時代變遷下的《孟姜女》之曲調流變

方 蕓

（江漢大學，湖北 武漢 430056）

時代變遷下的《孟姜女》之曲調流變

方 蕓

（江漢大學，湖北 武漢 430056）

以《孟姜女》曲調為主旋律的各地民歌存在著內在的聯(lián)系與特點，筆者以《孟姜女》歌系中流傳較廣的幾個曲調類型為研究對象，從音樂自身形態(tài)的角度度分析論述《孟姜女》歌系流變的規(guī)律與特點。

孟姜女；歌系；支系；流變

《孟姜女》是因其傳說故事影響而流傳全國各地的民間小調。它在各地群眾和藝人的創(chuàng)造傳播過程中，與當?shù)氐恼Z言、音樂等各種藝術特點相結合，演繹出許多豐富多彩的變體。這些變體同樣也形成了有淵源關系的民歌群體——歌系。《孟姜女》歌系發(fā)源地在蘇南，而在傳播過程中的《孟姜女》變體其分布特點也代表了我國不同地區(qū)傳統(tǒng)民歌的特點。因此，本文即從曲調類型來剖析《孟姜女》流變的情況。

一、從曲調類型看《孟姜女》的流變

曲調類型即指具有共同特征的曲調所形成的種類。而這些種類又存在不同的個性，為探索事物的規(guī)律提供充足的資料。筆者以為該系中流傳較廣且有代表性的曲調類型有《孟姜女》、《梳妝臺》、《十杯酒》，它們都是由民歌《孟姜女》派生而來的。故將這3支曲調類型作為“《孟姜女》歌系”下一級“支系”，全面透析它們流變的情況。

（一）《孟姜女》支系

所謂“《孟姜女》支系”是指歌詞內容都是唱孟姜女故事，音樂形態(tài)上有較大變化的曲調類型。因為這類曲調具有基本一致的共同特征，故將其歸為《孟姜女》支系。

1.流傳到西北部的《孟姜女》

流傳到西北部地區(qū)的《孟姜女》分布在陜西南部和青海兩地，音樂形態(tài)發(fā)生較大的變異，其中有共性也有個異。共性是陜南和青海的曲調結構都變?yōu)橛葾B兩種材料構成的上下句結構，上句落在商音，下句落在徵音，是商音支持的徵調式。它們的不同點如下：

青海為五聲徵調式，陜南為加fa和微降si的七聲徵調式；陜南的節(jié)拍仍保留母曲的4/4拍，但青海變?yōu)閹璧感缘?/4拍；陜南的骨干音為sol-la-do-re，青海的骨干音為sol-la-re-mi；陜南的旋律多大跳，旋律線起伏大，青海的旋律多級進，沒有大跳。

2.流傳到東北部的《孟姜女》

流傳到東北部地區(qū)的《孟姜女》，變化較大的曲調多分布在河北和山東。如河北秦皇島的《孟姜女哭長城》由五聲音階變?yōu)楹儗m音si的六聲音階，在南方音樂的特點上融入北方音調的特色。山東淄博的《哭長城》則運用“清角變宮”的手法將《孟姜女》調轉到屬關系的宮調系統(tǒng)，其句末落音為“sol-do-re-do”。

3.流傳到少數(shù)民族的《孟姜女》

我國蒙古族、苗族、哈薩克族、回族等少數(shù)民族中都有曲名為《孟姜女》的民歌。其中有的無變化，有的變化較大。如新疆的哈薩克族和寧夏回族的《孟姜女》具有如下變異特點：

新疆哈薩克族《孟姜女》的變異特點：

（1）一段曲調配有多段歌詞的分節(jié)歌形式，曲式結構為AB的上下句結構，公式A(a+b)B(a`+c)，其中c句是唱2小節(jié)的襯詞＋a后半句的旋律。上句終止在宮音，下句終止在徵音上。下句終止是上句終止的下方四度移位，上下句終止呈四度關系。

（2）五聲音階加入清角音fa構成的六聲音階。這是因為新疆漢族在歷史上以甘肅、陜西籍遷入者最多，民歌多數(shù)來自陜甘地區(qū)的各種小調[1]。這種音階的構成也可能是受西北地區(qū)民間音樂的影響。

（3）歌詞中的襯詞除了全國通用的“呀”、“喲”、“依”“哎”等，還有新疆漢族方言中的一些語綴詞“子”、“的(di)”、“的一個”等。如《孟姜女哭長城》的歌詞：“孟家(啊)姑娘(呀)你不要哭(喲)，這不是你男人的(的個)腦袋骨(呀)，哭倒(那個)長城(的個)十萬(的個)里(呀)……”。

（4）音域較寬，旋律起伏大，字少腔多。

寧夏回族《孟姜女》的變異特點：

（1）曲調結構為AB的上下句結構，其公式為A(a+a`)B(a`+b)。

（2）上句終止在商音，下句終止在羽音，下句終止是上句終止的下方四度移位，上下句終止呈四度關系。

（3）骨干音變?yōu)閘a-do-re-mi。

（4）節(jié)奏自由，2/4和3/4的節(jié)拍交替使用。

綜上所述，《孟姜女》支系中的的曲調多流傳到西北地區(qū)的陜西南部和青海、東北部地區(qū)的河北和山東以及少數(shù)民族地區(qū)，其變化的特點與規(guī)律為曲式多變?yōu)閮煞N材料組成的上下句結構。都在曲中或曲尾加了幾小節(jié)的襯腔，改變了原《孟姜女》規(guī)整的句幅，增加了反映地方音樂特征的色彩音，變五聲音階為六聲或七聲的音階。少數(shù)民族地區(qū)的《孟姜女》也打破了漢族民歌的規(guī)整節(jié)奏，變?yōu)榉掀涿褡迳聘枭莆璧淖杂傻墓?jié)奏。

（二）《梳妝臺》支系

所謂“《梳妝臺》支系”是泛指浙江的《梳妝臺》流傳到各地后，根據(jù)不同的情況發(fā)生變化而形成的曲調類型。這類曲調曲名有的仍叫《梳妝臺》，有的則變化了，但是其副標題為《梳妝臺》調。它們的音樂形態(tài)與江蘇的《梳妝臺》相比有較大的變化。這些變化既可表現(xiàn)其曲自身特點，又反映出它所們所在地的音樂風格。

1.流傳到長江以南的《梳妝臺》

首先是浙江的《梳妝臺》在原曲調的基礎上填入新詞，為了符合新詞內容的需要，對原曲進行某些改變，如《手扶欄桿》就是在其曲調上改變而來的。

貴州雖與浙江同處在長江以南，但它的《梳妝臺》與浙江的《梳妝臺》相差甚大。它的旋律以級進為主，音域窄，具有南方音樂特點，但是字多腔少的情況又具有北方音樂特征。音樂里帶有歌舞性的節(jié)奏，2/4和3/4的節(jié)拍交替使用。在每句歌詞里要穿插襯詞，而且襯詞的數(shù)量是有規(guī)律的，即第一句與第三句的襯詞為6個，第二句與第四句的襯詞為5個。除了通用的“喲”、“嗬”、“啊”外，還有“嘛斗”、“安”、“里斗”等襯詞。詞格為“七、九、七、九”字句[2]。

該地區(qū)自古以來人口以少數(shù)民族為主。但漢族居民后來也有陸續(xù)移入的。移民來源一是西北和中原，二是長江中下游地區(qū)。因此，這里的《梳妝臺》音調滲透著北方和長江中下游地區(qū)音樂中某些元素。以致其旋律線形態(tài)具有江南的風格，節(jié)奏型又具有北方和少數(shù)民族的特點。又因本地處于高原，與外部的交流甚少，傳入本地區(qū)的音樂只受內部地區(qū)音樂的影響，因此其曲調的詞格數(shù)與長江中下游的曲調詞格數(shù)相似。襯詞的運用上與四川運用相似。這在西南高原是較少見的。

2.流傳到西北地區(qū)的《梳妝臺》

《梳妝臺》在西北地區(qū)主要在分布陜北、甘肅和山西等地。它們的變化具有共性：

（1）骨干音都為sol-do-re-mi。

（2）旋律多跳進，旋律線呈起伏較大的山峰型。

（3）詞格不規(guī)整，歌詞多以“五更”為題材，一更為一段。

（4）雖在西北地區(qū)，其音階都是五聲音階，而非七聲音階。

除此之外，也存在不同的個性。旋律除了唱梳妝打扮的內容外，還可以填入其它的唱詞。如貴州甘谷縣的《梳妝臺》就表現(xiàn)了兩親家的客氣謙讓，幽默風趣。曲調一開始的1、2小節(jié)的銜接處就出現(xiàn)了七度大跳。給人以直爽、熱情的感覺。在接下來的旋律中，連續(xù)地七度、九度等大跳，明顯地表露出北方的音樂特點。該曲的曲式結構為“起、承、轉、合”四句體，公式為A+B+C+B`，句末落音為re-sol-la-sol。曲調中雖然出現(xiàn)了偏音si，但卻被安排在拖腔中，起過渡作用，故該曲的音階仍保持著南方特色的五聲音階；骨干音為sol-la-do-mi；而且旋律中的字少腔多表現(xiàn)出南方的音調特征。因此，該曲調中，南北音樂交融自然，既保持了江南《梳妝臺》的結構、骨干音、句末落音、以及調式等特點，又表現(xiàn)出西北地區(qū)的豪爽氣勢，聽起來清新明朗[3]。

《梳妝臺》支系多流傳到長江以南的貴州地區(qū)、西北地區(qū)的陜北、甘肅和山西等地。該支系的曲調呈現(xiàn)出南北音樂兼容的特性，曲調的音階是南方流行的五聲音階，但旋律線起伏較大，跳進較多又具有北方的風格。骨干音為sol-do-mi，曲調歌詞都穿插有襯詞和拖腔。

（三）《十杯酒》支系

這里的“《十杯酒》支系”是以河南新建縣的《十杯酒》為參照，泛指該曲流傳到各地后形成的曲調變體類型。該支系中有的曲名仍叫《十杯酒》或《五杯子酒》，有的曲名變了，但其副標題為《十杯酒》。而且曲調的音樂形態(tài)與河南新建縣的《十杯酒》相比變化較大。這里從黃河以南和黃河以西的分布角度來探討兩個地域《十杯酒》的特征。

1.黃河以南的《十杯酒》

分布在黃河以南的《十杯酒》主要是在湖北、河南兩地：

（1）湖北《十杯酒》的曲調為《五杯子酒》，是短小的上下句結構，公式為AB(a+a`)。上下句的終止仍落在商音和徵音。但是旋律中出現(xiàn)六度的跳進，音域較寬。

（2）河南的《十杯酒》骨干音為sol-la-do-mi。旋律音域較寬，出現(xiàn)大跳。這點是符合北方音樂特點的。

2.黃河以西的《十杯酒》

在陜南、關中、甘肅、寧夏等地都有《十杯酒》的蹤影。但是三個地區(qū)的變體雖同屬于一個色彩區(qū)，卻出現(xiàn)了“大異小同”的現(xiàn)象。

（1）陜南和關中兩地區(qū)《十杯酒》的差異。陜南的曲調是上下句結構，公式為A(a+b)B(c+b`)，上句終止在宮音，下句終止在徵音。下句終止是上句終止的下方四度移位，呈四度關系；關中地區(qū)的曲調仍為“起、呈、轉、合”的四句體，公式為ABCB`，上句終止在商音，下句終止在徵音。下句終止是上句終止的下方五度移位，呈五度關系。

（2）甘肅、寧夏地區(qū)的曲調是上下句結構，公式為A(a+b) B(c+b`)；上下句終止的關系也呈五度的關系。旋律以級進為主，優(yōu)美曲折，音域窄。

（3）甘肅的骨干音是sol－la－do－mi，屬于五聲音階。

（4）寧夏的骨干音是sol－la－do－re，帶fa和si的七聲音階。

綜上所述，《十杯酒》支系多流傳到黃河以南的湖北、河南、黃河以西的陜南、關中、甘肅、寧夏等地。該支系變化后的特點是其骨干音為sol－la－do，大多為上下句結構，音階類型較多。若從曲調結構、骨干音、句末終止來看，河南的《十杯酒》與陜西關中地區(qū)的《十杯酒》很相似，都具有典型北方的音樂特征，可以看出它們同出一轍。從曲式和旋律骨干音來看，甘肅與寧夏的《十杯酒》有著密切的關系。

通過上述的分析與比較，發(fā)現(xiàn)《孟姜女》歌系中不論哪一個支系，在流傳過程中，都會呈現(xiàn)出相應地變化特點與規(guī)律：

同一支系的曲調在不同地區(qū)表現(xiàn)出相同的特征：同一首曲調在不同地區(qū)所表現(xiàn)出的共性。如河南與陜西的《十杯酒》音樂特征就很相似。山東、山西、陜北、甘肅的《十杯酒》不僅表現(xiàn)出音樂的共性外，而且都具有南北兼容的特性。又如西北地區(qū)的《孟姜女》，其曲式多數(shù)變?yōu)锳B的上下句結構。且都在曲中或曲尾加了幾小節(jié)的襯腔，改變了原曲句幅的規(guī)整性。將五聲音階變?yōu)楹胤教厣舻牧暬蚱呗曇綦A，被“西北化”了。新疆的《孟姜女》在節(jié)拍、結構、骨干音上被“民族化”了，曲調帶有濃郁的少數(shù)民族的音樂風格。由此，我們得出這樣兩點信息：1.不同地區(qū)表現(xiàn)出相同的音樂特征說明了這幾個地區(qū)可能是由于某些因素而形成了同一音樂色彩區(qū)。2.當曲調傳到這個色彩區(qū)時，既保留了原曲的某些風格，又融入符合本地音樂特性的因素，從而形成了集南北音樂于一身的音調。

不同支系的曲調在同一地區(qū)表現(xiàn)出相同的特征：不同曲調在同一區(qū)域里所表現(xiàn)出的共性。如《孟姜女》、《十杯酒》、《梳妝臺》流傳到黃河中下游周邊地區(qū)(甘肅的定西、寧夏的銀川、青海的西寧)時，表現(xiàn)出來的音樂特征就很相似。其曲式都變?yōu)锳B的上下句結構，節(jié)拍也相應自由些，有2/4、3/4、或2/4與3/4交替使用的拍子。而且旋律多級進，無大跳音程，都為五聲音階。

不同支系的曲調在同一地區(qū)表現(xiàn)出不相同的特征：流傳到甘肅的《十杯酒》和《梳妝臺》在曲式結構、骨干音上表現(xiàn)出來的變化就有所不同。再如流傳到河南的《十杯酒》雖表現(xiàn)出北方的音樂風格，但曲式結構、句末落音、骨干音和音樂材料的運用各自不同。

在全國各地區(qū)出現(xiàn)不同特點的《孟姜女》具體“變”的情況初步總結如下：

越是交通便利的地區(qū)，《孟姜女》的變化就越大，音階多數(shù)變?yōu)榱?、七聲音階，旋律多大跳。如由南往北的沿海地區(qū)的《孟姜女》就屬此情況。越是交通閉塞，與外界缺乏交的地區(qū)，《孟姜女》的變化就越小，或者基本上沒變化。其音階多數(shù)為五聲音階，旋律平穩(wěn)進行。如陜西秦嶺以北的關中和陜北地區(qū)、甘肅等地《孟姜女》就屬此類。

《孟姜女》無論流傳到東北部平原，還是西北部高原，它們“變”的共性表現(xiàn)在曲式結構和音階上的變化。要么將原曲擴展，要么就縮減。音階上則是將五聲加入偏音變?yōu)榱暬蚱呗?，在這兩大地區(qū)，在五聲音階的基礎上變?yōu)楹魋i的六聲音階的曲調數(shù)量較多。

山西地區(qū)的《孟姜女》呈現(xiàn)出多樣化的特征。該地的曲調既有東北部平原上的民歌特點，又有西北部高原上的民歌特點。

[1]《中國民間歌曲集成·新疆卷》．北京:中國ISBN中心出版,1999:697．

[2]《中國民間歌曲集成·甘肅卷》．北京:中國ISBN中心出版1999:156．

[3]《中國民間歌曲集成·甘肅卷》．北京:中國ISBN中心出版1999:341．