淺析近現代以來學院派寫意人物畫的造型和題材的演變

顏亓新（山東藝術學院美術學院250355）

淺析近現代以來學院派寫意人物畫的造型和題材的演變

顏亓新（山東藝術學院美術學院250355）

對人物的描繪刻畫是中國畫創作中的一個重要表現題材。人物畫、花鳥畫、山水畫共同組成了有我們民族特色審美趣味的繪畫形式和題材。人物畫是三大畫種中最早成熟的畫種，流傳至今的唐宋時期的存世作品讓后人大開眼界。唐宋乃至元明時期的人物畫主要是工筆人物，寫意人物的表現方法始于北宋，直到清代它才逐步向中國畫主流地位邁進。民國至新中國建立前后，康有為、陳獨秀等提出了改良中國畫、引進西畫技巧方法的觀點，一批留學回國的畫家如徐悲鴻、林風眠等力推中國畫的改良，于是一場轟轟烈烈的中國畫與西方繪畫探索融合的創新改革拉開了序幕，作為和社會結合最直接的畫種，寫意人物畫的變革尤為突出，在表現技法和理念上有了空前的豐富與拓展。新中國建立以來，學院派的寫意人物畫從最初的用西方造型方法畫人物畫、到新浙派的人物畫改良、紅色時期的高、紅、亮的典型造型，再到改革開放以來的裝飾風格人物畫與意向抽象人物畫與寫實人物畫的并存，寫意人物畫在摸索嘗試中一步步前進、充實。因此，在21世紀之初，站在新的起點，對寫意人物畫的摸索前進過程進行分析歸納，無疑具有非比尋常的價值和意義。

寫意人物畫；造型；題材

一、近代寫意人物畫改良觀點的提出與最初嘗試

1.康有為等改良中國畫呼吁的背景和原因

清朝末年至民國初期，社會動蕩不安、外憂內患，一批有識之士們在思想上掀起了一場聲勢浩大的文化變革運動，其變革的矛頭直指封建封建帝制和傳統文化藝術。這場變革以“科學”和“民主”為旗幟，體現在繪畫領域就是針對明清以來的繪畫傳統進行變革。在這一個時期許多文藝家和思想家，如康有為、梁啟超、蔡元培、陳獨秀、徐悲鴻、林風眠等人，他們撰文指出明清以來的傳統中國畫早已衰敗步入程式化而失去了前行的活力，這些前行者認為，向西方繪畫進行廣泛而深入地學習、借鑒，從而能夠把中國畫從陳腐的傳統中解救出來，以新的語境呈現出嶄新的繪畫面貌。提倡中國畫改良的畫家們大多數都有留洋的經歷，他們將在西方學習到的系統的文化藝術理念、構圖色彩和造型法則帶回了中國，并將這些規則引入了他們創辦的新式藝術院校中，在美術教育訓練中運用了大量的西式繪畫的教育教學方法，創作中開始追求表現真實的、表達所處時代的社會景象和人們的生活狀態。至此，中國畫特別是與時代社會聯系更為緊密的人物畫與原來的程式化舊面目拉開巨大的距離，呈現出了從未有過的藝術風格面貌和審美形態。

2.上海圖畫美術院、國立北平美術學校等美術學校的寫意人物畫改良嘗試

談到現代中國人物畫的改良運動，首先要說到著名教育家、學者蔡元培先生，在導向方面他提出了許多關于改良中國畫的重要觀點和建議，在實踐方面他破格提拔錄用了一批有真才實學的藝術大家如林風眠、徐悲鴻等，他身體力行極大推動了那個時代的藝術教育的前行與發展。

近代美術學校起源可以追溯到清代晚期由官員李瑞清著手創辦的國畫手工科，此后數量眾多、規模不同的各種藝術學校紛紛建立。比如，成立于1912年的上海圖畫美術院和成立于1918年國立北平美術學校等，這些學校的建立極大地促進了藝術美學教育的在中國的深入發展和普及。一批現代中國畫旗手人才，多為這些學校所培養，在當時不僅凝聚鍛煉了一批卓越的藝術師資，同時也吸引培養了一批優秀的生源，如先后擔任教授的有劉海粟、陳師曾、王夢白、姜丹書、潘天壽、謝公展、諸聞韻、馬孟容、張善孖、張大千、關良、馬萬里、汪亞塵、賀天健、黃賓虹、俞劍華、鄭午昌等，而先后就學的有李苦禪、錢鼎、吳茀之、張書旂、許士騏、蔡若虹、李可染、程十發、來楚生、謝之光等，從而由師生共同構建了精英團隊和大師群體，使中國美術藝苑星漢璀璨，群賢畢至，為以后中國畫特別是人物畫的創變奠定了人才基礎。

二、新中國成立后寫意人物畫的改良探索

1．學院派徐悲鴻、蔣兆和體系的建立推廣

20世紀上半葉的中國幾乎一直處在戰火硝煙籠罩之中，長期的軍閥混戰、帝國主義的侵略，讓中國民眾身處水深火熱之中。徐悲鴻、蔣兆和出身平民家庭，對勞苦大眾的生活有很深的感知，學成后，他們從不同角度用自己的畫筆描繪了民眾的痛苦，與時代脫節的、不能反映社會狀況的傳統人物畫表現形式遭到拋棄，在這一時期，木刻版畫因為便捷曾在中國風靡一時，中國畫作為傳統畫種，在炮火中脫繭成蝶，獲得新生，現代人物畫在描繪勞苦大眾的過程中逐漸脫胎換骨，并逐步擁有了新的活力和審美表現價值，發展成為新的藝術樣式和面目。

徐悲鴻是我國現代繪畫史上的一位大家，杰出的藝術教育家。他在中國書畫藝術和西畫藝術方面都有極高的天分和修養造詣，他堅持“寫實”主義的旗幟，山水、花鳥、人物無所不精，尤其是在人物畫上著力最深、苦心經營。徐悲鴻說過：“吾人努力之目的，第一以人為主體，盡量以人們的活動為題材。”徐悲鴻在形式語言上提倡吸取西方繪畫中的結構解剖和光影明暗法則，技法寫實是其觀念宗旨，他認為想達到寫實的水準就需要通過素描訓練實現，他曾說∶“素描為一切造型藝術之基礎。”在徐悲鴻的大量人物畫作品中可以發現，他采用了西方明暗手法表現人物的面部結構和五官起伏以及皮膚質感，用淡墨皴擦和顏色罩染，畫面層次十分豐富、體積感強烈。徐悲鴻認為要表現對象的“神”，需要對“形”進行準確細致地刻畫。徐悲鴻強調“寫實”,并倡導中西方的繪畫融合、提倡藝術不能因循守舊而是要大膽創新，他是中國畫畫界的改革派。他的繼承者蔣兆和與徐悲鴻的藝術觀點最為一致，蔣兆和早年為謀生畫過肖像、廣告牌，并且一直堅持鉆研素描、油畫和水墨人物。早在1927年蔣兆和就得到了徐悲鴻的賞識，他深入體驗和用心描繪社會底層的疾苦，其作品中既有現實主義風格，還飽含著濃烈的憂患意識，同情憐憫弱者的情懷，他的畫是對那個時代苦難社會群眾的真實記錄與再現，1943年他創作的《流民圖》是一幅具有重大意義和影響的巨作，畫面中的人物布局錯落有致、動作形態形象生動，畫家用毛筆宣紙為載體，結合西方素描之法把表現對象的立體感和明暗效果栩栩如生地展現出來，蔣兆和加強了皴擦明暗的對比度，線條依照表現對象的形體結構而產生了粗細、方圓、曲直和濃淡的變化。徐悲鴻與蔣兆和倡導的繪畫風格和追求在那個時代產生了重大的影響，他們注重寫實、反映現實題材，提倡中西畫法的融合，推動了新的審美形態的建立和新寫意人物畫的出現，新中國成立后的人物畫家如方增先、楊之光、劉文西等一代名家都受到了該體系的諸多影響。

2.新浙派人物畫家方增先、周昌谷、李震堅等人的改良變革

方增先、周昌谷、李震堅是新浙派人物畫的領袖式人物，對二十世紀的寫意人物畫創作影響巨大。20世紀五六十年代，南方的浙派人物畫體系的形成與北方的徐悲鴻、蔣兆和體系成為了兩個大的人物畫陣營，眾多國畫大家和藝術評論家都對他們做了不同層面的研究。近現代以來中國人物畫突破性的進展的主要體現之一就是將西方的素描、速寫引入人物畫的日常造型練習和創作中來。在他們之前已經有了部分畫家探索將西畫造型手法與中國人物畫相糅合，雖然有了一定的突破，但是改良過程中出現了許多和中國畫審美理念相悖的地方，比如，西方之法難于和中國畫的抒情性筆墨相結合，還如一些畫家雖然造型高度準確、能把握住大的場面的刻畫，但是畫面中的素描味道過于濃烈、人物刻畫表現的節奏感不明顯，表現有僵硬感覺等，再比如，徐悲鴻的素描式的人物畫，人物的比例形態非常準確，刻畫的體面關系也十分明確，但是仔細觀察研究可以發現，他運用的近乎完全是西式素描，固定的單一的光源下用明暗素描來表現人物的體面關系，人物的外部輪廓用線勾勒，輪廓線與身上的明暗結合較少，對人物的內在的結構性的轉折起伏關系基本上沒有刻畫，他的作品過于依賴西方素描而較少用線表現，吸收太多的光影因素，畫中的線性表現在輕重緩急上明顯力不從心。在傳統中國畫的畫面中一般為平光，單一特定光源的引入、明暗因素的過多無疑是與傳統的審美理念甚為不符，因此，試圖把西式素描作為水墨人物畫的最基本的造型基礎是不可能的，需要對它進行“中學為本，西學為用”的改良和創新。新浙派人物畫家們探索出的結構式素描在這種情況下應運而生，在這種素描中，強調對人物骨骼肌肉的轉折疊壓關系的研究表現，這種素描對畫家提出了更高的要求，即掌握骨骼肌肉的形狀位置、背下人物的形體特征，能更生動自然的表現刻畫人物對象，結構素描中，它的主要表現手段也是線條，線條為構架，而面則是進一步解釋、豐富層次的手法，線與面更加融合的相處表現出一個整體的畫面情節，在結構式的素描中消弱了光陰因素，人物素描中不再追求單一特定光源，它以平光來表現對象，這樣就與水墨人物畫相適應了，在平光的光源下，人物刻畫重視結構和線性的表現，這使得結構素描更加易于水墨人物畫的線的自由靈活的應用，也與傳統人物畫的筆墨理念巧妙結合起來，在形體準確的基礎上毛筆和水墨的靈活與流暢感得到了更為充分的發揮，這是結構式素描的一大貢獻。浙派領袖潘天壽倡導：將中國畫和西畫拉開距離。浙派人物畫家為了保持中國畫的民族性，在中西結合上，走得更為遠些，后來更為成熟的線性結構素描以這種素描為基礎發展起來，方增先是新浙派人物畫家的領軍式人物，他的創新探索成果具有典型意義，下面就以浙派人物畫家方增先與徐、蔣體系的不同、改進等方面進行解析。

徐悲鴻、蔣兆和、方增先都是中國現代人物畫領域的大家，徐悲鴻、蔣兆和的創作活躍時期略早于方增先，他們是人物畫領域將西畫造型手法引入并嘗試融合的先行者，徐、蔣二人和方增先的造型功底都是扎實的，但是當我們把徐、蔣的畫作與方增先的作品比較時，可以明顯感受到徐、蔣過度依賴于西式造型手段，畫面產生了與傳統筆墨觀沖突的地方，徐、蔣兩人將西方的素描寫生技巧引入中國水墨人物畫的寫生創作中，使用了太多的光影明暗因素，以致作品中人物身上的內外部輪廓線區別不明顯；徐、蔣在人物面部的刻畫上依靠干筆淡墨短皴來描繪明暗交界線和背光面表現人物面部的特征和體感，人物身上衣物的處理筆墨變化與節奏感和表現充分的頭部略顯的脫節，人物的表現與場景表現不融洽，呼應關系沒有很好地展現出來；在徐、蔣二人的人物畫中，很難感受到中國畫的書法運筆的節奏感和豐富的筆墨變化技巧。但是欣賞方增先的畫作，在他的畫面中筆墨層次豐富，線條粗細剛柔并濟，既可以表現人物的滄桑樸實感，又可以表現出清秀細致的形象，人物衣服的質感也得到了進一步深刻生動的表現，并且與人物主體巧妙的統一，衣服與人物的頭、手刻畫互相映襯；從行筆方向上看，方增先的畫面中是順勢與逆勢行筆并用的，這就讓他的畫面中衣紋的表現多樣、節奏感強烈；在觀察表現刻畫對象的視覺角度上，方增先采用了與表現對象平等的視角去觀察表現，他把自己融入到這個情境中，不是以置身事外的態度看待表現對象，排除俯視采取平視，因此他的畫作讓人覺得親切、自然生動；徐、蔣二人中蔣兆和的畫面中人物多以細短的小線條表現外輪廓，用墨時水分少有干澀的感覺，眾多的細短的線組成的框架難免會讓人覺得瑣碎僵硬，少了活的和動的氣息。與蔣兆和對比，方增先的以花鳥畫技法作畫，筆墨中含水充足、行筆大膽而細心的收拾，整幅畫一氣呵成，沒有半點矯揉做作，他的畫中有著濃濃的水墨交融的氣息，畫面活躍而不散漫，運筆節奏、墨的濃淡干濕變化收放自如，讓欣賞者不得不感嘆他在幾十年前對人物畫的表現方法掌握已經輕車熟路。在方增先的畫中，我們可以感受到他對傳統中國繪畫精髓的繼承和對西方繪畫利于水墨人物畫表現的改良吸收；方增先的畫中多以書法運筆，有較強的節奏感，在人物面部的表現上敢于用線條的粗細、濃淡、虛實來表現骨骼結構，畫中的人物形象在寫實的基礎上更強調文人畫筆墨包含的韻味；方增先還十分重視人物刻畫時的敷色問題，在表現人物的面部時，一筆下去就可以呈現出一個面，擺筆的順序也根據表現人物的膚色和體感需要進行，多采用了高染法表現面部，筆筆之間最后形成的一個巧妙無縫銜接的變化豐富的面，人物的面部和身上衣服的顏色靚麗秀潤、脫俗；方增先高染法的使用也拉開了與西方明暗刻畫的區別，他的人物刻畫表現時凸出處用重的墨色，而凹陷處則是淺淡，這與西方的照抄光影完全不同，他的畫中的人物的衣物顏色處理更加符合整體的需要，顯得更為雅致和富有詩情畫意。

3.紅色時期的人物畫造型特色、題材選擇

1966年起到1976年，一場席卷中國的“文化革命”似乎一夜之間將整個國家變成了紅色的海洋，穿軍裝、戴軍帽、扎武裝帶、胸前佩戴毛主席像章成為當時唯一的時尚著裝。在這種思潮下，處于其中的中國人物畫家們也在“毛澤東思想宣傳隊”里從事出板報、寫標語、畫宣傳畫等與美術有關的活動，期間許多寫意人物畫家臨摹繪制了大量的偉人形象，還有“高、大、全”的工人農民形象。以后很多畫家在回憶那段時光時說“在繪制過程中的那種虔誠和專注至今難以言表，始終沉浸在由衷的喜悅和興奮中。數年后無論怎樣理性地反思那些行為的意義，但那份激情卻是永遠過濾不掉的真實”。很多人物畫家在這一時期創作了融油畫、水粉、年畫等和中國畫技法結合的人物畫，有失也有得。

三、改革開放以來，寫意人物畫造型方法、選題和理念的發展、變化

人們對長期單一化的寫實主義美術體系很容易產生審美疲勞、并帶有了逆反的情緒。正如方增先臨摹任伯年借鑒學習傳統筆墨，其本質上是向傳統的回歸；著名畫家、美術教育家周思聰前后繪畫風格的轉變也體現了這種思變。

在當代國畫人物畫現代審美轉換中，周思聰是一個得風氣之先的開派人物，她畢業于中央美術學院，得到了李可染、蔣兆和、葉淺予等諸位名家的指點。周思聰早期人物畫是遵循寫實主義的，深受“徐、蔣體系”的影響，但在20世紀80年代左右，周思聰畫作風格發生了質變：從寫實轉變為寫意、題材從過多涉及政治和道德轉變為對人性的贊美挖掘和對普通人的關注，在她的創作中吸收了西方現代主義表現手法，畫面中的畫家的主觀性表現更為突出，寫實性的弱化使得她的筆墨運用更為輕松自然、具有了傳統寫意的韻味，在她的畫面中立體透視被弱化了，取而代之的是平面感、裝飾感，現代主義的主觀表現與傳統文人畫所強調的寫意精神構成了一種對應和默契，周思聰的水墨人物畫消除了寫實主義與傳統文人畫以及西方現代主義抵制對抗和緊張的狀態，她開創了當代人物畫的一個新面貌，對當代人物畫前行產生了舉足輕重的影響。

吳山明、劉國輝是當代浙派人物畫的代表性畫家。他們都畢業于原浙江美院（即今中國美院），吳、劉二人的創作中更加注重傳統筆墨的表現，他們都有著深厚的素描寫實功底，他們畫作中的筆墨表現營構是建立在寫實主義基礎上的。吳山明的人物畫造型基本上奠基在寫實基礎上，但是他放棄了素描的表現手段，不用三維透視和陰陽界面，完全依靠線條表現，點染勾勒，吸收了潑墨技法和山水表現方法，他的人物線條借鑒了黃賓虹宿墨的表現手段，線條圓潤屈曲，墨色氤氳，韻味神異。劉國輝的人物畫有著兩種不同的主題與風格：一種是表現現代人物，一種是古裝人物，他的現代人物畫在表現時注重寫實性與線條的表現、他的線條變化豐富具有流動感，而他的古裝人物畫則堅持了傳統意筆人物畫追求。吳、劉的寫意人物畫體現了當代浙派人物畫的審美價值取向，推崇傳統、重視趣味性，以線破形，重視寫意精神，很大程度上消除了寫實畫派對中國寫意人物畫的不利影響，推進了當代寫意人物畫的發展。

在周、吳、劉的影響下，以中國美院、中央美院為主陣地，進入21世紀的當代寫意人物畫更是風起云涌，異彩紛呈，出現了百家爭鳴、百花齊放的大好局面。當代寫意人物畫主要體現了以下三個特征：

1.與時代更加快速結合，題材、手法的迅速拓展；

2.對傳統繪畫理念的再認識、再解讀，更好的把握融合方向程度；

3.學院派寫意人物畫家成為主流。

當下，寫意人物畫前沿畫家主要有中國美院體系的馮遠、吳憲生、尉曉榕等，中央美院體系的田黎明、史國良等，還有其他院校如西安的楊曉陽、北京的劉進安、南京的周京新等人，他們的人物畫或寫實，或變形，都在進行著積極的探索，為當代寫意人物畫的豐富與發展，貢獻著自己的智慧與心血。相信，在一批俊杰的探索下，今后的中國寫意人物畫會逐步成熟，走上靈與技的結合，實現這一畫種的更大突出，以全新的姿態屹立于世界繪畫之林，就如劉國輝教授所說：經過百年探索，中國寫意人物畫是會出現大家的。

人們正拭目以待并盼望這一天的到來。

[1]樊波.中國畫藝術專史?人物卷[M].江西美術出版社，2008.

[2]姜壽田.現代畫家批評[M].河南美術出版社，2005.

[3]王彬.中國人物畫通鑒[M].上海書畫出版社，2012.

[4]姜守田.當代國畫流派地域風格史[M].西泠印社出版社，2006.

[5]名家談方增先 [M].上海人民美術出版社，2011.