時代變遷下的《孟姜女》之曲調流變

方 蕓

（江漢大學，湖北 武漢 430056）

時代變遷下的《孟姜女》之曲調流變

方 蕓

（江漢大學，湖北 武漢 430056）

以《孟姜女》曲調為主旋律的各地民歌存在著內在的聯系與特點，筆者以《孟姜女》歌系中流傳較廣的幾個曲調類型為研究對象，從音樂自身形態的角度度分析論述《孟姜女》歌系流變的規律與特點。

孟姜女；歌系；支系；流變

《孟姜女》是因其傳說故事影響而流傳全國各地的民間小調。它在各地群眾和藝人的創造傳播過程中，與當地的語言、音樂等各種藝術特點相結合，演繹出許多豐富多彩的變體。這些變體同樣也形成了有淵源關系的民歌群體——歌系?！睹辖犯柘蛋l源地在蘇南，而在傳播過程中的《孟姜女》變體其分布特點也代表了我國不同地區傳統民歌的特點。因此，本文即從曲調類型來剖析《孟姜女》流變的情況。

一、從曲調類型看《孟姜女》的流變

曲調類型即指具有共同特征的曲調所形成的種類。而這些種類又存在不同的個性，為探索事物的規律提供充足的資料。筆者以為該系中流傳較廣且有代表性的曲調類型有《孟姜女》、《梳妝臺》、《十杯酒》，它們都是由民歌《孟姜女》派生而來的。故將這3支曲調類型作為“《孟姜女》歌系”下一級“支系”，全面透析它們流變的情況。

（一）《孟姜女》支系

所謂“《孟姜女》支系”是指歌詞內容都是唱孟姜女故事，音樂形態上有較大變化的曲調類型。因為這類曲調具有基本一致的共同特征，故將其歸為《孟姜女》支系。

1.流傳到西北部的《孟姜女》

流傳到西北部地區的《孟姜女》分布在陜西南部和青海兩地，音樂形態發生較大的變異，其中有共性也有個異。共性是陜南和青海的曲調結構都變為由AB兩種材料構成的上下句結構，上句落在商音，下句落在徵音，是商音支持的徵調式。它們的不同點如下：

青海為五聲徵調式，陜南為加fa和微降si的七聲徵調式；陜南的節拍仍保留母曲的4/4拍，但青海變為帶舞蹈性的3/4拍；陜南的骨干音為sol-la-do-re，青海的骨干音為sol-la-re-mi；陜南的旋律多大跳，旋律線起伏大，青海的旋律多級進，沒有大跳。

2.流傳到東北部的《孟姜女》

流傳到東北部地區的《孟姜女》，變化較大的曲調多分布在河北和山東。如河北秦皇島的《孟姜女哭長城》由五聲音階變為含變宮音si的六聲音階，在南方音樂的特點上融入北方音調的特色。山東淄博的《哭長城》則運用“清角變宮”的手法將《孟姜女》調轉到屬關系的宮調系統，其句末落音為“sol-do-re-do”。

3.流傳到少數民族的《孟姜女》

我國蒙古族、苗族、哈薩克族、回族等少數民族中都有曲名為《孟姜女》的民歌。其中有的無變化，有的變化較大。如新疆的哈薩克族和寧夏回族的《孟姜女》具有如下變異特點：

新疆哈薩克族《孟姜女》的變異特點：

（1）一段曲調配有多段歌詞的分節歌形式，曲式結構為AB的上下句結構，公式A(a+b)B(a`+c)，其中c句是唱2小節的襯詞＋a后半句的旋律。上句終止在宮音，下句終止在徵音上。下句終止是上句終止的下方四度移位，上下句終止呈四度關系。

（2）五聲音階加入清角音fa構成的六聲音階。這是因為新疆漢族在歷史上以甘肅、陜西籍遷入者最多，民歌多數來自陜甘地區的各種小調[1]。這種音階的構成也可能是受西北地區民間音樂的影響。

（3）歌詞中的襯詞除了全國通用的“呀”、“喲”、“依”“哎”等，還有新疆漢族方言中的一些語綴詞“子”、“的(di)”、“的一個”等。如《孟姜女哭長城》的歌詞：“孟家(啊)姑娘(呀)你不要哭(喲)，這不是你男人的(的個)腦袋骨(呀)，哭倒(那個)長城(的個)十萬(的個)里(呀)……”。

（4）音域較寬，旋律起伏大，字少腔多。

寧夏回族《孟姜女》的變異特點：

（1）曲調結構為AB的上下句結構，其公式為A(a+a`)B(a`+b)。

（2）上句終止在商音，下句終止在羽音，下句終止是上句終止的下方四度移位，上下句終止呈四度關系。

（3）骨干音變為la-do-re-mi。

（4）節奏自由，2/4和3/4的節拍交替使用。

綜上所述，《孟姜女》支系中的的曲調多流傳到西北地區的陜西南部和青海、東北部地區的河北和山東以及少數民族地區，其變化的特點與規律為曲式多變為兩種材料組成的上下句結構。都在曲中或曲尾加了幾小節的襯腔，改變了原《孟姜女》規整的句幅，增加了反映地方音樂特征的色彩音，變五聲音階為六聲或七聲的音階。少數民族地區的《孟姜女》也打破了漢族民歌的規整節奏，變為符合其民族善歌善舞的自由的節奏。

（二）《梳妝臺》支系

所謂“《梳妝臺》支系”是泛指浙江的《梳妝臺》流傳到各地后，根據不同的情況發生變化而形成的曲調類型。這類曲調曲名有的仍叫《梳妝臺》，有的則變化了，但是其副標題為《梳妝臺》調。它們的音樂形態與江蘇的《梳妝臺》相比有較大的變化。這些變化既可表現其曲自身特點，又反映出它所們所在地的音樂風格。

1.流傳到長江以南的《梳妝臺》

首先是浙江的《梳妝臺》在原曲調的基礎上填入新詞，為了符合新詞內容的需要，對原曲進行某些改變，如《手扶欄桿》就是在其曲調上改變而來的。

貴州雖與浙江同處在長江以南，但它的《梳妝臺》與浙江的《梳妝臺》相差甚大。它的旋律以級進為主，音域窄，具有南方音樂特點，但是字多腔少的情況又具有北方音樂特征。音樂里帶有歌舞性的節奏，2/4和3/4的節拍交替使用。在每句歌詞里要穿插襯詞，而且襯詞的數量是有規律的，即第一句與第三句的襯詞為6個，第二句與第四句的襯詞為5個。除了通用的“喲”、“嗬”、“啊”外，還有“嘛斗”、“安”、“里斗”等襯詞。詞格為“七、九、七、九”字句[2]。

該地區自古以來人口以少數民族為主。但漢族居民后來也有陸續移入的。移民來源一是西北和中原，二是長江中下游地區。因此，這里的《梳妝臺》音調滲透著北方和長江中下游地區音樂中某些元素。以致其旋律線形態具有江南的風格，節奏型又具有北方和少數民族的特點。又因本地處于高原，與外部的交流甚少，傳入本地區的音樂只受內部地區音樂的影響，因此其曲調的詞格數與長江中下游的曲調詞格數相似。襯詞的運用上與四川運用相似。這在西南高原是較少見的。

2.流傳到西北地區的《梳妝臺》

《梳妝臺》在西北地區主要在分布陜北、甘肅和山西等地。它們的變化具有共性：

（1）骨干音都為sol-do-re-mi。

（2）旋律多跳進，旋律線呈起伏較大的山峰型。

（3）詞格不規整，歌詞多以“五更”為題材，一更為一段。

（4）雖在西北地區，其音階都是五聲音階，而非七聲音階。

除此之外，也存在不同的個性。旋律除了唱梳妝打扮的內容外，還可以填入其它的唱詞。如貴州甘谷縣的《梳妝臺》就表現了兩親家的客氣謙讓，幽默風趣。曲調一開始的1、2小節的銜接處就出現了七度大跳。給人以直爽、熱情的感覺。在接下來的旋律中，連續地七度、九度等大跳，明顯地表露出北方的音樂特點。該曲的曲式結構為“起、承、轉、合”四句體，公式為A+B+C+B`，句末落音為re-sol-la-sol。曲調中雖然出現了偏音si，但卻被安排在拖腔中，起過渡作用，故該曲的音階仍保持著南方特色的五聲音階；骨干音為sol-la-do-mi；而且旋律中的字少腔多表現出南方的音調特征。因此，該曲調中，南北音樂交融自然，既保持了江南《梳妝臺》的結構、骨干音、句末落音、以及調式等特點，又表現出西北地區的豪爽氣勢，聽起來清新明朗[3]。

《梳妝臺》支系多流傳到長江以南的貴州地區、西北地區的陜北、甘肅和山西等地。該支系的曲調呈現出南北音樂兼容的特性，曲調的音階是南方流行的五聲音階，但旋律線起伏較大，跳進較多又具有北方的風格。骨干音為sol-do-mi，曲調歌詞都穿插有襯詞和拖腔。

（三）《十杯酒》支系

這里的“《十杯酒》支系”是以河南新建縣的《十杯酒》為參照，泛指該曲流傳到各地后形成的曲調變體類型。該支系中有的曲名仍叫《十杯酒》或《五杯子酒》，有的曲名變了，但其副標題為《十杯酒》。而且曲調的音樂形態與河南新建縣的《十杯酒》相比變化較大。這里從黃河以南和黃河以西的分布角度來探討兩個地域《十杯酒》的特征。

1.黃河以南的《十杯酒》

分布在黃河以南的《十杯酒》主要是在湖北、河南兩地：

（1）湖北《十杯酒》的曲調為《五杯子酒》，是短小的上下句結構，公式為AB(a+a`)。上下句的終止仍落在商音和徵音。但是旋律中出現六度的跳進，音域較寬。

（2）河南的《十杯酒》骨干音為sol-la-do-mi。旋律音域較寬，出現大跳。這點是符合北方音樂特點的。

2.黃河以西的《十杯酒》

在陜南、關中、甘肅、寧夏等地都有《十杯酒》的蹤影。但是三個地區的變體雖同屬于一個色彩區，卻出現了“大異小同”的現象。

（1）陜南和關中兩地區《十杯酒》的差異。陜南的曲調是上下句結構，公式為A(a+b)B(c+b`)，上句終止在宮音，下句終止在徵音。下句終止是上句終止的下方四度移位，呈四度關系；關中地區的曲調仍為“起、呈、轉、合”的四句體，公式為ABCB`，上句終止在商音，下句終止在徵音。下句終止是上句終止的下方五度移位，呈五度關系。

（2）甘肅、寧夏地區的曲調是上下句結構，公式為A(a+b) B(c+b`)；上下句終止的關系也呈五度的關系。旋律以級進為主，優美曲折，音域窄。

（3）甘肅的骨干音是sol－la－do－mi，屬于五聲音階。

（4）寧夏的骨干音是sol－la－do－re，帶fa和si的七聲音階。

綜上所述，《十杯酒》支系多流傳到黃河以南的湖北、河南、黃河以西的陜南、關中、甘肅、寧夏等地。該支系變化后的特點是其骨干音為sol－la－do，大多為上下句結構，音階類型較多。若從曲調結構、骨干音、句末終止來看，河南的《十杯酒》與陜西關中地區的《十杯酒》很相似，都具有典型北方的音樂特征，可以看出它們同出一轍。從曲式和旋律骨干音來看，甘肅與寧夏的《十杯酒》有著密切的關系。

通過上述的分析與比較，發現《孟姜女》歌系中不論哪一個支系，在流傳過程中，都會呈現出相應地變化特點與規律：

同一支系的曲調在不同地區表現出相同的特征：同一首曲調在不同地區所表現出的共性。如河南與陜西的《十杯酒》音樂特征就很相似。山東、山西、陜北、甘肅的《十杯酒》不僅表現出音樂的共性外，而且都具有南北兼容的特性。又如西北地區的《孟姜女》，其曲式多數變為AB的上下句結構。且都在曲中或曲尾加了幾小節的襯腔，改變了原曲句幅的規整性。將五聲音階變為含地方特色音的六聲或七聲音階，被“西北化”了。新疆的《孟姜女》在節拍、結構、骨干音上被“民族化”了，曲調帶有濃郁的少數民族的音樂風格。由此，我們得出這樣兩點信息：1.不同地區表現出相同的音樂特征說明了這幾個地區可能是由于某些因素而形成了同一音樂色彩區。2.當曲調傳到這個色彩區時，既保留了原曲的某些風格，又融入符合本地音樂特性的因素，從而形成了集南北音樂于一身的音調。

不同支系的曲調在同一地區表現出相同的特征：不同曲調在同一區域里所表現出的共性。如《孟姜女》、《十杯酒》、《梳妝臺》流傳到黃河中下游周邊地區(甘肅的定西、寧夏的銀川、青海的西寧)時，表現出來的音樂特征就很相似。其曲式都變為AB的上下句結構，節拍也相應自由些，有2/4、3/4、或2/4與3/4交替使用的拍子。而且旋律多級進，無大跳音程，都為五聲音階。

不同支系的曲調在同一地區表現出不相同的特征：流傳到甘肅的《十杯酒》和《梳妝臺》在曲式結構、骨干音上表現出來的變化就有所不同。再如流傳到河南的《十杯酒》雖表現出北方的音樂風格，但曲式結構、句末落音、骨干音和音樂材料的運用各自不同。

在全國各地區出現不同特點的《孟姜女》具體“變”的情況初步總結如下：

越是交通便利的地區，《孟姜女》的變化就越大，音階多數變為六聲、七聲音階，旋律多大跳。如由南往北的沿海地區的《孟姜女》就屬此情況。越是交通閉塞，與外界缺乏交的地區，《孟姜女》的變化就越小，或者基本上沒變化。其音階多數為五聲音階，旋律平穩進行。如陜西秦嶺以北的關中和陜北地區、甘肅等地《孟姜女》就屬此類。

《孟姜女》無論流傳到東北部平原，還是西北部高原，它們“變”的共性表現在曲式結構和音階上的變化。要么將原曲擴展，要么就縮減。音階上則是將五聲加入偏音變為六聲或七聲，在這兩大地區，在五聲音階的基礎上變為含偏音si的六聲音階的曲調數量較多。

山西地區的《孟姜女》呈現出多樣化的特征。該地的曲調既有東北部平原上的民歌特點，又有西北部高原上的民歌特點。

[1]《中國民間歌曲集成·新疆卷》．北京:中國ISBN中心出版,1999:697．

[2]《中國民間歌曲集成·甘肅卷》．北京:中國ISBN中心出版1999:156．

[3]《中國民間歌曲集成·甘肅卷》．北京:中國ISBN中心出版1999:341．