的《李爾王》，電影分為上下部，總時長為173分鐘，完全忠實于原著的時間，地點，人物及情節設置。這部電影以其質樸的電影鏡頭，形同舞臺劇的風格，低沉昏暗的色調還原了文藝復興時期故事的原貌。這部電影由皇家莎士比亞劇團出品，制作精良不容置疑，考究的服裝，強大的演員陣容，扎實的表演功底都為其添色不少。其導演TrevorNunn是皇家國家劇院和皇家莎士比亞劇團的藝術總監，與此同時，他還是舞臺劇的元老級人物，著名的《貓》劇和《悲慘世界》便出自他手。早在1996年，TrevorNunn就開始了對莎劇的改編之路。《第十二夜》《麥克白》《威尼斯商人》等由他改編的電影版莎劇獲得了廣泛好評。2001年，他還曾為BBC拍攝過一版《揭秘莎士比亞》的紀錄片，為莎士比亞戲劇培養了一代又一代的觀眾和愛好者。因此，08版《李爾王》與其說是電影，不如說是劇場版的光影記錄。經典莎劇的改編并非易事，彼得·布洛克曾在聯合國教科文組織在巴黎舉辦的紀念莎士比亞誕生四百周年電影會議上發言時說，莎士比亞的作品實際上是不可能改編成電影的，因為改編時必須蒙受的損失太大。因此，TrevorNunn在創作時，選擇沿襲了五幕劇的戲劇結構，保留了莎士比亞精致如詩的大段對白，通過身著華麗服飾的演員們字正腔圓的念白呈現一種舞臺劇風格，同時他根據電影藝術的特性，利用蒙太奇剪切，給予人物大量特寫，使劇情更加連貫，并以此引導觀眾沉浸地去欣賞。盡管08版《李爾王》忠實再現了原著的風貌，但仍有不同的聲音出現，由于莎劇的語言與節奏已不符合現代人的欣賞口味，將莎劇照搬至影視作品中，不少觀眾反映，缺乏創新的劇情，昏暗的布景，無配樂的對白，不免有些呆板，長時間的觀看有些枯燥。

與“忠實型”作品不同的是，“借鑒型”的改編作品通常只是借用故事情節或框架，要么背景、細節、角色等都可能出現較大的改動，要么以突破傳統的形式來講述這個故事，或者二者兼得。黑澤明執導的《亂》是對《李爾王》借鑒型的改編范例。

被譽為電影天皇的黑澤明是公認的電影大師。他的電影對戰后日本現實的真實描寫和對人們心靈的深刻揭示，對日本傳統武士道精神的渲染，以及對莎士比亞戲劇進行日本化方面的成功嘗試，使他的電影打上了鮮明的日本烙印，美國著名導演斯蒂芬·斯皮爾伯格曾說：“黑澤明就是電影界的莎士比亞。”黑澤明作為一個有著鮮明個人風格的導演，并未對原著進行忠實還原，而是從情節、人物、藝術表現手法等多角度進行了再創作，使其在保留原著精髓的基礎上進行了日本化的變裝，被世人稱為改編莎翁戲劇中的經典之作。

在人物情節設置上，該片結合了李爾王和日本戰國時期的武將毛利元就和三個兒子的民間故事，將原著的三個女兒改為三個兒子，并以此為背景，講述了一文字秀虎一家的悲劇，與原著的身份設定有一定的相似性，且更符合東方的時代特征。與此同時，黑澤明根據當時的社會現狀，將莎劇原著中埃德蒙的內心獨白“為什么我要受世俗的排擠，讓世人的歧視剝奪我應享的權利，只因我比一個哥哥遲生了一年或是十四個月”以及埃德蒙設計陷害埃德加的情節改編為面對太郎得到主城城主身份，次郎發出“晚他一年出生就終身受制于他”的感嘆，最終設計殺死了太郎，而刪去了葛羅斯特一家，將矛盾集中于家庭內部，達到更強烈的戲劇效果。此外，黑澤明還添加了楓夫人和末夫人、鶴丸等人物，為影片增加了復仇的主題，如此改編更加深刻揭露了人性中殘酷、丑陋的一面，傳達了冤冤相報、善惡輪回的佛教思想，而末夫人則一心向善，皈依佛祖，認為一切都是上天的安排，體現了佛教思想對他、對日本文化的深遠影響。

在藝術表現手法上，《亂》拋棄了獨具莎劇特色的華麗語言，而結合日本人內斂隱忍的民族性格，將重點放在了動作表達之上，通過營造恢弘的戰爭場面，利用紅黃藍三元色的視覺沖擊，營造出一種濃重的悲劇色彩，嚴肅地表達了影片形而上的主題。例如，李爾在大女兒要求削減侍從時，用了大段對白詛咒高納里爾“取消她生殖的能力，……讓她也感覺到一個負心的孩子，比毒蛇的牙齒還要多么使人痛入骨髓！”而在《亂》中，秀虎面對太郎要求讓權的協議雖然憤怒，但還是簽了字按了血印，只說了一句：“怕老婆的男人是懦夫，幸好我不是只有一個兒子”便拂袖而去。又如，將《李爾王》中李爾在荒野之中的大段獨白轉化為瘋癲的動作，呆滯的申請和沉默的語言，轉而借狂阿彌之口用日本能樂唱出心中所想。

“衍生型”的改編作品在故事情節上并不依賴于原著本身，而是從原著出發，或是選取特定角色、或是選擇特定角度，來講述一個新的故事、闡釋一些新的觀點。1987年戈達爾執導的《李爾王》就屬于這個類型。戈達爾基本上掘棄了原著中的要素，以追尋莎士比亞為主題，將此片拍成了一個反映自己與制片人的爭論的故事。片中充滿了各種聲音的實驗，以及一些使人不知所云的離奇演出，支離破碎的敘事以及夢囈般的氛圍是影片的表達十分空洞。

此外，美國電影《陌上伊人》也是一部借用了《李爾王》的基本框架的衍生作品。故事發生在一個美國農場，作為農場權威的父親在鄰居的聚會上提出將一千英畝的農場變成公司，三個女兒成為股東，各占三分之一，大家一起經營，忠厚孝順的大女兒金妮選擇尊重父親的選擇，充滿野心的二女兒羅絲稱這妙極了，作為律師的三女兒從專業角度提出了異議，父親勃然大怒，剝奪了她的股份。和《李爾王》的故事走向一致，很快，失去權力的父親感受到兩個女兒對他越來越不尊重，最終在暴風雨的夜晚離家出走。小女兒凱若琳得知之后，將兩個姐姐告上法庭，要求他們歸還土地。

莎劇的魅力在于其復雜性，長久以來，學者們達成的共識都是將李爾作為一位剛愎自用的國王，將《李爾王》的悲劇成因歸因為腐朽墮落的封建制度以及權利欲望對人性的異化，而選擇性地忽略了李爾的父親身份，無視了男權統治的社會體制，剝奪了悲劇另一方女性的發言權。在莎劇中，李爾作為國王只有三個女兒，他之所以將土地一分為三，是因為缺少合法繼承人。李爾性格暴躁，剛愎自用，至高無上的權利遮蔽他父親的身份，女兒們和土地一樣只是他的附屬品，他可以用女兒交換土地，也可以用土地脅迫女兒，即使是他最愛的小女兒因為誠實而不愿意阿諛奉承，也被他看作是挑戰他的父權權威，被他剝奪了繼承權，并公開宣稱：“當她為我所鐘愛的時候，我是把她看得非常珍重的，可是現在她的價格已經跌落了”。作為父親，他對女兒們的關愛是厚此薄彼，卻要求女兒們無條件的熱愛他，當女兒們要求裁撤侍從時，他用了無數惡毒的語言去咒罵她們，“取消她生殖的能力，干涸她的孕育的器官，讓她的下賤的肉體里永遠生不出一個子女來抬高她的身價”，女性完全被物化為生孩子的工具，女性的命運與土地一樣，無一不是掌控在她們的男人手中，“她們”的弱小反襯出了男權的強大、優越和無所不能，自然和女性一同作為“他者”受到男權社會的迫害，吟唱了一曲男權桎梏下的女性與自然的悲歌。電影《陌上伊人》正是從生態女性主義的角度出發，以大女兒金妮的視點切入，通過改變人物設置，增刪故事情節，傳達出了同原著不同的思想內涵，進行一次對《李爾王》的經典重構解讀。

在莎劇《李爾王》中李爾是絕對主角，其形象復雜鮮明，莎士比亞用了五幕來展示他的自我救贖，與之相對，對于女兒們卻著墨不多，人物形象扁平單薄。電影《陌上伊人》反其道而行，著力塑造片中的女性角色，完整的表現了金妮的女性主體意識從完全被壓抑到逐步復蘇并最終恢復的心理歷程，體現了作者對經典作品的傳統解讀方式的挑戰和質疑，也體現了互文性寫作作為一種后現代創作方法的生命力。

電影中金妮則是一個善解人意的大姐，多年來她任勞任怨，全心全意愛著每一個家人，每天給父親做早餐，打掃房間，照顧生病的妹妹，關心在外工作的小妹，協調著一家人的關系。在小妹妹以律師口氣傷害了老父親的自尊時，她苦口婆心的勸妹妹去和父親道歉，丈夫想要推掉莊稼借貸款建養豬場時，她不同意卻選擇了服從。面對獨斷專行，脾氣越來越怪異的父親，金妮在小妹凱若琳的建議下沒收了酗酒父親的車鑰匙，父親卻因此對她破口大罵，要收回房產和土地，甚至詛咒她永遠不能生孩子，永遠沒有希望，而導致金妮流產五次的罪魁禍首正是父親修建的灌溉系統。同時，羅絲告訴金妮，父親曾在她們小時候對她們進行過性侵犯，金妮選擇性遺忘了這件事，而父親卻借此事在教堂當著全鎮人，斥責金妮和羅絲騙取農場后將他趕出家門，用輿論的壓力打擊他們，并聯合凱若琳將他們告上了法庭。最終，為農場奉獻一生，從未想過離開的金妮選擇了毅然離開，像她想象中的母親那樣成為了一名女招待，過上真正想要的生活。經濟獨立的她終于在這場變故中找回了自我，她并未按照羅絲的遺言，將真相告訴凱若琳，選擇將悲劇終結在自己身上，學會了該如何對待傷害過我們卻不知悔改的人。

從“忠實型”到“借鑒型”，再到“衍生型”，我們可以很明顯地看出三種類型的改編作品越來越注重創新，對于原著的依賴也越來越少，反思越來越多。將戲劇改編成電影是一項艱巨的任務，以《李爾王》為例的莎劇改編過程中，這些作品以及作品背后的藝術家們為莎劇的傳承做出了不可磨滅的貢獻，使得莎劇歷經四百年仍然經久不衰。

[1][英]羅吉·曼威爾，史正譯.《莎士比亞和電影》.中國電影出版社， 1985.

[2]黃獻文.《東亞電影導論》.中國電影出版社，2011.