清代廣東才女題畫詩探論

陳素貞　 鄧丹

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清代廣東才女題畫詩探論

陳素貞 鄧丹

有清一代，才女輩出，女詩人大量涌現(xiàn)，留下的詩作蔚為大觀。據(jù)胡文楷《歷代婦女著作考》記錄，清代廣東女作家約有88位，多數(shù)有詩集行世。清代廣東女詩人的詩作，不僅在當(dāng)時(shí)一些全國性的婦女詩歌總集如汪啟淑《擷芳集》、惲珠《國朝閨秀正始集》、黃秩模《國朝閨秀詩柳絮集》中多有記載，在清代閨秀詩話如沈善寶《名媛詩話》、施淑儀《清代閨閣詩人征略》及雷瑨、雷瑊《閨秀詩話》中也有不俗的評(píng)價(jià)。但相對(duì)于江南女詩人研究的熱潮，廣東女詩人和她們的詩作的研究相對(duì)是冷清的。

在廣東女詩人留下的詩作中，題畫詩占有一定比例，這在某種程度上彰顯了廣東才女詩畫皆擅的文藝才華。題畫詩濫觴于六朝，至明清尤為盛行。題畫詩有廣義和狹義之分，孔壽山認(rèn)為，廣義的題畫詩是指“觀畫者根據(jù)畫面的內(nèi)容所賦的詩，可以離開畫面而獨(dú)立，一般不題在畫面上。”［1］在所見廣東女詩人的作品當(dāng)中，此種內(nèi)容居多。狹義的題畫詩指的是“畫家在作品完成之后而抒發(fā)畫中之意境所賦的詩，要求把所賦之詩直接寫在畫面上，詩與畫相融合，成為有機(jī)的統(tǒng)一體，構(gòu)成整體美。”［2］此類題畫詩限制較多，在廣東閨秀的詩作中并不常見。

與傳統(tǒng)的閨秀一樣，廣東才女大多被禁錮于閨中，即便獲得受教育的機(jī)會(huì)，學(xué)習(xí)內(nèi)容大多只是圍繞女誡、女訓(xùn)之列。然而在詩歌創(chuàng)作活動(dòng)中，廣東才女以個(gè)人敏銳的悟性和對(duì)生活的熱情，關(guān)注生活每一個(gè)細(xì)小的部分，無一物不能入詩，或通過詠物歌頌高尚的品德與心志，或通過描繪個(gè)人生活來反映南粵民俗風(fēng)光，也常常進(jìn)行藝術(shù)交流，參與題畫創(chuàng)作。從收錄了廣東閨秀詩歌的總集以及她們個(gè)人詩作的別集中可以看到，清代廣東參與題畫詩創(chuàng)作的女詩人約有14位，她們的詩作中一般出現(xiàn)三到五首題畫詩，共60多首，而李如蕙、葉璧華、韓綺如創(chuàng)作的題畫詩尤多。筆者希翼從這些題畫詩出發(fā)，打開了解廣東才女文學(xué)世界的一扇窗口。

一、描繪畫作、延伸畫境

廣東才女從小接受琴棋書畫等藝術(shù)培養(yǎng)，很多女詩人本身就是畫技出眾的“三絕才女”，她們?cè)诋嬜魍瓿芍螅惆l(fā)感慨，補(bǔ)畫中未盡執(zhí)意。如畫家陶余，她“善設(shè)色花卉，間作山水，有《韶州九成臺(tái)秋眺圖》，自題詩云：‘舊日聞韶地，千秋尚有臺(tái)。山川留勝概，猿鶴至今哀。北望雄關(guān)險(xiǎn)，西瞻武水回。茫茫今昔感，都入畫中來。’”，［3］在畫卷創(chuàng)作之后，把自己對(duì)于千秋守關(guān)的哀魂的敬重與對(duì)九成臺(tái)更易興廢的感慨通過詩歌再一次表達(dá)出來。

當(dāng)然，這種自題自畫的詩歌較少，更多的是才女們?cè)诳吹疆嬜髦螅鶕?jù)自己的生活感觸和審美體驗(yàn)，再現(xiàn)畫面上有限的物象，將畫境轉(zhuǎn)換為韻味綿長的詩境，使詩情與畫意完美結(jié)合起來。如韓綺如的《題聽秋圖》：“滴滴梧桐雨，蕭蕭蘆荻風(fēng)。盡將秋思意，吹入宋家東。”［4］用梧桐、雨滴、蘆荻、秋風(fēng)四種物象，再現(xiàn)了畫面中蕭瑟冷清的秋意，意境空寂蕭條。又如吳娟娟的《題自畫水仙》：“綽約來姑射，凌波自絕塵。近從詞賦里，描出洛川神。”［5］巧妙地運(yùn)用了“水仙”的意象，更聯(lián)綴了姑射、洛神的典故，使畫中的水仙不但具有花的形態(tài)，更將之比喻成豐姿綽約、凌波而來的仙女，詩畫兼融。吳娟娟雖然是樂籍藝人，但對(duì)于賦詩作畫也有自己獨(dú)到的體會(huì)。她的水仙圖，閩中林茂之見而賞之，并為之作《水仙賦》，二人唱和相得，后吳娟娟更嫁于林茂之。這一段因詩、畫結(jié)成的姻緣，實(shí)在讓人羨慕。

繪畫是一種靜態(tài)的藝術(shù)，可以把眼前或想象中的事物表現(xiàn)出來，但難以超越時(shí)空的限制。正如潘煥龍所云：“昔人謂‘詩中有畫，畫中有詩’。然繪畫者不能繪水聲，繪物者不能繪物之影，繪人者不能繪人之情，詩則無不可繪，此所以較繪事為尤妙也。”［6］而題畫詩卻能夠化靜為動(dòng)，賦予畫面無窮的生命力。葉璧華有《題美人月下橫琴圖》一詩：“剪剪輕風(fēng)漾綠陰，碧天如水夜云沉。揮弦漫道柔荑弱，彈落梅花月滿襟。”［7］為原本靜態(tài)的畫面增添了動(dòng)感，輕風(fēng)徐徐，樹葉的影子也隨之飄漾，在這一美好的夜月下，美人彈奏時(shí)柔美的手指的起落，與瓣瓣梅花的漫天飄灑交相呼應(yīng)，聲、色、動(dòng)、靜齊齊涌現(xiàn)，堪稱妙筆。又如其《自題柳陰美人便面》：

紗窗昨夜新霜透，采得秋芳盈翠袖。惺忪曉起步苔階，倚欄人比黃花瘦。

石蹬閑憑感不支，憶從花里斗豐姿。如今勝有絲絲柳，眉黛依稀似舊時(shí)。［8］

詩人根據(jù)自己的生活體驗(yàn)，用豐富的想象把柳陰下美人的情感繪出。霜露透紗窗，使畫面充滿冷清靜寂的氛圍，孤單的生活和不斷的思念使美人消瘦。曾經(jīng)的花容月貌，如今只能在絲絲飄揚(yáng)的柳條遮掩下，才能依稀保持舊時(shí)的容貌。詩歌把畫中美人對(duì)心上人的牽掛之感，對(duì)時(shí)間流逝、歲月無情的無奈和惋惜之情用文字表現(xiàn)出來。

二、另發(fā)議論、借畫抒懷

題畫詩的寫作雖然與詠物詩有相通之處，同樣通過對(duì)某一對(duì)象的描寫來表達(dá)詩人的情志，但題畫詩較之有更多的限制，藝術(shù)上有更高的要求，頗有“命題作文”的意味。家中父親多對(duì)才女們“命題”、“代題”畫卷，來對(duì)無緣于科舉考核的她們進(jìn)行“小慧”測(cè)試，檢驗(yàn)家庭教育的成果。張寶云的《梅雪軒全集》當(dāng)中出現(xiàn)的六組題畫詩中，有四組乃父親命她試題董衍之先生、黃笆香先生、蕭藕航孝廉的畫作。

才女們往往非常珍惜題畫的機(jī)會(huì)，不屑為脂粉態(tài)，借題畫來發(fā)表自己的議論看法，來展示她們不輸于男子的識(shí)見和才華。此類題畫詩很少以畫面為中心，單純地描繪畫中的物象，而是常在簡單描繪畫面之后，轉(zhuǎn)入對(duì)畫中理趣的追求。如黃芝臺(tái)的《山水圖》云：“云樹重重翠竹間，魚舟常泊水清灣。橫斜路轉(zhuǎn)疑無路，看到深山復(fù)有山。”［9］在布滿翠嫩的竹子和高聳入云的大樹的畫面上，詩人的眼光在物象上并沒有停留太久，而是對(duì)這種景象當(dāng)中蘊(yùn)涵的旨趣陷入思考，畫中的山重巒疊嶂，正懷疑前面沒有路，但也有可能是“柳暗花明又一村”，山中復(fù)有山，柳綠花紅之后的小山村并沒有出現(xiàn)，但人們還是要對(duì)充滿光明與希望的前方充滿信心，克服艱難，勇于開拓，攀登深山之后的另一座高山。黃芝臺(tái)是幸運(yùn)的女性，“幼隨父為邦任職江南，后歸何六湖軍門，隨夫入都供職，繼而服官海隅，經(jīng)海門、海豐、海口、澄海等地。”［10］能夠有機(jī)會(huì)跟隨父親、丈夫出行，眼界較開闊，更嘗試擬作試帖詩，不屑為脂粉態(tài)，她的詩清新俊逸，題畫之時(shí)也更側(cè)重對(duì)畫中理趣的思考。

才女們亦常借題畫的契機(jī)來闡明自己的教育理念，如劉慧娟的《題侯氏桐陰課子圖》：

嶧陽有嘉木，可琴亦可瑟。焦尾猶適用，何況生意溢。茍非朽木材，雕之皆中律。譬彼人治人，因材教多術(shù)。沉潛與高明，風(fēng)華異樸實(shí)。克治分剛?cè)幔缣兆儦赓|(zhì)。根本務(wù)栽培，英華戒發(fā)泄。斲梓功在初，有始乃有卒。侯君有心人，析薪念倍切。庭前毓芝蘭，林下寄衡泌。樲棘陋場(chǎng)師，椅桐樹楚室。光陰惜寸分，匪特供憩芨。殷斯復(fù)勤斯，授書嚴(yán)束發(fā)。紅暉秋樹根，把卷坐長日。綠云深處燈，開軒對(duì)明月。晝夜多繁陰，弦誦此勿輟。老鳳高枝鳴，雛鳳英聲發(fā)。律中黃鐘宮，雝雝達(dá)天闕。會(huì)作上林飛，一枝托清樾。萋菶歌朝陽，藹藹人多吉。棟梁需異材，楨干表奇節(jié)。余蔭從此長，孫枝彌秀茁。［11］

課子圖是才女詩人最熟悉、最能引發(fā)共鳴的題材。由于丈夫忙于公務(wù)或常年出門在外，閨秀詩人在家中肩負(fù)著教育子女的重要任務(wù)，課子圖中的畫面，正是她們?nèi)粘Ｉ畹脑佻F(xiàn)。劉慧娟是一名傳統(tǒng)的女性，“于歸后，侍上和下，持家井井有條”［12］。她的詩集《曇花閣集》卷一《治家恒言》中分修身、正心、事父母、教子、訓(xùn)女等內(nèi)容，非常注重對(duì)子女的教育和家風(fēng)的建設(shè)，在她的題畫詩中也可管窺一豹。在此詩中，慧娟把兒女比喻成樹木，優(yōu)質(zhì)的木材可以做琴、瑟等各種樂器，只要木材沒有腐爛，都可以進(jìn)行加工，使其發(fā)出美妙的旋律，就好像教育子女一樣，不同的人有不同的性格特征，應(yīng)該根據(jù)他們的個(gè)性特點(diǎn)因材施教，剛?cè)岵⑹@樣才能使他們成材。而且對(duì)他們的栽培應(yīng)該有耐心，早期的教育非常重要，有始有終，在這樣有心的教育之下，子孫后代才能不斷成長，家族的余蔭才能長期持續(xù)下去。

更多情況下，才女詩人會(huì)以畫中的形象作為媒介，借物象表達(dá)自己的情懷。如李如蕙的《題竹灣圖》：

叢篁交翠一溪灣，目極亭臺(tái)掩映間。高臥何人追北阮，幽棲此地勝東山。

疏窗雨過書簽綠，曲徑晴篩竹影閑。杯酒與誰同笑傲，七賢風(fēng)格許躋攀。［13］（一卷）

詩人從竹林中掩映可見的亭臺(tái)聯(lián)想到竹林七賢的美譽(yù)和阮籍的灑脫，更借此表達(dá)自己對(duì)其傲笑群英的贊賞以及對(duì)遠(yuǎn)離塵囂、逍遙瀟灑的生活之向往。才女詩人大多無緣于山川游歷，只能困守閨閣，雖然經(jīng)常為家務(wù)瑣事所累，且無緣如男性一樣步上仕途建功立業(yè)，卻依然為他們肆意酣暢，清談辯鋒的生活動(dòng)心。

面對(duì)同樣題材的畫卷，不同的詩人會(huì)抒發(fā)不同的情懷。對(duì)于畫上的梅花，葉璧華《題畫梅》曰：“煙月一簾清，霜姿半幅呈。端相空有恨，索笑總多情。獨(dú)鶴難巢樹，疏花不點(diǎn)楹。羅浮人在否？香夢(mèng)未分明。”［14］而潘麗嫻的《一枝春·自題畫梅》云：

借筆描春，淡濃處，幾費(fèi)隃麋香墨。斜枝露意。老干雪中撐出。疏疏數(shù)點(diǎn)，似含著，故園春色。翻失笑，庾嶺林中，許我一枝偷得。

似花廣平才識(shí)。謂早春，獨(dú)步自全天質(zhì)。花原高格，獨(dú)愧才非情逸。傳神繪影，恐難肖凌寒仙骨。恰相對(duì)，催起詩魂，吮毫尋覓。［15］

同樣是疏疏數(shù)點(diǎn)的梅花圖，璧華關(guān)注的是畫面中孤寂，丈夫出走過后，她心中的孤單在許多詩句當(dāng)中都有所體現(xiàn)，一個(gè)“獨(dú)”字，既把畫面中梅花的數(shù)量點(diǎn)出，更把詩人內(nèi)心的空寂以及她獨(dú)自承擔(dān)家庭的困難隱隱道出。而潘麗嫻的詩中，關(guān)注的是畫中梅花的品格。梅花于雪中獨(dú)自撐出，畫中雖能摹其于霜雪中的模樣，卻難傳其在凌寒中傲立仙骨，而麗嫻正是要用詩將其表現(xiàn)出來。同樣的物象，不同的詩人看到會(huì)引發(fā)不同的聯(lián)想，這也正是題畫詩所賦予畫面的不一樣的生命力。

三、自題小照、自我抒情

女詩人的題畫之作具有濃重的自我抒情色彩。她們會(huì)自題自己的小照，讀者可以據(jù)此來加深對(duì)才女詩人的認(rèn)識(shí)。封建女性長期在男權(quán)社會(huì)中失語，既不能建功立業(yè)，也不能名垂不朽，女詩人在面對(duì)自己畫像之時(shí)，自然回顧自己的身世，發(fā)出內(nèi)心深處的聲音。如葉璧華《自題橫琴小照》云：“流水高山寫素心，成連去后孰知音。平生絕俗超塵思，擬對(duì)欄前睡鶴吟。”［16］于歸后，璧華的家翁在出任廣西提督學(xué)政的途中身亡，丈夫李蓉舫失意出走，家庭的重?fù)?dān)落到了她的身上。日益困窘的家境并沒有令她趨向于世俗，反而鍛造出高潔的氣質(zhì)，在面對(duì)自己的畫照時(shí)，她用“絕俗超塵”來形容自己，鼓勵(lì)自己，也讓人們感受到了這位女性身上的隱忍與堅(jiān)韌。雖然生活艱苦，卻能不忘初心，依然堅(jiān)持詩歌創(chuàng)作，這也是才女詩人身上難得的寶貴品質(zhì)。

在張寶云的《自題映相》中，人們看到了不一樣的作者形象。這組詩有四首，前兩首是作者對(duì)當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的新事物的歌詠：“映相居然奪化工，鏡光電影照玲瓏。畫來不用丹青筆，自有傳神在箇中。”“風(fēng)動(dòng)瓶花起嫩寒，奇書讀罷意安閑。不須更覓長生訣，鏡里流光可駐顏。”［17］對(duì)于西風(fēng)東漸出現(xiàn)的照相技術(shù)，作者感動(dòng)十分新奇，并將之與中國丹青畫相比，認(rèn)為它既能把人物神態(tài)瞬間保留，更能把女性的容貌鏡光電影間留駐，甚是奇特。后面作者開始言志抒情：“年過半百度春秋，幸喜曾無老態(tài)留。消受人間清凈福，一生含笑樂優(yōu)游。”這是詩人對(duì)自己生活的總結(jié)。張寶云“于歸有期，夫遽歿。奔喪守制，欲以死殉。念翁姑在，忍死以待。”“孀居三十余年，擇兩嗣子撫育成人。”［18］寶云長年過著寡居生活，但她并不是消極郁悶的，她認(rèn)為自己的一生都在享受著福氣，臉上也未曾留下歲月的痕跡。“膝前未映兩兒郎，課讀頻年愛夜長。詠到柏舟翻自笑，憐他苦節(jié)紀(jì)共姜。”［19］雖然畫面中并沒有出現(xiàn)她的兩個(gè)兒子，但她的一生離不開他們。對(duì)自己生活的回憶中，張寶云總是能想起教導(dǎo)他們讀書時(shí)的情景，那是十分融洽和諧的畫面。由詩人自題的詩歌當(dāng)中，人們能夠感受到她美滿幸福的生活，雖然丈夫很早就離世了，但她依然積極樂觀，隨遇而安。

李如蕙（字桂泉）有《題陳峰亭讀書小照》詩云：“豈有天生果不才，中朝文教八方開。將軍好學(xué)儂操管，都自菁莪棫撲來。”［20］描繪出詩人執(zhí)著好學(xué)的自我形象。倪鴻在《桐陰清話》卷七中提到：“先是邑中有詩社，桂泉名列前茅。”［21］如蕙在香山縣組織的詩社中每被推列前茅，當(dāng)時(shí)三水梁一峰也參加了詩社，他們?cè)诔椭杏赡缴鷲郏Y(jié)成秦晉之好。如蕙對(duì)待學(xué)習(xí)是非常認(rèn)真的，她認(rèn)為“天才”絕對(duì)不是天生的，而是后天努力的結(jié)果。而自己能夠在詩社比賽中取得較好的成績，正是朝廷大開教化和受父親好學(xué)品格影響的結(jié)果。

余 論

清代廣東才女的題畫詩或出于交際唱和之需，就畫贊人；或與友人相互題贈(zèng)，切磋技藝，增進(jìn)情感交流；或自題小像，抒發(fā)身世感慨。但題畫詩畢竟具有唱和酬謝的功能，用于社會(huì)交際之中，難免會(huì)落于逢迎的窠臼。如葉璧華的《題絢卿家伯桐陰課子圖》，并未如前文述及的劉慧娟《題侯氏桐陰課子圖》一詩那樣表達(dá)詩人的教育理念，也未生發(fā)出他種情懷，僅是就畫贊人：“李侯立身豪且雄，瑤篇萬卷藏胸中。金樽美酒客常滿，坦蕩俠氣行如虹”；“有子寧馨秀且聰，湛然秋水明雙瞳。摩頂自知石麟種，翩翩凡鳥超群童”。［22］表達(dá)對(duì)畫卷主人及其子的稱贊，內(nèi)容比較單薄。

此外，不少寫作題畫詩的才女詩人自身具有繪畫的經(jīng)驗(yàn)，她們本應(yīng)更加懂得畫中之意，但于她們的題畫詩中，僅發(fā)現(xiàn)馬雪妹有詩句云：“畫梅須畫梅魂魄，魂魄不真梅不白；畫梅需畫梅精神，精神愈出愈得真。”［23］談及繪畫應(yīng)該以傳神為主，這也是中國畫的精髓所在。除此之外，鮮能看到她們將自己的繪畫經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作心得糅合其中，不免可惜。

注釋：

［1］［2］孔壽山：《論中國的題畫詩》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》1994年第6期。

(4)由于箱梁剪力滯效應(yīng)的存在，箱梁進(jìn)入塑性階段過程較緩慢，同時(shí)，進(jìn)入塑性變形之后的截面剪力較彈性變形階段的增幅會(huì)突然變大，剪力滯效應(yīng)更加明顯。

［3］［23］汪兆鏞編纂、汪宗衍增補(bǔ)，周錫?點(diǎn)校：《嶺南畫征略》，廣東人民出版社，2011年。

［4］（清）韓綺如著，容敬棠輯：《容韓女士詩鈔》，民國十六年（1927）排印本。

［5］（清）惲珠編：《國朝閨秀正始續(xù)集》，清道光紅香館刊本。

［6］（清）潘煥龍：《臥園詩話》，收入《古代詩話精要》，天津古籍出版社，1989年。

［7］［8］［14］［15］［22］（清）葉璧華：《古香閣集》，清光緒二十九年（1903）刻本。

［9］（清）黃芝臺(tái)：《凝香閣詩鈔》，清同治間刻本。

［10］ 冼玉清：《廣東女子藝文考》，商務(wù)印刷局，1940年。

［13］［20］（清）李如蕙：《茗香室詩略》，見《廣州大典》第五十六輯.第三十四冊(cè)，廣東出版社，2015年。

［16］ 謝永芳校點(diǎn)：《粵東詞鈔》，鳳凰出版社，2012年。

［17］［18］［19］（清）張寶云：《梅雪軒全集》，清光緒三十四年（1908）刻本。

［21］（清）倪鴻：《桐陰清話》，民國13年（1924）石印本。

（作者單位：華南師范大學(xué)）

〔本文所屬基金項(xiàng)目：2016《廣州大典》與廣州歷史文化研究專項(xiàng)課題“清代廣府女詩人研究”（批準(zhǔn)號(hào)：2016GZY13）〕