傳統音樂與其現代性特征的沖突分析
——音樂中“解構主義”與“結構主義”的表現

周 樂 （江蘇第二師范學院音樂學院 210013）

傳統音樂與其現代性特征的沖突分析
——音樂中“解構主義”與“結構主義”的表現

周 樂 （江蘇第二師范學院音樂學院 210013）

傳統音樂是不是非常傳統，沒有任何現代性的因素？現代音樂是不是非常現代，沒有任何傳統因素？這樣的問題長期以來一直是音樂理論界所關注的焦點，筆者嘗試對音樂中存在的現代性特征來發現傳統音樂中所包含的現代性因素以及現代音樂中所保留的傳統性因素。

傳統音樂；解構主義；現代性

解構（Deconstruction）這個詞語，來源于哲學、文學領域，解構主義之父德里達對這個概念的分析是從哲學語言和文字的關系引申開來的。他認為解構的核心含義有兩點，一是對社會現象的意義做無限的解讀與延伸，二是本質上的解構主義者熱衷于挑戰和反抗權威。他認為哲學家對世界的認知主要是通過“區別性”來進行的，此處的“區別性”并不是傳統意義上的“區別”，而是一種和傳統哲學的“同一性”相對的“歧義性”，或可以被稱為“模棱兩可性”的“區別性”。由此，德里達進而懷疑昔日的哲學語言存在有雙重或多重意義，哲學語言和哲學家的真正思想本意有距離，甚至相違背1。從“解構”角度來看待音樂問題，是非常有意思的：這樣的觀點是一種審美現代性的觀點，而為音樂奠定基礎的理論卻是啟蒙現代性的。

從音樂的創作過程來看，或者說從音樂本身來看，音樂是一種結構主義的產物。羅蘭·巴特認為，結構主義的目的在于重新建構一種對象，以便在建構過程中表現這種對象發揮作用的規律2，音樂從創作階段一直到接受階段，一直處在不斷的建構運動中，創作階段是作曲家對現實世界的一種認知，通過音樂中旋律的高低、節奏的變化以及強弱的轉換來表達，建構了一種由音樂因素為基礎的新的世界，同時，通過創作技巧——創造新世界的過程中，為了表達世界而加入的部分——來表現一種規律，無論這種規律是世界普遍規律的一種映射，或者是音樂世界本身的規律。這樣的過程屬于結構主義的范疇。到了音樂的接受階段，依然是一種結構主義的運動。結構主義的表現是一種“幻像”的確立，這樣的“幻像”反映了“對象的一種新的范疇，這種范疇不是真實性，也不是理性，而是一種功能性。3”這一點成為了音樂接受的最終目標——即對音樂功能性的接受。音樂功能性表現在音樂所表達的色彩、感情，音樂在達到自娛目的的同時還可以達到他娛的目的，做到這些，音樂也就達到了本身功能方面的要求。所以，從音樂的創作階段一直到音樂的接受階段，都是符合結構主義范疇的運動。

此外，音樂在創作和欣賞的過程中，基本理論的作用是非常大的，比如關于音與音的關系問題，三個音的關系問題，強弱關系的組合問題，長短關系的變化問題，停頓與持續的運用問題，這些問題都是從啟蒙現代性的角度展開的。因此說，筆者認為，構成音樂作品的因素以及探討音樂本身的理論都是建立在啟蒙現代性的研究成果之上的。

那么，作為啟蒙現代性的進一步發展，審美現代性對于音樂來說，是否也有影響呢？從啟蒙現代性的角度來看，解構，在音樂創作階段以及接受階段是否也存在有影響？筆者在這個領域內做了一些嘗試性的探索。

從德里達的觀點來看，解構主義有四個特點：從作用的角度來看，其作用就是增殖，同時使得意義的撒播成為可能；解構是對傳統二元對立論的一種顛覆，但是，解構并不具非常強烈的顛覆性，它只是對傳統的一種解構閱讀和批判；解構認為哲學不再指導和主宰文學和其它藝術門類，因此，哲學與文學一樣具有隱喻性；解構還強調了概念的分延性，即“區分”和“延擱”，表達了空間的區分和時間的延擱，凸顯了“時間的空間化”和“空間的時間化”，也就是意義撒播的無限化。4

筆者嘗試在音樂中，通過作品來表現這些特點，從而體現出音樂的“解構”特點，以此來證明音樂中現代性特征的沖突。

首先是解構關于增殖，以及意義的撒播問題。音樂具有流傳的地域性這個特點，一個作品的流傳地域是受到創作和接受兩個階段因素的影響所決定的，當筆者談到美國作曲家約翰·P·奧德威以及他的作品《夢見家和母親》的時候，相信有相關背景的人會想到“藝人歌曲（Minstrel Song）”，但是大多數非美國地域的人對這個作品以及這位作曲家不會有任何映像。但是，提到李叔同以及《送別》，相信大多數人都會覺得很熟悉，當筆者將這兩部作品放在一起討論，并說明《送別》是運用了《夢見家和母親》的旋律時，已經將地域的影響進行了削弱，同時，又限定了新的地域影響，在這樣的影響下，原作的意義得到了撒播，在運用的過程中，原作也得到了增殖。從這樣的角度來說，這是音樂在解構過程中表現出來的第一種特點。以李叔同、沈心工等人為代表的“學堂樂歌”正是“移植”這一技巧在音樂作品中運用的體現，也正是解構中“重構”的表現。

從創作的角度來看，移植技巧的運用體現了音樂本身的結構主義特點和解構主義的特點所產生的明顯沖突。移植這一技巧，本來就是為了構建幻像而服務的，但是，這樣的技巧在運用過程中，由于原作的地域性因素局限得到了突破，進而產生了意義的撒播，因此，這又成為解構主義的表現。同時，從接受的角度來看，《夢見家和母親》強調的是類似于嘆息的哀傷之情5，而《送別》所表現的是一種魂牽夢縈的離別之情，這種功能性的轉變也表現出結構主義和解構主義的沖突。

第二，解構對于傳統二元對立論的顛覆。其實，這也是德里達關于解構概念所包含的兩層核心內容的說明，對意義的無限解讀與延伸，以及對權威的挑戰。筆者認為，對意義的無限解讀可以是正面的，也可以是反面的。以花兒樂隊的作品《嘻唰唰》6為例，雖然這一作品被大眾批判為抄襲之作，但是，是否可以認為正是花兒樂隊進行“解構”的一種表現呢？解構是對傳統的一種顛覆，是對權威的一種挑戰，那么，《嘻唰唰》作品中與Puffy（帕妃）的作品《K2G奔向你》相類似的副歌部分，也是對權威的挑戰，原作Puffy作為一個“傳統權威”，在花兒樂隊的創作中，成為一種反抗的對象，將其作品進行重構。此外，《嘻唰唰》作品中與美國歌手Redman的作品《Smash Sumthin》相類似的部分，也可以看作是對傳統的一種顛覆。這兩首作品早在2003年左右已經出版，《嘻唰唰》對這兩首作品的意義的解讀是一種反面的解讀，《嘻唰唰》的創作，消解了另兩首作品的原始意義，僅僅做了一次無意義的解讀，并延伸開來。這正是音樂在進行解構運動的表現。這樣的運動，表達了對傳統二元對立論的顛覆，認為音樂并不是“非此即彼”的狀態，還有介于“此”和“彼”，“正”與“反”之間的一種無意義狀態。除了花兒樂隊的作品以外，劉洋在近幾年所創作的《刺激》系列串燒改編作品，也可以看作是對傳統的一種顛覆或者是對權威的一種再解讀。

從傳統的二元對立論來看待音樂作品，準確的“二元”的定義應該是“此”與“彼”，即“一首作品”和“另一首作品”，應該是兩首完全不同的作品，但是，《嘻唰唰》及《刺激》等作品的出現，已經不太容易簡單的將兩首作品分為“彼”和“此”，但是，相似的作品缺依然是音樂本身所建構的不同的世界，從這個角度來看，音樂理論的發展在傳統二元對立論的影響下，再次基于結構主義和解構主義產生了沖突。

最后，解構中關于時間與空間的分延性問題，在音樂中也有所表現。這一點從約翰·凱奇的作品《4分33秒》。這部在1952年首演的作品，由一位鋼琴演奏家在鋼琴前靜坐4分33秒，期間并不演奏任何聲音只在30秒、2分30秒和4分時，做出一些動作以示作品的段落。這一作品非常明確的體現出解構的分延性。整部作品是在一個持續的時間中進行的，但是在這個持續時間中，演奏家通過動作——包括打開和合上鋼琴蓋以及站起來走動兩步再坐下去——來表達聽眾與演奏家之間空間的變化，同時通過大的環境的限制，表達出了一種時間的空間化；與此同時，聽眾空間在受到限制的同時，得到了時間的延續，在無聲無動作的狀態下渡過4分33秒，也經由這樣的過程達到了空間的時間化。這樣的作品，體現了解構的分延性表現。

同樣，這樣的音樂依然追求一種聲音，不過，這樣的聲音并不是演奏家所表現的聲音，而是聽眾們在渡過這4分33秒中所發出來的環境聲，或者被凱奇稱為“偶然”的聲音，這使得凱奇的空間與聽眾的空間產生了割裂，聽眾的時間同凱奇的時間獲得不同意義上的重合，體現了時空的分延。從音樂的創作，這部作品體現出了凱奇對于現實世界的一種反思，構建了他所認知的幻像，但是，這個幻像令聽眾感受到了時間與空間的分延性，達到了解構的一種目的，因此，這部作品也體現出音樂中結構主義和解構主義的沖突。

從這些角度來看，無論是傳統音樂抑或是實驗音樂，都包含有結構主義和解構主義的沖突，音樂本身是現代性的實驗品。正由于音樂的這一特點，它才得以成為激進思想的先鋒、革命的工具。音樂欣賞也是建立在對結構主義的理論分析和解構主義的作品分析的不斷沖突的基礎之上，使音樂最后達到自娛和他娛的功能。

注釋：

1.詳見姜得勝，《解析“解構主義”》文。

2.轉引自《結構主義活動》，羅蘭·巴特，懷宇譯，《羅蘭·巴特隨筆選》，百花文藝出版社1995年版。

3.轉引自《結構主義活動》，羅蘭·巴特，懷宇譯，《羅蘭·巴特隨筆選》，百花文藝出版社1995年版。

4.詳見姜得勝，《解析“解構主義”》文。筆者在此做出的總結可能存在有偏差，但是從音樂的角度，或者說從藝術的角度來看待“解構”問題，以此為切入點進行嘗試性的探索比較合適。

5.錢仁康，《學堂樂歌考源》，上海音樂出版社2001年版，第236-238頁。

6.筆者在此并不對花兒樂隊的作品《嘻唰唰》涉及抄襲的問題進行討論，僅以這部作品為例，探討音樂中后現代因素的表現。筆者個人的立場認為花兒樂隊在這部作品中以及其后的相關作品嚴重涉嫌抄襲。

周樂，就職于江蘇第二師范學院音樂學院，音樂人類學博士，講師。主要研究方向為音樂人類學，傳統音樂研究，后現代理論以及藝術學原理研究。