業余愛好者：中國二三十年代美術攝影主力軍

胡 玥 （重慶郵電大學 400065）

業余愛好者：中國二三十年代美術攝影主力軍

胡 玥 （重慶郵電大學 400065）

20世紀二三十年代，城市知識階層在當時中國攝影界扮演的重要角色，其顯著特點是業余愛好者身份。許多攝影先驅自己意識到這個業余身份，并以此為榮。他們的業余身份并未阻礙其探索攝影藝術，反而成就了當時的攝影景觀。直至今日國內仍有業余愛好者受此觀念影響。

20世紀二三十年代；攝影；城市知識階層；業余愛好者

20世紀二三十年代城市知識階層在中國攝影界扮演的重要角色。1所謂城市階層指的是20世紀初隨著城市工商業的不斷增長，市政建設和文化事業的快速發展而出現的新知識階層。2金華回憶父親金石聲的攝影生活時寫道：“在當時的中國社會，仕宦人家出身的子弟，不一定會認真看待攝影這樣一種從傳統文化角度看毫無淵源的、在當時的中國好像地位待定的‘藝術’；而家境困難人家的子弟即是有心于此，卻不一定經得起玩攝影‘燒錢’般的開銷；純粹以玩攝影為消遣的紈绔子弟也不一定有相應的藝術修養。”3城市知識階層就是這樣一個即燒得起錢又有一定文化藝術修養的階層：他們打破了傳統職業結構依附于統治階級的傾向，經濟獨立且有閑暇自由，是當時消費攝影器材和出版物的主力；他們的公共交往與社交網絡構成了當時攝影界的主要活動。4

二三十年代從事美術攝影活動的知識階層有一個明顯的特點——業余愛好者。當時，職業攝影師和業余愛好者的分野十分明顯。歐陽慧鏘把“照相館、新聞訪員、醫生、博物學家、軍事特聘師等”統稱為“攝影專門家”，把“性嗜美術、司此以為消遣娛樂，或挾器具以作旅行良侶，藉留異日之紀念”稱為“攝影自修家”；并認為“自修攝影為一種高尚美術之游藝”。5在畫意攝影圈中，攝影家大多指以藝術為旨趣的業余攝影愛好者，因為他們才會進行攝影創作，而非簡單依賴相機機械的記錄功能。職業攝影者，特別是照相館攝影師，常被當做技師、匠者。劉半農諷刺照相館拍出來的照片“肥頭胖耳”“粉雕玉琢”。6華社第二屆影展征稿啟事，特別標注“以攝影為業者”不可加入。7

許多攝影先驅自己意識到這個業余身份，并以此為榮，因為只有業余興趣愛好才無關名利。劉半農在《北京光社年鑒》第一集序中特別就“amateur”這個詞論述一番。他認為真正的amateur是這樣一種人：“我們在一件特別嗜好的事務上用功夫，無論做得好也罷，壞也罷，其目的只在求得自己的快樂；我們只是利用剩余的精神，做一點可以回頭安慰我們自己的精神的事；我們非但不把這種事當作職業，而且不敢藉著這種事有所希求。”8他形容光社社員是“最要不得的selfish者”，僅憑意興做事，不知何為進步或退步；不考慮對社會貢獻和對攝影藝術有所改進或創造的問題，因為他們并不擔負這種使命；若有意外進步或收獲，亦不沾沾自喜或自負自豪；尊重彼此個性，不相互干涉，不把興趣精神用在攝影比賽上；掛出的展品和刊印的年鑒也是“愛看的就來看看，不愛看的便罷”，沒有別種目的或野心。9劉半農的業余愛好者“宣言”或許有些“大逆不道”，但他就是用這種既任性又自嘲的方式強調真正的興趣無關功利，而是自娛自樂、自給自足、自由自在。這種“玩意兒”的心態影響了一個時代的攝影師。10《飛鷹》主編、城市規劃工程師金石聲上中學的時候就愛讀《半農談影》，他遵從劉半農攝影只能作為業余愛好、無關名利的觀點，做了一個終身攝影amateur。11

華社方面，除了郎靜山、莫天祥和唐僧是攝影記者外，其余社員全都另有正職。例如，胡伯翔是國畫和月份牌畫家，其弟胡伯洲曾任《中華圖畫雜志》《申報圖畫增刊》等編輯；丁悚是漫畫家。黃伯惠與黃仲長兄弟共同主辦《時報》，黃仲長后兼任《時代》畫報編輯。12周瘦鵑是文學家及多個刊物主編；張竹平曾任《申報》經理和營業部主任，后經營過《時事新報》。陳萬里是陶瓷專家，故宮博物院研究員，早年從醫；黃振玉先后任職過北京女子師范大學、內政部、鐵道部和故宮博物院13。潘達微是同盟會會員，曾與嶺南畫派高劍父創刊《時事畫報》，后出任過任南洋煙草公司美術設計。郭錫麒曾在上海伊文圖書公司、柯達公司、蘇聯蘇維埃義勇艦隊、國民黨航空學校等處任職。14

然而，對比“玩兒主”的光社社員，華社這群業余攝影愛好者似乎更有“追求”。用劉半農的話來說是，光社和華社這兩個“同氣連枝”的“姐妹社”：“目的雖相同（這目的簡單言之，只是弄弄鏡箱，送兩個錢給柯達克或矮克發，無論如何，總說不出什么天大的道理來），態度卻不無小異。在我們這方面是昏庸老朽，愈腐愈化，愈化愈腐。在他們卻是英氣勃勃，不住的前進……”15光社自然沒有劉半農說的那樣“不堪”，他們辦過影展、出過年鑒，不論在攝影作品方面還是理論方面對中國攝影藝術都有很大貢獻。不過這兩個姐妹社確實不同，如果說光社社員傾向“出世”的自娛自樂，那么華社社員卻愿意“入世”宣揚中國的攝影藝術。

《中華攝影雜志》發刊詞中，胡伯翔就曾放出“豪言”，希望這本雜志“大則提高國民藝術文化，小亦可開國民攝影之興趣”；這本雜志并非“愛看的就來看看，不愛看的便罷”，而是海內外同時發行。16華社影展雖抱公開態度，但加入作品會經過嚴格挑選，且歡迎觀者批評。華社還曾受中國旅行社之托，幫助征集參加芝加哥博覽會的美術攝影作品。17郎靜山、黃仲長、潘達微等社員積極參加國外攝影沙龍比賽，獲獎而歸。九一八事變后，東三省全部淪陷，1932年由郎靜山、黃仲長、徐祖蔭發起的三友影會將展覽中一百多幅作品出售，募得款項悉數捐給東北難民。18連未出世的《中華攝影年鑒》亦是為了將“吾民族的個性與具有最悠久歷史的藝術文化”傳揚至國外。19在國內矛盾和民族矛盾激化的時代大背景下，華社社員自覺將責任和使命扛上了肩頭，通過攝影這項業余愛好參加到社會事務中。

曾放下“為己者”狠話的劉半農也在第二集年鑒中改了口，說了一句他“一向要說還沒有說的話”——“我以為照相這東西，無論別人尊之為藝術也好，卑之為狗皮也好，我們既在玩兒著，總不該忘記了一個我，更不該忘記了我們是中國人”。他希望通過攝影將“我們自己的個性”，“我們中國人特有的情趣和韻調”表現出來，這樣“我們的工作才不算枉做，我們送給柯達克矮克發的錢財不算白費”。他鄭重寫下這些話來督促自己以及獻給全國愛玩照相的同志們。20

“業余愛好者通常被說成不成熟的藝術家：一個不能——或不愿——上升到專業水平的人。但是，在攝影活動領域里卻相反，達到專業頂峰的往往是業余愛好者：離攝影真諦最近的正是這種沒有上升到專業水平的人。”羅蘭·巴爾特曾這樣評述到。21中國上世紀二三十年代攝影藝術團體就是這個觀點的現實寫照。他們的業余身份并未阻礙其探索攝影藝術，或寧說正是因為這個特點才成就了當時的攝影景觀。這些具有中國傳統美學底蘊又不滿早期照相館機械摹寫的業余攝影愛好者們（例如，華社中，胡伯翔是國畫家，丁悚、胡伯洲學過國畫，陳萬里在文藝、戲曲、繪畫、書法等方面皆有造詣），在強烈的愛國主義和民族自豪感的驅使下，走出一條將攝影藝術與中國傳統美學思想融合起來的“美術攝影”道路；直至今日國內仍有業余愛好者受此觀念影響。22

注釋：

1.丁玉華.中國城市知識階層與二三十年代攝影界［J］.中國攝影，2010（12）：57-61.

2.李明偉.清末民初中國城市社會階層研究（1897-1927）［M］.社會科學文獻出版社，2005：303-376.

3.金華.金石聲和他的攝影生活［A］.見：上海市攝影家協會編.金石聲［M］.上海文化出版社，2012：1-20.

4.丁玉華.中國城市知識階層與二三十年代攝影界［J］.中國攝影，2010（12）：57-61.

5.陳申，徐希景.中國攝影藝術史［M］.生活?讀書?新知三聯書店，2011：167.

6.劉半農.半農談影［A］.見：龍憙祖編著.中國近代攝影藝術美學文選［M］.天津人民美術出版社，1988：181.

7.華社征集藝術攝影作品［N］.申報第四張，1928，9（8）：15.

8.劉半農.《北京光社年鑒第一集》序［A］.見：龍憙祖編著.中國近代攝影藝術美學文選［M］.天津人民美術出版社，1988：203-206.

9.同上.

10.陳萬里.“五四”時期的攝影生活回憶［J］.大眾攝影，1959（4）：10.

11.金華.金石聲的攝影生活［J］.中國攝影，2010（12）：26-31.

12.陳申，徐希景.中國攝影藝術史［M］.生活?讀書?新知三聯書店，2011：230.

13.同上，212頁.

14.同上，229頁.

15.劉半農.《北平光社年鑒第二冊》序［A］.見：龍憙祖編著.中國近代攝影藝術美學文選［M］.天津人民美術出版社，1988：208.

16.胡伯翔.發刊詞［J］.中華攝影雜志，1931（1）：3-6.

17.華社開始征集美術攝影［N］.申報第四張，1932，12（17）：13.

18.三友影展［N］.申報第三張，1932，12（8）：11.

19.朱壽仁.編輯者言［J］.中華攝影雜志，1932（2）：47-48.

20.同上

21.［法］羅蘭?巴爾特著，趙克非譯.明室：攝影札記［M］.中國人民大學出版社，2011：131.

22.陳申，徐希景.中國攝影藝術史［M］.生活?讀書?新知三聯書店，2011：165-171.

胡玥，碩士，重慶郵電大學，助教，研究方向：攝影史論、視覺文化傳播。