19世紀意大利浪漫主義歌劇的社會審美傾向

石 萌

（畢節幼兒師范高等?？茖W校，貴州 畢節 551700）

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19世紀意大利浪漫主義歌劇的社會審美傾向

石 萌

（畢節幼兒師范高等專科學校，貴州 畢節 551700）

【摘要】隨著歌劇在中國的蓬勃發展，越來越多的意大利歌劇被搬上舞臺。其中，19世紀意大利的歌劇在聲樂教育事業及演繹事業中都有著很重要的地位。但由于歌劇創作的文化及社會背景的不同，使得我們在學習及演繹歌劇作品時都有著不同層面的理解誤區及對作品“一知半解”的嫌疑。本文通過對意大利19世紀社會生活的發展現狀及該時期浪漫主義歌劇發展現狀的探究來分析歌劇對社會審美的反映。

【關鍵詞】19世紀；意大利；浪漫主義；歌??；社會

浪漫主義歌劇的出現，正處在革命浪潮風起云涌的時期。意大利統一的艱難與不易，可以說是在歐洲各國中歷時最久，波瀾最甚的。在這個過程中，意大利整個民族的精神和文化在無形中得到了振奮與提高。對社會統治階層和啟蒙主義“理想國”的失望讓人們更多的強調獨立和自由，而浪漫主義歌劇就是在浪漫主思潮和民眾意愿的推動下應運而生的。

一、社會各階層對歌劇的需求

這一時期，無論是威爾第等作曲家的英雄音樂，還是感情強烈的詩篇或歷史小說，都是一場道德、政治、軍事大變動的伴奏曲。為民族振興的革命伴奏，為爭取民族獨立的統一伴奏。這些藝術產物都是愛國者不可或缺的民族戰歌。在19世紀，意大利歌劇面對的是相當大面積的公眾，而無論是平頭百姓還是統治階層的官僚，都十分熱衷于歌劇這一“日常休閑”的娛樂項目，它無形中已經代替了娛樂演出和戲劇。

當時的政治掌權者對歌劇的喜愛和普通老百姓的喜愛是不同的。他們一邊在防著那些叫嚷著民族復興的革命義士（這其中不乏有著強烈愛國精神的音樂家們）弄出什么動搖民心的歌詞詠賦，對新歌劇嚴加審核。但同時，他們也不希望關閉劇院，因為這更有可能加劇而不是消除政治動蕩。一座開放有很受歡迎的劇院是當地意見建設者經常聚集的場所，而在那里，他們必定會處在不斷（被劇院里的其他觀眾）的監視中。即使在1848-1849年革命爆發之后，很多重回占有地位的外國統治者在意大利做的第一件事仍是將歌劇院重新開張，上演當時最流行的劇目。在大革命之后的意大利，對于復辟的統治者來說，作曲家的分量之重并非因為他們的政治忠誠，而是這些作曲家能夠將歌劇院的座位填滿。

而為什么在這一時期，歌劇對當權者會有這么大的威脅呢？自不必說，這一時期的歌劇創作者無論是從自身情感出發，還是為當時因為意大利的四分五裂而憤慨萬分的意大利民眾，他們大部分都選擇了愛國主義題材的劇本進行歌劇的創作，這也進一步證明了浪漫主義運動在這一時期發展蓬勃的必然性。

二、浪漫主義歌劇中的愛國主義主旋律

這一時期的歌劇內容大都反映了19世紀意大利人民追求獨立解放的思想。如羅西尼的正歌劇《唐克雷蒂》中，唐克雷蒂不惜用自己的生命來拯救祖國，無疑這悲壯的場面為意大利歌劇首次帶來了戰斗性。即使是喜歌劇的笑鬧，作者也沒有忘記自己的職責。在與《唐克雷蒂》同一年創作的《意大利女郎在阿爾及爾》中，作曲家讓女主人公用壯美的詠嘆調對她的愛人唱道：“你想一想國家吧！要大膽無畏地盡自己的天職。你看，全意大利到處都重新樹立起勇敢和高尚的模范。”除此之外，《摩西與法老》所描繪的猶太民族解放的故事中隱含著意大利人民的共同愿望。當巴爾扎克聽到劇中人們祈禱的唱段時，他感受到自己恍若是是“身在意大利的解放運動中”。而正歌劇《威廉·退爾》作為他的最后一曲戰歌給予了觀眾極大的鼓舞。作品描寫的是瑞士人民反抗外國壓迫的故事，很適合羅西尼的愛國情緒以及1830年革命前夕整個社會對藝術的審美傾向。這個14世紀的故事，經過羅西尼的藝術創造，鮮明地體現了19世紀意大利的戰斗精神，創造了一種表現民族愛國思想的英雄浪漫主義歌劇的新典型。

愛國者的合唱和振奮的進行曲當然最早出現在羅西尼的歌劇中，但緊接著意大利歌劇中的合唱曲目都在竭盡所能的參與到精神的革命中。貝利尼在《諾爾瑪》中狂熱的戰士合唱《戰爭，戰爭》也是一首反抗羅馬統治者的仇恨之歌，被廣為傳唱。隨后當威爾第的歌劇連同其中振奮的合唱開始出現在米蘭、威尼斯、佛羅倫薩、博洛尼亞、羅馬和那不勒斯的時候，它們給予了一種少有人覺察的感受，這種感受開始被整個半島的意大利人所分享——意大利不僅僅是一個“地理名詞”(梅特涅的蔑稱)，而最終成為一個整體、一個國家。

三、社會群眾多樣的審美需求

除了愛國主義題材所帶來的振奮作用，人們也需要貼近生活而具有趣味的喜歌劇。如《賽維利亞的理發師》雖是描寫日常生活的，但羅西尼巧妙的將下層人民的聰明機智和樂觀向上表現的淋淋盡致，有著很強的現實性，是喜歌劇的巔峰之作。俄羅斯的謝羅夫稱這部喜歌劇是“壓倒以前所有喜歌劇的典型喜歌劇”。歌劇風格輕快而明麗，如《序曲》開始時的一段歡快親切的旋律，至今仍是很多音樂會中的保留曲目。

除了幽默趣味，人們還對在歐洲流行歌劇的故事中及其音樂處理方式上新興的、不受約束的創作手法充滿興趣。他們追求“浪漫的”新聲音，追求如在《諾爾瑪》、《夢游女》和《拉美莫爾的露契亞》中的女主角們身上體驗到的激烈的感情和沖動。柴可夫斯基聽貝利尼的歌劇《夢游女》時說，它是一部“令人感到親切的，充滿著柔情蜜意的旋律的歌劇”。柴可夫斯基直言他對貝利尼有著很大的好感，貝利尼美好的旋律讓當時還在孩童時期的柴可夫斯基激動得淚不自禁。

四、結束語

若說作曲家們創作中之所以有那么多愛國主義題材的歌劇是源自于他們強烈的愛國主義情懷，這是不完全的。如威爾第，他的愛國主義歌劇并不完全來自于他的自身情感，當時處在事業發展初期的他最強烈的愿望便是擺脫貧困，為此，他更多的時候創作是為了讓歌劇聽眾滿意。而充當審美主體的這一群體渴望從威爾第的歌劇中得到力量與激情，需要他越來越多的、不同的、新的歌劇不間斷的產生。由此可以說明，藝術是社會生活的典型反映，它不只是藝術家本人情感的表達，也是受眾群體在一定社會背景下的審美需求。

參考文獻

[1][德]芭芭拉·麥耶,張曉靜譯．威爾第[M]．北京:人民音樂出版社，2004．