互為起終點(diǎn)的“尋找”與“迷失”
——《陸犯焉識》中的悲劇意味透析

⊙曹志遠(yuǎn)［內(nèi)蒙古興安盟科右前旗第二中學(xué)， 內(nèi)蒙古　興安盟　137400］

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藝術(shù)廣角

互為起終點(diǎn)的“尋找”與“迷失”
——《陸犯焉識》中的悲劇意味透析

⊙曹志遠(yuǎn)［內(nèi)蒙古興安盟科右前旗第二中學(xué)， 內(nèi)蒙古興安盟137400］

摘要：《陸犯焉識》中存在著這樣一個(gè)內(nèi)模式：人們因?yàn)椤懊允А倍皩ふ摇保皩ふ摇钡慕K點(diǎn)依舊是“迷失”。如果說“尋找”是一種自我強(qiáng)化的努力，那么“迷失”則是一種被迫的自我弱化，二者共同指向的是人的存在悲劇：一方面是宿命的不可逃離，另一方面是人的強(qiáng)力掙扎。這種悲劇性意味一方面展現(xiàn)了新世紀(jì)文學(xué)中古希臘悲劇精神的復(fù)歸，指向了人性這一永恒的文學(xué)母題；另一方面也從一個(gè)側(cè)面展現(xiàn)了當(dāng)前作家創(chuàng)作的整體傾向，揭示了作家面臨西方強(qiáng)勢話語逼仄和本土話語復(fù)活的雙重?cái)D壓下的現(xiàn)代性話語突圍努力，透露出文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，有著重要的文學(xué)史價(jià)值。

關(guān)鍵詞：《陸犯焉識》“尋找”“迷失” 悲劇文學(xué)史

上篇：“尋找”與“迷失”的悲劇精神指向

《陸犯焉識》中存在著這樣一個(gè)內(nèi)模式：互為起終點(diǎn)的“尋找”與“迷失”。主人公因?yàn)閷ΜF(xiàn)實(shí)的不滿意或者不滿足而渴望有所改變，努力“尋找”新的天地，設(shè)定新的目標(biāo)，但是“尋找”的結(jié)果卻要么是理想的破滅；要么是理想本身發(fā)生異化，也即是“尋找”的結(jié)果已經(jīng)不能再滿足主人公，主人公陷入新的“迷失”，而因?yàn)樾碌摹懊允А保蕴ど闲碌摹皩ふ摇敝贰?/p>

《陸犯焉識》的情節(jié)始終是在“尋找”與“迷失”之間輪回展開。陸焉識之所以在新婚之初便選擇赴美留學(xué)，其根本原因在于它認(rèn)為包辦婚姻束縛了他，他渴望自由，而當(dāng)他回國后之所以又對馮婉喻主動(dòng)示好，其根本動(dòng)力是以此來抵制后母對他非理性的操控，此時(shí)的陸焉識雖然主動(dòng)示好馮婉喻，但是并沒有在內(nèi)心產(chǎn)生對她真正的愛意，直到在多年的勞改生涯中，他才真正意識到自己是真愛馮婉喻的，“他現(xiàn)在知道這么多年他自己誤了自己，也誤了馮婉喻。”①“我跟自己發(fā)生了一場誤會；我愛的，卻認(rèn)為不愛。一代代的小說家戲劇家苦苦地寫了那么多，就是讓我們?nèi)四芰私庾约海覀內(nèi)诉€是這么不了解自己。一定要傾國傾城，一定要來一場滅頂之災(zāi)，一場無期流放才能了解自己，知道自己曾經(jīng)是愛的。”②當(dāng)他終于結(jié)束勞改生涯回到馮婉喻身邊時(shí)，馮婉喻卻與他無法相認(rèn)。陸焉識的人生歷程，其中的每一個(gè)轉(zhuǎn)折，都映射著“尋找”與“迷失”的悲劇性輪回。

那么，嚴(yán)歌苓通過這種悲劇性輪回到底試圖向讀者說明什么呢？筆者認(rèn)為她的根本意圖是向讀者呈現(xiàn)人最本真的生存狀態(tài)，將外表的紛繁復(fù)雜有意抽離，把最真實(shí)、最殘忍、最無法直視的生命本真呈現(xiàn)給讀者。如果說我們將“尋找”視為一種自我強(qiáng)化，那么來自“迷失”的痛苦則是一種被迫弱化。在這里，自我強(qiáng)化中洋溢著的是樂觀的構(gòu)建，被迫弱化中流淌著的則是悲觀失望。如果說“尋找”是一種理性把握世界，呈現(xiàn)一種對“迷失”的突圍的努力與渴望，那么“迷失”則宣告著無論怎么樣掙扎終不免失敗的悲劇性結(jié)局。更具悲劇意味的是，人本身是有著強(qiáng)烈主體性構(gòu)建渴望的，因此，只要置身于“迷失”之中，必然本能地開啟“尋找”，而“尋找”的終點(diǎn)又必然是“迷失”。這種悲劇性的輪回即是互為起終點(diǎn)的“尋找”與“迷失”的最真切含義。

那么，在這里呈現(xiàn)這樣一個(gè)問題：出于什么原因，使人總是一次次地開啟“尋找”之路的？其內(nèi)在動(dòng)力是什么？這也許就是人“因?yàn)樘聊缬谧约旱哪莻€(gè)‘我’。太專注于自己的狀態(tài)而受奴役”③。人總是對自我過度執(zhí)迷，總是對自己有一種非理性的愛，在完全沒有真正意義上認(rèn)識自己的前提下就實(shí)施行動(dòng)。對自我過分執(zhí)迷進(jìn)一步膨脹則發(fā)展為對他人的非理性操控，人總是渴望通過對他人的非理性占有來實(shí)現(xiàn)自我身份的虛幻認(rèn)同，來病態(tài)地滿足操控欲，卻不知每個(gè)個(gè)體生命都有著極具個(gè)性的自由意志，將自我的意志強(qiáng)加于他人必將對他人造成束縛，使其產(chǎn)生強(qiáng)烈的精神危機(jī)。尼采在《悲劇的誕生》中通過酒神精神的群體性狂歡與個(gè)體性痛苦之間的矛盾張力已經(jīng)將這種狀態(tài)演繹到了極致。那么，回到我們之前的討論，我們就不難發(fā)現(xiàn)，人之所以“尋找”是因?yàn)樽晕艺瓶赜尿?qū)使，在并非完全了解自身真正狀態(tài)的前提下，即并不明確自身真實(shí)需要的情境下，盲目地行動(dòng)，以自我的價(jià)值取向要求、控制他人，形成對他人的束縛，希望將他人的全部生活納入到自我的理性預(yù)設(shè)之中。然而，人自然不滿于被他人束縛，自然同時(shí)也渴望按照自己的意志生存，所以必然對他人的預(yù)設(shè)進(jìn)行有意的反叛，也正是源于此，“尋找”最終走向“迷失”。

在《陸犯焉識》中，無論是陸焉識的后母還是陸焉識都渴望通過自己的一系列行動(dòng)來對他人實(shí)現(xiàn)掌控，渴望在自己的預(yù)設(shè)中完成自己最佳狀態(tài)的設(shè)定。也正是源于此，后母竭盡所能地要控制陸焉識，粗暴地干涉陸焉識和馮婉喻正常的夫妻生活；陸焉識也出于對自我預(yù)設(shè)的“自由”的盲目追求，單方面地對抗后母的操控，馮婉喻則成為其曲折反抗后母的工具，而并非真正意義上的愛戀對象。此時(shí)的陸焉識是在“尋找”自由，渴望獲得心靈的解脫，但是“尋找”的結(jié)果卻是那樣不能令他滿意，面對家中一個(gè)極為強(qiáng)勢、一個(gè)極為弱勢的兩個(gè)女人，他只有選擇逃避，才能獲得暫時(shí)的內(nèi)心寧靜，這也是為什么他先后與望達(dá)和韓念痕發(fā)生婚外情的內(nèi)心動(dòng)力。然而，我們不難發(fā)現(xiàn)，即使是在與望達(dá)和韓念痕發(fā)生婚外情的過程中，陸焉識也并非真正地獲得快樂，他的心靈依舊存在著難以愈合的創(chuàng)傷，淡淡的憂傷總是揮灑不去，也正是源于此，他在“尋找”之后陷入新的“迷失”，在“迷失”之后沉入新的“尋找”，周而復(fù)始，不斷輪回。直到他在晚年觀看女兒參演的電影時(shí)，才鬼使神差般地意識到自己真正愛的人是馮婉喻，才第一次真正地認(rèn)清了自己，知道自己內(nèi)心真正所需要的是什么；也源于此，他踏上人生中的最后一次“尋找”，渴望跟馮婉喻親口說出他的愛意，謀求她的原諒。但是，當(dāng)陸焉識費(fèi)盡千辛萬苦逃出監(jiān)獄，回到上海看到馮婉喻與家人的正常生活時(shí)，他打消了他的念頭，他害怕因?yàn)樽约浩茐牧思胰颂貏e是馮婉喻的寧靜生活。因此，他毅然決定自首，回到西北的監(jiān)獄。但是這里我們應(yīng)該認(rèn)識到，此時(shí)的陸焉識并非真的放棄了“尋找”，而是僅僅放慢了“尋找”的節(jié)奏，延長了“尋找”的時(shí)間，他的內(nèi)心依舊渴望在有生之年跟馮婉喻說出他最想說出的話。然而最具悲劇意味的是，當(dāng)他獲釋回家，終于可以見到馮婉喻時(shí)，馮婉喻卻喪失了記憶，不再認(rèn)得陸焉識，使二人多年“尋找”的終點(diǎn)永遠(yuǎn)地指向了“迷失”，進(jìn)而使作品整體上籠罩著極端的悲劇性意味。

下篇：古希臘悲劇精神復(fù)歸的文學(xué)史價(jià)值

縱觀新世紀(jì)中國文學(xué)的整體發(fā)展，我們不難發(fā)現(xiàn)，不止嚴(yán)歌苓一人在創(chuàng)作中流露出宿命般的悲劇意味，呈現(xiàn)出對人生存現(xiàn)狀的迷惘。余華、莫言、蘇童、賈平凹等諸多實(shí)力派作家的新作共同指向了作家主體性的彌散。余華的《第七天》在打破生與死的界限中書寫著生的艱難與死的絕望；莫言的《蛙》在生育的搏殺中傳達(dá)著對生命的敬畏；蘇童的《黃雀記》記錄著成長的疼痛；賈平凹的《老生》以“新歷史”的形式對經(jīng)典革命史進(jìn)行重構(gòu)。在這些作家的新作中，樂觀的建構(gòu)轉(zhuǎn)化為悲觀的絕望，對理性的熱衷讓位于對非理性的迷狂，作家不再有昔日樂觀的自信，而是流于消極甚至病態(tài)的沉淪，對自身存在的合法性也產(chǎn)生了危機(jī)。在這些作品中，“世界之于個(gè)人永遠(yuǎn)是一個(gè)強(qiáng)大無邊而又不可理喻的異己性存在，而人則不過是一種卑微而無力的動(dòng)物，他只是被大大小小的欲望推動(dòng)著，盲目地活著，既無法認(rèn)識世界，也不能主宰自己的命運(yùn)，而且，隨時(shí)可能被無形的死亡之手收容，‘活著’僅僅是死亡收容的偶然性剩余。”④這些創(chuàng)作共同指向的是古希臘悲劇精神的復(fù)歸。

朱光潛先生在其著作《悲劇心理學(xué)》中曾全面梳理了悲劇精神的流變歷程，按照朱光潛的觀點(diǎn)，悲劇的主要特征是“始終滲透著深刻的命運(yùn)感，然而從不畏縮和頹廢；它贊揚(yáng)艱苦的努力和英勇的反抗。它恰恰在描繪人的渺小無力的同時(shí)，表現(xiàn)人的偉大和崇高……”⑤在該書的結(jié)尾，朱光潛透徹地分析了悲劇衰亡的原因：“唯物主義和寫實(shí)主義給了悲劇致命的打擊。并不是現(xiàn)代人意識不到人生悲劇性的一面，而是悲劇由于長度有限、情趣集中、人物理想化，已不能滿足現(xiàn)代人的要求。對于現(xiàn)代知識界的讀者，長篇小說可以比悲劇更細(xì)致入微地描寫各種復(fù)雜變換的情感，對一般人來說，高度理想化的悲劇不能滿足他們對強(qiáng)烈刺激的渴望……”⑥我們以朱光潛的觀點(diǎn)反觀新世紀(jì)文學(xué)的發(fā)展，就會發(fā)現(xiàn)嚴(yán)歌苓等人的創(chuàng)作傾向與古希臘悲劇精神的家族性相似。它們共同強(qiáng)調(diào)宿命的不可逃離，人在命運(yùn)面前的盲目與無能為力以及人在反抗宿命中所迸發(fā)出的生命強(qiáng)力。唯一一點(diǎn)不同的是，嚴(yán)歌苓等人的創(chuàng)作之所以流露出對命運(yùn)的無奈感，并非與古希臘悲劇一樣是源于對人自我能力的不確認(rèn)，相反是對人理性精神的反思與質(zhì)疑。如果說前者指向的是前現(xiàn)代背景下的人的主體性尚未確認(rèn)并且有效建構(gòu)的話，那么后者則是在后現(xiàn)代背景下對理性精神的質(zhì)疑與反思。換句話說，以嚴(yán)歌苓為代表的創(chuàng)作，某種程度上是在后現(xiàn)代語境下對現(xiàn)代性的反思。這種反思是對人生存現(xiàn)狀的進(jìn)一步拷問與探尋，思考人到底在何種狀態(tài)下才是最為合適的，真正意義上的自在自為與自由是如何實(shí)現(xiàn)的，歸根結(jié)底是對這些終極問題進(jìn)行一種艱難的形而上的追問。

那么，隨之而來我們又面臨著這樣的問題：新世紀(jì)文學(xué)中古希臘悲劇精神的回歸，是文學(xué)發(fā)展內(nèi)在軌跡的輪回還是文學(xué)面對寫作困境無法有效實(shí)現(xiàn)自我突圍而進(jìn)行的消極抵抗，抑或是文學(xué)發(fā)展必然經(jīng)歷的階段？筆者認(rèn)為，任何單向度地考查文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在軌跡必然會出現(xiàn)結(jié)論的偏差，只有站在更為廣闊的視角之下，以文學(xué)發(fā)展的整體規(guī)律為基礎(chǔ)，才能全方位地實(shí)現(xiàn)對具體文學(xué)作品的價(jià)值探析及其文學(xué)史意義的正確定位。作家對一部文學(xué)價(jià)值的評析需要在這樣的維度中進(jìn)行：“某些作品是怎樣，又為什么會出現(xiàn)并流行起來的？小說是怎樣反映一個(gè)時(shí)代并貫穿各個(gè)時(shí)代的價(jià)值觀和道德觀的變化的？社會、政治、宗教等種種因素和潮流是怎樣制約并形成小說創(chuàng)作的？”⑦我們帶著這樣的問題重新審視嚴(yán)歌苓等人的創(chuàng)作，就會發(fā)現(xiàn)，他們的創(chuàng)作實(shí)質(zhì)上是對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)在具體文學(xué)創(chuàng)作中的有機(jī)呈現(xiàn)；具體來說，中國當(dāng)下的社會呈現(xiàn)出“同一時(shí)間的不同空間構(gòu)成”⑧。前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代三者相互交叉，構(gòu)成一個(gè)奇妙的整體，而生活在其中的人則必然面臨著較之之前創(chuàng)作更為復(fù)雜的環(huán)境，承受著更多的書寫重負(fù)，而在現(xiàn)代性尚未充分發(fā)展的當(dāng)下，后現(xiàn)代思想的過度膨脹，必然引發(fā)人們更為彷徨的焦灼心態(tài)，這些文化因子投射到文學(xué)創(chuàng)作中，自然而然地呈現(xiàn)出一方面對理性精神的極端渴望，另一方面又不似文藝復(fù)興時(shí)期作家對理性精神抱以絕對的樂觀，在瘋狂解構(gòu)的后現(xiàn)代話語體系下，他們更多承載著對現(xiàn)代性的批判與反思的壓力。因此，他們的創(chuàng)作呈現(xiàn)出這種與古希臘悲劇精神相似又并非完全一致的獨(dú)異性創(chuàng)作。然而，特別需要我們強(qiáng)調(diào)的是，嚴(yán)歌苓等人的創(chuàng)作反映了當(dāng)前的特定時(shí)期的人文精神，有其獨(dú)特的文學(xué)史價(jià)值，對當(dāng)下人文精神的整體圖景提供了有機(jī)貢獻(xiàn)，最終指向的是人性這一文學(xué)的永恒母題；同時(shí)，我們還應(yīng)該認(rèn)識到的是，嚴(yán)歌苓等人的創(chuàng)作中呈現(xiàn)的古希臘式悲劇精神復(fù)歸，并非完全意義上的徹底復(fù)歸，而是在特定歷史時(shí)期形成頗具時(shí)代特征的創(chuàng)作。我們不能完全拋開特定的時(shí)代背景，單方面地認(rèn)為古希臘悲劇優(yōu)于古典主義悲劇，浪漫主義悲劇優(yōu)于現(xiàn)代主義悲劇。不同的悲劇都是有其特定時(shí)代的深刻烙印的，也正是源于此，我們可以透過不同時(shí)代悲劇的精神傾向，還原出當(dāng)時(shí)那個(gè)特定歷史時(shí)期人們的精神風(fēng)貌和價(jià)值取向，進(jìn)而進(jìn)行人類學(xué)和文化學(xué)的思考與探尋，收獲規(guī)律性的認(rèn)識和系統(tǒng)性的把握。我們把這樣的觀點(diǎn)導(dǎo)入到嚴(yán)歌苓等人的創(chuàng)作中來，就會發(fā)現(xiàn)他們類似古希臘悲劇精神的創(chuàng)作充分地展現(xiàn)了在西方強(qiáng)勢話語逼仄和本土話語復(fù)活的雙重?cái)D壓下，作家的現(xiàn)代性努力與在多重搏殺中的悲劇性超越的復(fù)雜心態(tài)，這一切共同編織起中國當(dāng)代文學(xué)的絢麗花環(huán)。

①②嚴(yán)歌苓：《陸犯焉識》，作家出版社2011年版，第89頁，第100頁。

③［俄］尼古拉·別爾嘉耶夫：《人的奴役與自由》，徐黎明譯，貴州人民出版社1994年版，第116頁。

④王學(xué)謙：《愛與死：在冷酷世界中繪制欲望的圖案——論余華的長篇小說〈兄弟（上）〉》，《吉林大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報(bào)》2007年第1期。

⑤⑥朱光潛：《悲劇心理學(xué)——各種悲劇快感理論的批判研究》，人民文學(xué)出版社1983年版，第261頁，第240頁。

⑦［美］李歐梵：《鐵屋中的吶喊》，尹慧民譯，人民文學(xué)出版社2010年版，第30—31頁。

⑧李新宇：《走過荒原：1990年代中國文壇觀察筆記》，廣西師范大學(xué)出版社2003年版，第132頁。

作者：曹志遠(yuǎn)，內(nèi)蒙古興安盟科右前旗第二中學(xué)教師。

編輯：張晴E-mail：zqmz0601@163.com