形象思維在高師小提琴教學中的運用

蔣 穎（南京曉莊學院 音樂學院， 江蘇 南京 210000）

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形象思維在高師小提琴教學中的運用

蔣 穎
（南京曉莊學院 音樂學院， 江蘇 南京 210000）

【摘要】形象思維是指人們利用頭腦中的具體形象（表象）來解決問題的一種思維方式。音樂形象思維是指人們在體驗音樂與表達音樂的過程中，不但會從音樂音響層面了解音樂的韻律，還要根據音樂音響本身所表達的意境，運用形象（表象）思維在腦海中形成音樂藝術中所體現的藝術形象，以便更好的表現音樂音響的情感和意義。

【關鍵詞】形象思維；高師；小提琴

音樂藝術具有思維的多向性，在培養學生聯想、想象力方面有很重要的作用。但在小提琴教學過程中往往過多重視的是音樂知識和音樂技能，例如：左手大拇指到底應該和中指相對還是傾斜后與食指相對，樂曲速度能演奏多快，作曲家在樂譜上寫的f還是p等等。當然這些音樂知識和演奏技能對于演奏非常重要，但只關注于這些會限制了學生形象思維的發展，也會讓學生沒有保持繼續學習演奏的興趣。

高等師范的學生特點是演奏水平不高，演奏曲目類型和數量都偏少，演奏形式也比較單一。筆者在教學中發現不少學生在遇到演奏奏鳴曲、協奏曲這類無標題的音樂作品時覺得非常困難。一方面原因是沒有很好的基礎訓練，另一方面原因也是在學琴過程中只是追求學會演奏，缺少形象思維訓練，讓學生在演奏作品時找不到入口，完全把握不了演奏風格。

本文將結合筆者的教學經驗，從形象思維在小提琴基本功音色訓練中、演奏標題性音樂作品和非標題性作品這三個方面來談談形象思維在高師小提琴教學中的運用。

（一）形象思維在小提琴基本功音色訓練中的運用

在學習任何樂器的過程中，基本功練習都是枯燥的，但對于小提琴的學習基本功是非常重要的。筆者在教學中發現，高等師范的學生在進校之前的小學階段是學習并演奏過小提琴的，但由于文化課壓力，往往都會在初中階段暫停學習演奏一段時間，高中階段為了高考又重新學習演奏小提琴。所以，學生在進校時雖然已經能夠演奏一定難度的樂曲，但由于基本功基礎并不扎實，因此音階在教學內容中更是必不可少的。

現代網絡的發達，基本上所有類型音樂作品都能夠在網絡上找到音頻或者視頻作為參考，但是基礎練習的音階卻很難找到可參照的。大多數學生在演奏單音音階時，相比較低把位音色，演奏高把位時音色音量會差許多，一方面高把位演奏時左手手型手指和間距都比較困難，另一方面，學生們在演奏高把位時大多數只關注左手的音準，而不關注右手所帶來的音色。很多學生們也常常表示不喜歡練習或者練習很少，原因多認為音階相比樂曲來說沒有旋律感。很多人并沒有意識到音階練習的重要性，演奏也比較生硬，只是機械的去完成練習。遇到這樣的情況時，建議嘗試通過聲樂的歌唱性來進行形象思維的啟發。

聲樂演唱和提琴演奏相比，雖然一個是依靠人的聲帶與氣息，一個是依靠弓弦摩擦震動，但聲音最為接近。例如，可以讓學生試想一個音色音準完美的演唱者的聲音和一個五音不全的演唱者的聲音，并在腦海中進行比較。在教學課堂上筆者往往會親自模仿并很夸張的演唱這兩種聲音讓學生進行比較，學生自然是欣賞音色美并且音準好演唱者，繼續讓學生試想自己所演奏的音階是否能夠接近好音色演唱者的情況下，再開始演奏。在這樣的思考之下，將歌唱性帶進音階的演奏中，除了枯燥的手指肌肉和聽覺記憶之外能有更積極的意義，更好的讓學生在音階演奏中體會小提琴音色的重要性。

雙音音階進行過程中手指的連貫性也是小提琴音階練習中非常重要的，在學生掌握好左手手指技巧的前提下，雙音練習同樣可以通過聲樂演唱的歌唱性來進行形象思維的啟發，不同的是可以用重唱的方式來啟發學生的形象思維，培養學生的內心音高，可以讓學生和老師進行簡易的三度、六度、八度二重唱，特別是在從人聲中更多的體驗雙音和聲和諧之美。當然，盡量在課堂上讓學生能夠體會到好的音準和音色，這樣可以在頭腦中形成記憶，以便學生課后練習時有更好的效果。

（二）形象思維在演奏標題性音樂作品中的運用

華人一提到小提琴標題性的小提琴作品，首先會想到的是家喻戶曉小提琴協奏曲《梁祝》，

再者更多想到的會是《思鄉曲》《豐收漁歌》等一些大眾熟悉的中國小提琴作品。標題性的音樂作品相比較無標題性的在作品在教學中更容易讓學生發揮形象思維。

《豐收漁歌》和《思鄉曲》這樣的作品在名稱上已經讓人一目了然，用圖畫或畫面的方式來啟發學生的形象思維，《豐收漁歌》描繪的是一個海邊漁村早晨漁船滿載而歸的美麗而熱鬧的畫面，而《思鄉曲》更多的是用一種思鄉情緒來啟發學生的形象思維，雖然樂曲是體現作曲家在戰亂年代的一種思鄉和報國心切，現代的學生很難去理解，但作為大學生，大學第一年想家的情感或者是一位游子在陌生的城市度過中國傳統節日（如端午、中秋）的孤獨感，并不難引起學生的共鳴。

小提琴協奏曲《梁祝》，作曲家在樂譜上清晰的寫上了每個樂段的標題和表情術語，對于高師的學生來說梁山伯和祝英臺的愛情故事一般不難讓人理解，但想要把所理解的表達出來對高師的學生卻不容易。小提琴演奏家薛偉先生在公開課上教授《梁祝》這首作品時，曾大量的運用了形象思維方式，例如：他指出學生演奏時祝英臺女性形象并不是很明顯，演奏主題旋律中間的滑音時，可以想象一下戲曲里面的水袖，滑音就不會很直白的演奏。他講述到第一段主題結束后的一個長音，這個長音將樂曲帶進另外一個富有幻想個場景當中，所以可以想象是一個鏡頭慢慢由近推到遠一個距離感，演奏時自然就會由強到弱。薛偉老師并不是用言語在課堂上面簡單的告訴學生，而更多的是在肢體和示范演奏中啟發學生的形象思維。這對每一位小提琴教師在藝術修養方面也提出了更高的要求。

音樂作品的創作離不開形象思維，標題性的音樂作品更是作曲家經過深思熟慮后的特定形象情境。音樂作品的表現無論是以舞蹈或者器樂再者聲樂都需要形象思維的藝術表達。是否能夠演奏出作曲家所想表達的情境，在眾多標題性音樂作品上有自己理解和表達，或者是否能夠更多的抒發樂曲表達的深層含義，都是需要有更多的形象思維來啟發的。

（三）形象思維在演奏無標題性音樂作品中的運用

波士頓愛樂樂團指揮本杰明?薩爾德(Benjamin Zander)曾經在他的講座《古典音樂閃閃發光的眼睛》中用了最簡單的形象思維方式來啟發在現場的每位聽眾，首先，他非常生動的講解了肖邦《e小調前奏曲》主題旋律，其次，在完整演奏這首樂曲之前，他讓大家試著想象一個親人離世時的悲傷，帶著這樣的情緒來欣賞了他所彈奏的肖邦《e小調前奏曲》，最后是得到了在場聽眾的共鳴。

無標題音樂，無論是協奏曲、奏鳴曲或者是小品，都會有它的特征，也是作曲家對客觀世界的感受和感情體驗的抒發。無標題音樂的“無標題”是相對而言的。作曲家運用的各類音樂體裁已經表現了其創作意圖。作為老師需要對每首作品具備非常全面的理解能力。

例如莫扎特小提琴協奏曲。對于高師的學生并不陌生，在進入高師學習之前大部分人或多或少演奏過一首或者兩首莫扎特的小提琴作品，學生普遍會認為莫扎特很簡單，往往看著音符就開始了演奏。其實不然，任何一個國際小提琴比賽，莫扎特的作品在其中的一輪比賽中都是必須演奏的，這也說明了莫扎特作品在小提琴演奏中的重要位置。筆者曾在課堂上詢問學生關于在莫扎特生活年代的一些問題，例如當時人們的穿著是什么樣的，莫扎特音樂的特點等等，很少有學生能夠準確的回答出來。

在演奏任何一個作品之前，需要更多的去了解作品體裁、創作年代、對音響特征的分析。赴德國留學的我國青年小提琴家陸威在訪談中曾經談到：莫扎特的音樂是最高雅的音樂，極其純樸，沒有任何附加成分，因此演奏方式需要和其他時代的作品區分開來，要做到干凈、自然、流暢，而在音樂上則一定要“收攏”而不是“開放”。筆者非常同意他的講述，莫扎特的音樂是最難演奏的音樂作品之一。筆者曾在課堂上，讓學生想象自己是在宮廷的房間穿著十分華麗的巴洛克服裝在為貴族演奏，給學生分析莫扎特作品中干凈的音色是如何發出來的，演奏時把握分寸和控制情緒，只應該有流暢的感覺，沒有極端的意識等等。當老師能夠對樂曲內容，音響特色和情感表達加以分析，學生是可以發揮自己的主觀思想，從多種不同的角度去想象的。

再例如貝多芬小提琴奏鳴曲，貝多芬的小提琴奏鳴曲一共是10首，有標題的是第五首《春天》和第九首《克魯采兒》，專為某位小提琴家所作和題獻給某位人士的作品就有其中的六首，這些都能幫助演奏者更好的去了解這類作品的背景和含義。小提琴作品從巴洛克時代、維也納古典樂派、浪漫主義、印象主義到現代派，不僅每個時期的風格不同，即使是同一個作曲家，在不同時期創作的作品也會有不同。在教學中這些文化、時代背景的查考是必不可少的，把作曲家及其作品放在其所處的特定的背景下，才能夠更好的在教學中去啟發學生形象思維的能力。

筆者在國外求學期間發現，很多國外的音樂教育首先是要將學生培養成一個音樂家而非音樂技術家，而國內的學生往往在音樂理解上是被動的，缺乏獨立的音樂思考能力，這在某沖程度上是一個明顯的誤區。學習音樂首先要懂得什么事是真正的音樂，一個學生在學習演奏一件樂器時，他必須明確他的最終目的是要表現音樂而不是技巧。這就要求老師在教學過程中，并不僅是教會學生如何演奏技巧，而是在整個教授過程中要盡可能的帶動學生了解作品，理解音樂風格，懂得作曲家的創意，也就是說要更強調頭腦的理性化思維。這也更加說明形象思維在課堂教學當中的重要性。