淺談斯氏體系與藝術實踐

安 欣 （北京電影學院 表演學院 100000）

淺談斯氏體系與藝術實踐

安 欣 （北京電影學院 表演學院 100000）

演員的創造需要有態度和思想性，斯氏體系對表演創作、藝術實踐有重要影響，從1935年至今，中國表演藝術家對斯氏體系的認識與理解不斷進步，斯氏體系如何運用到藝術實踐中是一個值得探究的問題。

斯氏體系；表演創作；藝術實踐

中國戲劇以斯氏體系創作原理來指導藝術實踐，師從左翼劇聯領導下的上海業余劇人協會在1935年排演易卜生的《娜拉》開始的。在此一年前，左翼劇聯就根據國內形勢的新變化做出了重要決定——今后的戲劇演出在完成宣傳鼓動任務的同時，還要注重提高藝術質量，學習藝術技巧，發展劇場藝術，以擴大戲劇在社會民眾中的影響。著名演員趙丹也是在排演《娜拉》時，從導演章泯那里第一次聽到了斯坦尼斯拉夫斯基的名字，懂得了“內心獨白”“潛臺詞”等表演專業術語的含義。演員的立場和他的思想情感才是決定一個人物的關鍵所在。從這一意義上講，演員的創造，必須要有態度，才有思想性。章泯導演對斯坦尼斯拉夫斯基體系的理解影響了趙丹今后的表演創作，并使他受用終身。

1938年，《戲劇新聞》上刊登了令人矚目的一篇文章——《斯氏的演員訓練方法》。這是自1916年以來首次由中國的表演教師用我們自己的民族語言所概述的較為完全的斯氏體系訓練內容及訓練目的的說明，作者是剛剛從國外留學回來的金韻之。金韻之在此說明，斯氏體系演員訓練方法的目的表述起來較為復雜、抽象，大意是要用意識來控制下意識。其文章分為八個部分——第一，鍛煉演員的身體，第二，訓練演員的口齒與聲音。第三，發展創造力和想象力。第四，發展注意力。第五，專誠心。第六，心靈上的呼應。第七，身體上的合作。第八，內心的動機。金韻之的表演教學內容均來自斯氏書籍、米·契訶夫的表演課、圣丹尼的表演課，面對當年國立戲劇專科學校的教學現狀，金韻之的教學帶領著學生們朝著斯氏體系的正確方法跨越了一大步。

1942年，中國對斯氏體系的表演理論研究與實踐取得了重大成果——《角色的誕生》問世。這本書不僅僅是鄭君里的戲劇表演理論的研究成果，同時也是止于1947年我國戲劇界人士學習斯氏體系、創建現代戲劇演劇藝術的實踐經驗的總結。從《角色的誕生》可以看出，西方現代話劇藝術在中國“開幕”四十年后，在舞臺藝術創造的理論研究兩方面都取得了值得肯定的成果。

《角色的誕生》的成果首先在于對戲劇藝術的本質、對戲劇來源于生活、對生活是表演藝術的創作源泉等重要課題進行了闡釋并得出了正確認識；其次它的成果還在于總結了演員在角色創造準備階段的有效工作方法，有益于指導表演創作實踐；它還有一項成果，那就是總結了與作者同時代的演員們在排演中完成人物形象創造的具體工作方法。時代的腳步，離我們向蘇聯專家全面學習斯坦尼斯拉夫斯基體系已經越來越近了。我國戲劇家向蘇聯專家的直接學習使得斯坦尼斯拉夫斯基體系在中國愈加根深蒂固。在學習中，我們對斯坦尼斯拉夫斯基體系有了全新的認識與理解。

美學思想主要是俄國革命民主派的邊尼斯基、切爾尼斯基、杜布羅夫的樸素唯物主義思想，這一點非常重要，因為跟蘇聯專家古力耶夫在中國劇協的講座內容，在1957年中國戲劇出版社出版，他在中國很有影響，是斯氏學生，他認為斯坦尼體系中早期有很多唯心主義錯誤，到十月革命后，轉變到徹底的唯物主義立場，我認為其說法自相矛盾，竟然有那么多唯心主義錯誤，怎么能轉變成徹底唯物主義呢？其早期受唯心主義影響，但是通過藝術實踐，逐步克服影響，到后期，到30年代，接受巴普洛夫的學說，發現新的動作方法，有一定程度的辯證唯物主義因素，但是始終沒有成為徹底唯物主義者，否則，他就不會同意，在《演員自我修養》第一本里面留下來唯心主義影響的痕跡，這本書在他去世前不久，保留下來。這是和古力耶夫在觀點上最大的不同。

戲劇，重要的是通過戲劇的手段和表達方式，讓人們知道什么是正確的，該堅持的東西，由此讓人們從觀念上有所認知，從懵懂與盲從，一步步轉變為嚴謹與崇高。在十月革命后，在工農國家中，戲曲應該為人民服務，思想性和切爾尼斯夫基很有關系，因為他提出了推翻沙皇制度，思想很進步，因此坐牢，很著名的小說《怎么辦》，該小說在獄中寫成，列寧說自己走上革命道路，深受該書影響，思想性很受切爾尼斯夫基的影響，斯坦尼沒有像切爾尼斯夫基那么徹底，沒有提出推翻沙皇制度。斯坦尼在考慮一番后，決定讓弟子梅耶荷德負責。然而斯坦尼在暗中觀察，發現梅耶荷德不太重視思想方面的研究，更注重的是藝術形式，后來，斯坦尼讓其搞實驗，名曰：生物機械學，其實就是關于藝術形式方面的實。直到1905年，第一次俄國革命興起，愛恩斯坦的《戰艦波將金號》，正是呼應這種情緒，為革命服務，成為革命的教師。這次以后，梅耶赫德把分院研究所關閉，離開了斯坦尼，由此可以看出，斯坦尼很重視思想性與觀念性。

俄國革命民主派重要特點是面向人民，當時俄國的畫家，列賓蘇里科夫是流動畫展派代表，到民間開畫展，19世紀下半期，音樂有一個強力集團，以摩斯夫基、利姆斯基、克塞科夫為代表，他們除了在音樂堂演奏，也在民間演出，這是斯坦尼的人民性表現。1898年莫斯科藝術節成立時，他指出藝術要時刻為貧苦階級服務，在籠罩著的使人們覺得在黑暗的生活中間給他們舒暢美感的片刻。為此，要建立一個為人民群眾服務的人民劇院，直此奮斗一生。比如，大家都熟知的北京人民藝術劇院，它就是仿照蘇聯的人民劇院，還有莫斯科藝術劇院，前期全名是莫斯科藝術大眾劇院，很多地方提到該處是叫做藝術通俗劇院，藝術和通俗在俄文中是一個詞，直到30年代才改成莫斯科魔幻藝術劇院，魔幻相當于acdemic，就是經典。在1911年，幫助高爾基在工人區成立工人劇院，1905年—1915年在俄國歷史上叫做斯德雷平反動時期，該人是沙皇手下，因為1905年，俄國革命后，全國舉行大鎮壓，很多作家藝術家都不敢從事現實主義，去搞象征主義、悲觀主義、甚至頹廢主義，就是在該時期，斯坦尼幫助建立工人劇院。此外，斯坦尼發現表演藝術要符合客觀規律，更重要的是運用了巴普洛夫的學說，其學說屬于自然科學，所以斯坦尼學說帶有一定科學性。

在演員自我修養與演員創作角色，內部元素的訓練和外部元素的訓練，形成舞臺的自我感覺等這些方面也有斯氏體系的運用。演員創造角色，斯氏體系研究方法經歷三個階段：第一階段案頭工作法，全世界導演還在采用這種方法，演員要做很多案頭分析甚至角色自傳；然而，第二階段是從案頭分析過渡到形體動作方法，是一個摸索的過程階段；第三階段是真正的形體動作方法， 簡稱“行動分析法”。這三個階段主要就是《欽差大臣》，斯坦尼斯拉夫斯基1936年寫出，次年實驗。遺憾的是斯坦尼斯拉夫斯基1938年去世，形體動作方法包括晚期的斯氏體系，沒有最后完成。斯坦尼51年發表書籍、論文、講話，然而很多文稿都未發表，莫斯科藝術劇院近水樓臺，當時蘇聯戲劇界認為莫斯科藝術劇院不能壟斷斯氏文稿，應該成為全民財產，從1952年開始，主要兩位教授一個普羅科夫，一個叫做布羅斯蒂，以他們為首，把斯坦尼文稿加以整理，作為八卷本，翻譯成中文有500萬字。普羅科夫教授說，斯坦尼的文稿讓他吃驚，留下一百多本藝術手記，各個時期的很多導演技法，《海鷗》《塞羅》《在底層》等等，還有很多重要的談話，比如跟某些重要的演員導演的講話都有記載但卻沒有發表，斯坦尼全部著作要整理成二十卷估計有一千萬字。斯坦尼這一生創作過一百多個角色，從沙皇到將軍，各色知識分子，一直到高爾基《在底層》的沙金，他都演過，他導演過二百多個戲，從莎士比亞、莫里哀到席勒，到意大利的格爾多尼，到俄羅斯很多劇作家的作品，特別是普希金、屠格涅夫，果戈理、契科夫、高爾基等這些劇本，而且還導演很多蘇聯現代劇，很多蘇聯劇作家也是第一次在莫斯科藝術劇院上演。他創作經驗很豐富，留下許多后人為之學習和探究的文稿。所以很多人都說：“斯坦尼著作讓人驚羨不已，恐怕只有大仲馬可以媲美。”

然而，斯氏體系的理論觀念并不是一成不變的。斯坦尼斯拉夫斯基在不斷的學習和工作中對其理論不斷更新，完善。早期的斯氏體系精髓使人們認為“斯氏體系”就是“體驗派”，演員的內心體驗與外部表演并不是一個有機的整體，而是分開來討論的；到了斯坦尼斯拉夫斯基晚期時候，當他與布萊希特進行深度交流，并觀看了中國京劇表演藝術家梅蘭芳先生的表演之后，經過了反復的斟酌，斯坦尼斯拉夫斯基認為把創作劃分為多重組成因素，這種做法經不起推敲，是不科學的。繼而斯坦尼斯拉夫斯基改變“心理體驗分析方法”為“形體動作分析方法”，簡稱“行動分析法”。“行動分析法”突破以往“坐排”的方式，不提前給學生劇本，它是通過積極的做小品的方式，先找到人物感覺，讓學生的“身體”熱絡活躍起來，之后再回歸到傳統的劇本當中去。這種方式使學生通過對人物的身體、生活的正確理解和安排，從而激起角色的精神生活，并使它更加鞏固與真實。無論是通過內部或是外部入手進行，斯氏體系講的還是“如何進入角色并且創作角色”，其方法都是“內心的體驗和充實”。

我國對斯坦尼斯拉夫斯基體系的翻譯、介紹與研究是開始于上個世紀初，至今已取得豐碩的成果。今天在舞臺藝術創作中，我們的導演和演員還要不要學習和運用斯式體系的創作原理？我們還需不需要以斯式體系來指導我們的教學？答案依舊是肯定的。在斯坦尼斯拉夫斯基的理論體系基礎上，中國的表演教學形成了獨具特色的教育體系。

電影是通過銀幕使演員與觀眾見面的，“蒙太奇”的使用給電影帶來了極大的時間、空間上的自由，也使得電影可以還原真實場景，逼真地表現所想環境。這種環境上的逼真使得演員在表演的時候也要做到“逼真”，再現情景，使得情景真實化、生活化，演員與銀幕上表現的環境融為一體。而戲劇表演被局限于舞臺上，時空的表現也因此受限，創作者與觀眾必須發揮想象力，在局限的時空表現并接受無限的時空想象。演員與觀眾直接見面，這種面對面的交流是戲劇表演的重要特點，演員在舞臺上必須一氣呵成地進行表演，在假定的時空內進行表演，因此，一定程度上的夸張也是必要的，這種表演是風格化、虛擬化、程式化的表演，“逼真”的表演反而不能突出舞臺上的形象與特點，演員必須對所表演事物進行夸張和強調。當然，電影表演也并非“自然主義”的表演，而是以生活為原型，加以提煉、選擇、典型化，在銀幕上進行“無表演的表演藝術”。如果電影演員還是按照戲劇表演的表現方式在鏡頭前表演，常常被認為過頭了且不真實，不加以抑制，反而產生虛假做作的印象。

在戲劇中，觀眾和演員的距離是固定不變的。假設，一個演員要觀眾看他的眉目神情，而遠距離的觀眾是看不到他眉眼變化的，從而無法得知他的內心變化，他接下來的行為無法被觀眾理解，讓人覺得莫名其妙。為了適應這一舞臺特定，戲劇演員必須對他著重表現的東西加以強調，通過一系列外化并夸張的動作或者是化妝，來表現他的眉目神情。而電影中，觀眾和演員的距離是可以通過蒙太奇的鏡頭組接隨時變化的。如果演員想表現他的神情，可以給他一個特寫或者大特寫，讓觀眾近距離關注到他的情緒。因此，演員不需要夸張的行為或者妝容進行強調，如果演員還是延續戲劇的表演風格，坐在鏡頭前的觀眾反而會被他這冷不丁的過激范圍嚇到，同樣覺得這個演員莫名其妙。

電影中可調節的觀眾與演員距離的另外一個好處，就是讓觀眾能看得到表演者的內心。電影似乎是把演員放到顯微鏡下表演，表演者的一舉一動都逃不出觀眾的眼睛，及時是再微小的一個能泄露內心秘密的動作，也都會被攝影機捕捉到，放到銀幕上對觀眾進行呈現。觀眾有選擇性的“看”，并能理解劇情與人物內省。攝影機選擇性地為觀眾擇取重點，演員便不再需要有選擇性地強調表演。

電影是一門綜合的藝術，是一門需要懂得合作的藝術，也是一門對表演者知識面有很高要求的藝術。表演者必須懂得導演、剪輯、攝影、音響等方面的知識，才有可能把表演做到位，電影演員必須知道自己的一個動作在鏡頭中的效果，選擇最佳的“鏡頭中”表現方式，而不是直觀的視覺感受。一味的“出風頭”是不可能出色地完成電影表演的，演員不再是銀幕上的唯一主角，而是其他工種共同配合下完成人物塑造與情節創作的手段工具。為了拍攝方便，導演往往會把在同一場景的戲集中拍完，也許在這同一場中，一個是電影的第一場戲，一個是電影的最后一場戲，人物感情有三百六十度大轉變，而這個電影表演者并沒有經歷過全部故事的表演，他只是看過電影的劇本。這就需要電影表演者按照劇本的提示，盡快進入角色，體會到劇中人物的情感變化，準確表現出劇中人物在應有的時刻的情感狀態，還得確保當影片按照正確的順序排列下來的時候，所有的片段表演是正確的。因此，電影演員必須在開拍之前就把整個規定情境的變化和多種人物關系、各場戲各個鏡頭的處理、節奏、力度的配備等準備的非常成熟。有時候，一場戲會被重拍很多次，并不是因為這個演員自己表演不對，而是其他演員或者其他工種的工作沒有跟上，演員還得配合工作重新拍攝。重復的工作容易讓人厭煩，但是電影最終在觀眾面前呈現的版本還是需要演員有著正確的情感呈現——這正是觀眾并不熟知的背后的拍攝花絮。

作為人體的一種社會自然屬性的表現性運動，形體動作于“流動的瞬間”在表露思想情感的同時，還承載著展現個體之人所獨具的性格、氣質、年齡、教養、健康等非意識活動的信息。形體動作所具有的可觀、可感、可知的特性，使其極具視覺可見性和情態感染性，因此也就具有了一切表演藝術創造所需的外部反饋、內部的強烈表現性和觀演審美效能的藝術欣賞性。

［1］斯坦尼斯拉夫斯基.演員的自我修養［M］.華中科技大學出版社，2015.

［2］謝曉晶.章泯文集［M］.中國電影出版社，2015.

［3］陳兵.中國電影表演教育體系［M］.中國電影出版社，2015.

［4］貝拉?伊特.表演學［M］.華夏出版社，2012.

［5］斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集-三四卷［M］.中國電影出版社，2011.

［6］朱光潛.文藝心理學［M］.安徽教育出版社，1996.

［7］鄭雪來.再談斯坦尼斯拉夫斯基體系及托干相關歷史與理論問題［J］.北京電影學院學報，2013（4）.

安欣，北京電影學院表演學院研究生。