劉勰的文學思想解讀（上）

童慶炳

劉勰的文學思想解讀（上）

童慶炳*

按照劉勰的文學思想，分別從“文本乎道”、“文體層面論”、“神思創作論”、“知音欣賞論”等四個方面來解讀劉勰的《文心雕龍》。第一，從文的總根源上提出“原道”，即“文本乎道”的問題。劉勰的“道之文”有三層面，“文原于道”的“道”在儒家之道和道家之道之間，而不必定于一個來源。第二，《文心雕龍》可以說是魏晉南北朝文體論的集大成，其文體觀念分為四個要素，即體制、體要、體性和體貌，這四個詞語處于同一個層面的不同層階上。劉勰的文體是指在體制的制約下，要求負載充實的體要，折射出個人的性格，最終表現于整體具有藝術印象的體貌上。第三，《文心雕龍》全書都涉及文學創作論，《神思》篇可視為劉勰的創作論的總綱。“神思”意謂形與心相離甚遠，形在此而心在彼，是一種想象性的構思。劉勰“構象”論的加入，把“興情”—“意象”—“言志”理解為創作的不可缺少的三階段，從而形成了完整的創作論。第四，劉勰鑒賞論提出的第一論點就是“知音其難”、“文情難鑒”，但緊接著又提出即“知音”不難，“文情”可鑒的論點。《知音》篇以“披文入情”或“覘文見心”提出解決文學鑒賞悖論的基本思路。

文心雕龍 道 文體 神思 知音

《文心雕龍》分上下部，上部為“文之樞紐”、“論文敘筆”兩部分，下部為“剖情析采”、“長懷序志”兩部分。“文之樞紐”有5篇，主要講文原與文變，特別是“文本乎道”為劉勰首創；“論文敘筆”有《明詩》、《書記》等20篇，“剖情析采”有《神思》等24篇，“長懷序志”有《序志》篇。筆者按照劉勰的文學思想，分別從“文本乎道”、“文體層面論”、“神思創作論”、“知音欣賞論”等四個方面來解讀劉勰的《文心雕龍》。

一、“文本乎道”

眾所周知，古老的中國詩論就是“詩言志”。劉勰似乎認為僅僅談“詩言志”是不夠的，他從文的總根源上提出“原道”，即“文本乎道”的問題。應該說，這比“詩是什么”的問題更高一個層次，是劉勰在中國文論史上的首創，是他的一個貢獻。

不過，中國古代儒家、道家和其他家差不多都講“道”，因此后人對劉勰的“道”是什么，就有不同的理解。

（一）黃侃與徐復觀對劉勰的“道”的不同解釋

較早研究《文心雕龍》的黃侃認為，劉勰的“道”是“自然之道”，他的立論似乎著眼于《原道》本篇的一些確鑿的提法，不由人不相信。他在北京大學的講稿《文心雕龍札記》中說：“《序志》篇云‘《文心》之作也，本乎道。案彥和之意，以為文章本由自然生，故篇中數言自然，一則曰：‘心生而言立，言立而文明，自然之道也。’再則曰：‘夫豈外飾，蓋自然耳。’三則曰：‘誰其尸之，亦神理而已。’尋繹其旨，甚為平易。”①黃侃：《文心雕龍札記》，上海：華東師范大學出版社，1996年，第3頁。按照黃侃的說法，劉勰的“道”來自莊子和韓非子，即“猶言萬物之所由然”。“韓子之言，正彥和所祖。”②同上。他特別指出：“此與后世言‘文以載道’者截然不同。”黃侃的“文本乎自然”的說法，當然是道家的“道”。首先是萬物的存在，其次是萬物的存在一定有它所以存在的道理，也就是自然萬物和自然萬物之理，這就是劉勰所說的“道心”與“神理”。黃侃這種說法成為研究《原道》篇的一種主流意見。筆者以前也覺得黃侃說得有理，在很長的時間里，都是同意他的說法的。那么，筆者以前為什么會同意黃侃的“自然”說呢？一是這個說法脫離開漢代的儒家詩論，比較新穎；二是這個說法強調了自然，與中國的田園詩、山水詩的發展有較為密切的關系；三是黃侃的說法本于文本自身，即或其中有“道沿圣以垂文，圣因文而明道”的說法，看到了儒家圣人在明道方面不可替代的作用，但也還是認為無論哪家之道，最終都來源于古老的“天道自然”。

1996年筆者到韓國高麗大學教學，讀到了臺灣學者徐復觀研究《文心雕龍》的多篇文章，特別是他的論文《文心雕龍的文體論》和《〈原道〉篇通釋》，使筆者的看法有所改變。關于劉勰的“道”是哪家之道，徐復觀認為是儒家之道，并講了許多道理。比較能說服人的，筆者認為有三點：第一點，在《原道》篇后就是《徵圣》和《宗經》篇，3篇在一個思想脈絡上，所以劉勰《原道》篇講的是儒家之道。《徵圣》篇的“圣”是指周公到孔子，《徵圣》篇的綱領即“征之周孔，則文有師也”，那么周公、孔子之文，即是“六經”。《徵圣》之后是《宗經》，那么《宗經》篇中以“經”為“象天地，效鬼神，參物序，制人倫；洞性靈之奧區，極文章之骨髓者也”，此數句即是《原道》篇的“乃道之文也”一句的發揮。《宗經》還說：“故論說辭序，則易統其首”，認為當時流行的各種文章皆出自“六經”，并以“六經”為最高的準則。劉勰還接著說：“‘并窮高以樹表，極遠以起疆。所以百家騰躍終入環內者也。若稟經以制式，酌雅以富言，是仰山而鑄銅，煮海以為鑒也。”徐復觀說：“‘還宗經誥’的意思，貫穿于《文心雕龍》的全書之中，而形成全書中的大脈絡。”③徐復觀：《〈原道〉篇通釋》，收入徐復觀：《中國文學論集》，臺北：學生書局，1976年，第397頁。第二點，徐復觀從整篇的視角來解讀“原道”，他把全篇分為三大段：第一段，從“文之為德也大矣”至“心之為器，豈無文哉”，“說明天道是文，人乃天地萬物中最靈者，故人之本性亦必是文”。①徐復觀：《〈原道〉篇通釋》，收入徐復觀：《中國文學論集》，第394頁。第二大段，自“人文之元，肇自太極”到“木鐸起而千里應，席珍流而萬世響；寫天地之輝光，曉生民之耳目”四句，“對孔子‘镕鈞六經’加以贊嘆”。②同上，第395-396頁。他認為這是“全篇的綱領”。第三大段，自“爰自風姓，暨于孔氏”起，至“辭之能鼓乎天下之動者，乃道之文也”。這是“總結全篇，并標示文學發展應遵循的大方向，以挽救當時的文弊。其中總揭全篇脈絡與旨趣的，為‘故知道沿圣以垂文，圣因文而明道’”。③同上，第396頁。徐復觀從學理上把全篇脈絡清晰地梳理出來。第三點，徐復觀認為：“世界文學可分為兩大流派，一為‘為文學的文學’的流派，專講形式之美而不重視內容，此正有似劉彥和遭遇的‘言貴浮詭，飾羽尚畫’的文學。另一為‘為人生而文學’的流派；注重內容，注重人性的發掘，人生、社會的批評，以為人生教養的資具。”④同上，第398頁。從現代宏闊的學術視野也可以看清劉勰的“道”是屬于“為人生的文學”，從而屬于儒家的“道”。徐復觀這幾點論述對我們理解劉勰的“文本乎道”都有啟發意義。這就使得筆者在考察劉勰的“文本于道”時，總是在黃侃與徐復觀之間徘徊。現在，筆者似乎覺得這是一個“亦此亦彼”的問題，兩者都有道理，可以把其中一位的解讀看成是“正讀”，另一位則是“誤讀”，正讀與誤讀都在情理中，都可以接受。

（二）劉勰的“道之文”之三層面

劉勰《原道》篇提出了三個問題：第一，“道之文”是什么？第二，“道之文”出自何處、何人？第三，“道之文”起到了什么作用？這是劉勰《原道》篇的意脈所在，實際上也是劉勰的“道之文”之三層面。現在我們就這三層面作簡要的梳理。

“道之文”是什么？我們讀了劉勰《原道》的第一大段，最引人矚目的無疑是下面的句子：“龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有踰畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇；夫豈外飾，蓋自然耳。至于林籟結響，調如竽瑟；泉石激韻，和若球锽；故形立則章成矣，聲發則文生矣。”意思是說，龍鳳以紋理色彩來宣誓瑞祥，虎豹以花色來構造風姿；云霞構成的彩色，勝過畫家設色的巧妙；草木開花不必等待織工妙手的神奇。這些豈但是外來的裝飾嗎？不，這是自然如此的。至于風吹林木發出的聲音，和諧得像吹竽彈瑟；泉水激石成韻，和諧得像擊磬打鐘。所以說，有了形體和聲韻，這就有了文章。劉勰的這些富有文采的敘述，給人的感覺是，無論世界上動物和植物以及景色，都是自然生成。但他的筆鋒一轉，就提出了這樣的問題：“夫以無識之物，郁然有彩，有心之器，其無文歟？”意思是連無識的動植物都郁郁然有文采，那么有心之器的人，難道就沒有文采嗎？當然有文采，當然有“道之文”。

然而，人心的“道之文”出自何處呢？這就過渡到第二大段。關鍵是以下的文字：“唐虞文章，則煥乎始盛。元首載歌，既發吟詠之志；益稷陳謀，亦垂敷奏之風。夏后氏興，業峻鴻績，九序惟歌，勛德彌縟。逮及商周，文勝其質。《雅頌》所被，英華日新。文王患憂，《繇辭》炳曜，符采復隱，精義堅深。重以公旦多材，（縟）【振】其徽烈，剬《詩》緝《頌》，斧藻群言。至夫子繼圣，獨秀前哲，镕鈞《六經》，必金聲而玉振；雕琢情性，組織辭令，木鐸啟而千里應，席珍流而萬世響，寫天地之輝光，曉生民之耳目矣。”這意思是說，唐虞時代，文章開始興盛起來。舜帝開始歌詠，其臣下伯益和后稷敢于提出意見，也顯示了進言的勇氣。到了夏代，事跡崇高偉大，各種工作都有秩序，受到歌頌，其功德更為顯著。到了商周時代，文采勝過質地，其時的雅歌頌歌，影響所及，英辭華彩日新月異。周文王受難之時，所作的卦辭爻辭，光彩照耀，文辭含蓄，意義精深。加以周公的多才多藝，發揚文王的事業，作詩作頌，修飾各種文辭。孔子繼承前圣，超越了他們，他熔鑄了“六經”，一定要做到像奏樂般打鐘而開始，擊磬而結束，集其大成；他培養了美好的性情，組織了精美的辭句；他的文章像鈴聲一樣振動，千里響應；他的文章從講席上像珍品一樣流傳下來，萬代也要響應的；他發揚天地的光輝，啟發人民的聰明才智。這段話中所提到的唐虞、舜帝、商周，特別是周公和孔子，寫他們的事跡和文章，都是在說“道之文”。如果我們不用這么多的形容詞，就其主要的貢獻來說，周公講“禮樂”，孔子講“仁義”，那么這禮樂和仁義就是周公和孔子人心的創造，這種創造是美的，就是“道之文”。也就是儒家的從禮到仁的發展，不但有意義，而且有像“動植皆文”那樣的美好和文采，這就是最高的“道之文”了。所以說到底，在劉勰看來，“道之文”就是人心之文，就是禮、仁思想以及文辭序列之美麗。這是第二層面。

那么，這“道之文”有何作用呢？這就是《原道》篇最后一段所回答的問題，即“爰自風姓，暨于孔氏，玄圣創典，素王述訓，莫不原道心以敷章，研神理而設教，取象乎河洛，問數乎蓍龜，觀天文以極變，察人文以成化；然后能經緯區宇，彌綸彝憲，發輝事業，彪炳辭義。故知道沿圣以垂文，圣因文而明道，旁通而無涯，日用而不匱。《易》曰：‘鼓天下之動者存乎辭。’辭之所以能鼓天下者，乃道之文也。”主要的意思是說，圣人用文辭以明道，以道的文辭來教化和鼓動天下的人，這就是“道之文”的基本作用了。

如果我們不是僅僅抓住《原道》篇幾個關于“自然”的詞語，而是從全篇的意脈來理解，那么顯然“道之文”仍然是孔子在“熔鑄六經”時所獲得以禮和仁為核心的儒家之道。就是說，儒家之道實際上是西周初期周公所提的“禮”，這“禮”是一種“禮樂”的儀式和制度，認為這種儀式和制度可以維系整個社會；但隨著西周到東周社會矛盾的發展，這種“禮樂”制度已經不能維系社會的秩序，出現了“禮崩樂壞”的局面；到了孔子所處的諸子百家的東周時期，孔子以“仁”補充“禮”，以道德補充儀式，從而形成了儒家。劉勰的所謂“原道心以敷章，研神理而設教”以及“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，實際上是暗示儒家認為人心之道是美的，“文原于道”就是“文”源于孔子所講的人心“禮仁”之道。

筆者相信黃侃的釋義，又覺得徐復觀的釋義也是有道理的，于是對于劉勰的“道”的把握始終在黃、徐之間徘徊。兩者都對，兩者似都有不足。現在姑且把徐復觀的釋義看成是“正讀”，把黃侃的釋義看成是“誤讀”，“正讀”有正讀的道理，“誤讀”也有“誤讀”的道理。

（三）“誤讀”為“自然之道”所具有的意義

黃侃把劉勰的“道”解釋為“自然之道”，假定屬于誤讀的話，這“誤讀”是否就沒有意義嗎？其實，劉勰在《文心雕龍》里設置“原道”篇，力圖追尋“文”原于什么“道”，這也是有意義的；把“道”解釋為儒家之道，讓人覺得陳舊而缺少新意，其意義并不很大。自漢代定儒家思想為一尊之后，文章講究政治教化，說什么“正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩”；又說什么“先王”利用詩“經夫婦，成孝敬，感人倫，美教化，易風俗”。①《毛詩序》，盧永璘著、張少康等編：《先秦兩漢文論選》，北京：人民文學出版社，1996年，第343頁。這些都是一些陳詞濫調，劉勰變著法重復這些又有何意義呢？倒是黃侃對《原道》篇“道”的“誤讀”，把“道”說成與“文以載道”不同的“自然之道”有些新意，而且也有相當的根據。劉勰《文心雕龍》全書是很重視“自然”的。不但專列了《物色》篇詳解描寫自然，而且其他各篇也常會講到相關的“自然”和人的心理“自然”問題，如《明詩》篇說：“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然”；又如《詮賦》篇說：“原夫登高之旨，蓋睹物興情”；再如《神思》篇說到了“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神”，是講人心的“自然”的，其余多篇亦多有講到“自然”。因此自黃侃把劉勰的“道”解釋為“自然之道”后，有不少研究者都同意他的看法，這不像徐復觀說的那樣，完全不應該在此問題上持不同看法。

關于“文原自然”，除黃侃之外，解釋得既生動又具有生氣的是劉永濟，他解釋《原道》篇說：“舍人論文，首重自然。二字含義，貴能剖析，與近人所謂自然主義，為可混同。此所謂自然者，即道之異名。道無不被，大而天地山川，小而禽魚草木，精而人紀物序，粗而花落鳥啼，各有節文，不相凌雜，皆自然之文也。文家或寫人情，或模物態，或析義理，或記古今，凡具倫次，或加藻飾，閱之動情，誦之益智，亦皆自然之文也。文學封域，此為最大。”②劉永濟：《文心雕龍校釋》上冊，北京：中華書局，2007年，第4頁。劉氏這段話，自成格局，相當精彩，也說明了把“道”理解為“自然之道”打破了儒家之道的狹窄，使文學的本原論走向一個更為寬闊的自然世界，更具有啟發人的作用。我們似乎也可以說，“文原自然”其道理也有三個層面：第一，自然本身是有文采的，是美的；第二，人心的本然是有文采的，也是美的；第三，人的智慧是自然賜予的，也是美的。

由此觀之，黃侃、劉永濟把劉勰的“原道”誤讀為道家的“自然之道”，似乎是不妥的。但我們若是把黃侃、劉永濟之論理解為他們對于“文原于道”的一種獨到理解，給我們以更宏闊的想象，這又有什么不妥嗎？這樣，我們是否可以說，劉勰的“文原于道”，乃是儒道互滲之道。

筆者這樣說，還有一個理由，那就是劉勰受晉代以來的玄學思想影響。玄學的一大觀念，就是名教與自然的結合。如東晉袁宏在其所著的《后漢記》中說：“夫君臣父子，名教之本也。然則名教之作何為者也？蓋準天地之性，求之自然之理，擬議以制其名，因循以弘其教，辨物成器，以通天下之務者也。”①袁宏：《后漢記》卷二六。就是說，名教本于自然，自然規定了名教的說法。劉勰可能以玄學思想為中介，把儒家的名教、君臣、父子與自然之序聯系起來思考，把他的“道”置于儒家與道家之間，這里既有儒家的孔孟之道，也有老莊的自然之道，是兩家之道的接洽、牽手和互滲。實際上，從劉勰《文心雕龍》全書來看，儒家的“還宗經誥”的思想貫穿始終，而道家的“虛靜”、“澡雪”、“感物吟志，莫非自然”和“無務苦慮”的思想也時隱時現地貫穿始終。從這個意義上看，把“文原于道”的“道”理解成“儒道互滲”之道更符合劉勰的思想。筆者一直贊成對生活、對書本的解釋都是可以亦此亦彼的。有人會說這是一種相對主義，筆者則理解為事物都是悖論式存在的。事物的存在常常是這樣，又常常是那樣。特別是在事物的矛盾發展、存在和運動中，沒有任何事物是定于一尊的。劉勰的“文原于道”的“道”在儒家之道和道家之道之間，而不必定于一個來源，也許是更為合理的解釋。

二、文體層面論

從魏晉以來，隨著社會生活和文化的巨大變化，隨著文章體制的大量增加，隨著文章表達情感的復雜化，隨著文章筆性的多樣化，文體問題被突出地提了出來。首先是魏代曹丕（187—226年）在《典論·論文》中提出：“夫文本同而末異，蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。此四科不同，故能之者偏也，惟通才能備其體。”②曹丕：《典論·論文》，收入郭紹虞主編：《中國歷代文論選》第1冊，上海：上海古籍出版社，2001年，第158頁。文章的共同性與文體的差異性并存，這就促使曹丕把文章分成四科八類，奏議、書論、銘誄、詩賦是文體之類型，雅、理、實、麗則是文體筆性的體現，有的人只能寫一體，有的人才能特殊，能兼備各體。從此開始，魏晉南北朝時期的文論著作都要就文體問題發表看法。如陳思（曹植）的《與楊祖德書》、應瑒的《文論》（今已失傳）、摯虞的《文章流別論》、李充的《翰林論》等。其中尤以陸機的《文賦》和劉勰的《文心雕龍》辨析得最為得當。

陸機（261—303年）的《文賦》對文體的主要辨析是：“體有萬殊，物無一量……詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文以相質，誄纏綿而悽愴。銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯。頌優游以彬蔚，論精微而朗暢。奏平徹以閑雅，說煒曄而譎誑。雖區分之在茲，亦禁邪而制放。要辭達而理舉，故無取乎冗長。”這里一共講了十種文章體制及其特征，是對曹丕文體理論的發展。

劉勰的《文心雕龍》可以說是魏晉南北朝文論中文體論的集大成者，全書50篇，《明詩》以下20篇都以文體的體制為名，論述文體大小上百種之多，而且一一論述各體，從“原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統”四個方面（即從追溯文章之起源和流變、解釋各體之名稱和性質、選取文章篇目作為典范、陳述寫作法則和各體的規格要求等）來辨析各體的異同。這部分劉勰自己把它說成是“論文敘筆，則囿別區分”，即按照“文”（有韻之文）和“筆”（無韻之文）加以分別和辨析。實際上，其中《體性》篇專門辨析寫作者個性與文體的關系，是文體論中不可或缺的。《文心雕龍》各部分，如“文之樞紐”部分專門談到“體有六義”，“剖情析采”部分諸篇也從不同的角度講到“文體”，按照徐復觀的理解，整部《文心雕龍》都是文體論，這是有一定道理的。

那么，什么是文體呢？筆者于1994年出版《文體與文體的創造》一書，沒有把“文體”簡單地看成是文學類型問題，而認為“文體是指一定的話語秩序所形成的體式，它折射出作家、批評家獨特的精神結構、體驗方式和其他社會歷史、文化精神”。①童慶炳：《文體與文體的創造》，昆明：云南人民出版社，1994年，第1頁。筆者的這個定義，既是現代的，也是古典的，其中就繼承和吸收了劉勰的文體論的見解。

劉勰《文心雕龍》重視文體問題，這是出于作者對當時文體狀態的不滿，具有現實針對性。筆者一直認為，理論家寫一部著作，提出一種觀點，總是針對某個現實發生的或歷史遺留的問題。一部《文心雕龍》主要針對性何在？這是我們理解劉勰《文心雕龍》首先要關注的問題。劉勰在《序志》篇說：

……而去圣久遠，文體解散，辭人愛奇，言貴浮詭，飾羽尚畫，文繡鞶帨，將遂惡濫。蓋周書論辭，貴乎體要；尼父陳訓，惡乎極端，辭訓之異，宜體于要。②劉勰《文心雕龍》引文，均見劉勰著、范文瀾注：《文心雕龍》，北京：人民文學出版社，1958年。下文不再一一標注。

這段話的重要性在于，它指出了在劉勰生活的時代，詩人、辭人愛好玩弄辭句技巧，浮濫而愛奇，而不重作品的內容，不貴乎“體要”。“體要”這個詞語，可以理解為名詞，即“體之要”，是指文體中一個層面；也可以理解為動賓結構的詞語，即“體乎要”，即體察要點。不過，無論哪種理解，都強調文章中內容要點的重要性。在劉勰看來，當時文章的寫作處于“文體解散”的地步，這是個很嚴重的問題。有問題就必須解決。這就要從端正文體入手，特別要重視“體要”。

但是要作家在寫作中防止“文體解散”，并不是簡單的問題，更不是了解文章體制要求這個單一的問題，即尋找規范的文體從何來的問題，這就涉及“文之樞紐”中文原與文變的問題；還涉及各種文體的具體來源、正確要求、典范樹立、體現文體規則的問題，這就要“論文敘筆”，其中就包括了“原始以表末”、“釋名以章義”、“選文以定篇”、“敷理以舉統”四個方面。那么這些問題弄清楚了，文體的規范問題就解決了嗎？還是沒有完全解決，還必須了解創作論、作品論和知音論等各種具體問題，其中重要的有“神思”、“定勢”、“風骨”、“體性”、“情采”、“熔裁”、“聲律”、“章句”、“麗辭”、“比興”、“夸飾”、“附會”等。如果我們這樣來理解劉勰的思考，那么一方面我們可以說他的著作具體論述了文章的起源、文章的創作、文章的結構、文章的欣賞等問題；另一方面，他對這些問題的思考和論述也力圖同文體聯系起來，以解決“文體解散”的弊端，甚至可以說《文心雕龍》全書都涉及文體論。

為了端正對文體問題的認識，劉勰在《文心雕龍》一書中使用了許多有關“體”的詞語，如“體”、“文體”、“體統”、“體清”、“體式”、“體貌”、“八體”、“體性”、“互體”、“異體”、“體要”、“體勢”、“賦體”、“騷體”、“雜體”、“體制”、“體義”、“體例”、“體物”、“體約”、“體氣”、“樂體”等，這是拙文一開篇就提出過的。據馮春田《文心雕龍語詞通釋》①馮春田：《文心雕龍語詞通釋》，濟南：明天出版社，1990年。一書統計，涉及“體”的詞語有52個之多。徐復觀對《文心雕龍》文體論的研究，特別提出了“體裁”、“體要”和“體貌”三個詞，構成一個系統。徐復觀認為，這三者之間的關系是一種“升華”的關系。筆者的看法與徐復觀的看法相似，但又有所不同。首先，就文體的要素而言，不是三個，而是四個，即體制、體要、體性和體貌。體性是指作者的個性，它對文體的影響是巨大的，是完全不能忽視的。西方講風格最重要的講法是“風格即人”，這個“人”是指個人，這與劉勰所講的“體性”是很相似的，所以體性可以看成是文體的核心要素，是必須加上的。中國古代文化長期以來，講“文如其人”，這是很不錯的，實際上這就是劉勰《體性》所講的“因內符外”的意思。

筆者認為，劉勰的文體觀念分為四個要素或四個層次，即體制、體要、體性和體貌，這四個詞語處于同一個層面的不同層階上。劉勰的文體是指在體制的制約下，要求負載充實的體要，折射出個人的性格，最終表現于整體具有藝術印象的體貌上。

（一）體制與文體

體制即摯虞所說的文學類型。在魏晉南北朝時期，最重要的文類是從古典的“五經”那里生發出來的。這在劉勰的《宗經》篇里說得很清楚：

故論說辭序，則《易》統其首；詔策章奏，則《書》發其源；賦頌歌贊，則《詩》立其本；銘誄箴祝，則《禮》總其端；紀傳銘檄，則《春秋》為根；并窮高以樹表，極遠以啟疆，所以百家騰躍，終入環內者也。若稟《經》以制式，酌《雅》以富言，是仰山而鑄銅，煮海而為鹽也。

從“五經”生發，接著是“極遠以啟疆”，極大地開發文章體制的疆域。就是20種文章體制，每種又開發出若干種，所以那時的文章體制是很多的。雖然文章體制如此之多，但“終入環內”，都跳不出“經書”的范圍。由此可見，劉勰當時講的文章體制，包括了說理、論事、抒情、征召或聲討等，是講雜文體體制，不是純文學體制。

文章體制的重要性在哪里呢？劉勰在《附會》篇說：“夫才量（童）學文，宜正體制，必以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣。然后品藻玄黃，摛振金玉，獻否替可，以裁厥中：斯綴思于恒數也。”意思是，學童習作，首先要端正文章體制，不知道“詩”的體制要求，就亂寫一氣，那是不好的。其中一定要以思想感情為精神，內容的事義為骨骼，并以文辭為肌膚，以宮商為聲氣，然后在語言的色彩上加以潤飾，注意聲調的和諧，選用好的去掉壞的，做到恰到好處，這是從體制的選擇到謀篇運思的方法。這里所說的，已不止文章的體制，但強調寫文章要從端正文章的體制開始。劉勰如此論述文章體制問題，說明了體制的重要性。如果寫詩不像詩，寫賦又不像賦，就像唱歌的演員唱歌時不著調，導致文章體制的雜亂，那是不行的。劉勰講體制很少像現在人們描述體制那樣注意語言的體式，而總是某種在體制的發源和發展中相互比較，或在引前人的相關話語中，說明此體制與彼體制的區別，來說明體制的不同要求。如何看詩與賦的不同體制呢？劉勰在《詮賦》篇說：

……總其歸涂，實相枝干。故劉向明不歌而頌，班固稱古詩之流也。至于鄭莊公賦大隧，士蔿之賦狐裘，結言短韻。詞自己作，雖合賦體，明而未融。及靈均唱《騷》，始廣聲貌。然則賦也者，受命于詩人，而拓宇于楚辭也。于是荀況《禮》、《智》，宋玉《風》、《釣》，爰賜名號，與詩畫境。六義附庸，蔚成大國。述客主以首引，極聲貌以窮文，斯蓋別詩之原始，命賦之厥初也。

這個意思是說，總的說，賦的走向是由詩的一條枝干發展為賦的干體。所以劉向說“不唱而朗誦的是賦”，班固說：“賦是從《詩經》中發展出來的一條支脈。”至于鄭莊公的賦《大隧》，士的賦《狐裘》，用很短的韻語組成，詞是自己作的，雖然也符合“誦而不歌”的體制，但是還未成熟。到了屈原創作《離騷》，始而擴大對聲貌的描寫，這才真正成為“賦”。可見“賦”的體制起源于《詩經》，在楚辭里才擴大了疆域。因此，荀子的《禮賦》、《智賦》、宋玉的《風賦》、《釣賦》才可稱為賦，從而與詩劃清了界限，從作為詩的“六義”之一的附庸，拓展成為文學的大國。敘述客人與主人的對話為開頭，極力描繪聲音形貌以顯示文采，這就是賦獨立為賦了，賦這種體制也就開始命名。歸結起來：賦作為一種體制是《詩經》的支脈，它的特點是“不歌而頌”，開頭往往寫客人與主人的對話。

由此，不難看出，賦的體制形成有一個發展成熟的過程，在這個過程中人是起了很大作用的，但成熟之后，體式固定下來，不能亂改，而要求規范。這就說明作為體制的“賦”既有人的主觀作用，也有最后客觀的形式，怎么能像某些人所說的體裁完全是客觀的呢？也不能把體裁完全說成是主觀的，其實，體制從形成到成熟也是一個主客觀統一的過程。當屈原開始寫《離騷》時，這時的賦的體制是構造形式，還沒有具體內容；當屈原的《離騷》寫完了，這就有了體要、體性、體貌附著于其上。我們既不能說某種體制只是空概念，也不能說某種體制是純客觀的，因為它已經成為帶有體制、體要、體性和體貌的作品而存在了。

（二）體要與文體

如前所述，劉勰反復強調的“體要”是在說體制具備之后的內容要點、要旨、要義。劉勰既然以“五經”作為文體的法則，那么他的“體要”，要么是“體乎要”要么是“體之要”，都是說寫文章不能言不及義、空洞無物，一定要有充實的內容。

劉勰《文心雕龍》多次談到“體要”。他在《徵圣》篇中，說：“‘辭尚體要，不惟好異。’……體要所以成辭，辭成無好異之尤。”他在引《書經·畢書》里說的文辭要注重體察要義、要點，不要愛好奇異。體察文章中內容的要點、要義，所構成的文辭就不會有獵奇的弊病，以糾正訛濫的文體，防止“文體解散”。又，《詮賦》篇說：“然逐末之儔，蔑棄其本，雖讀千賦，愈惑體要。”《奏啟》篇說：“是以立范運行，宜明體要，必使理有典刑，辭有風軌。”這兩段話重點再講本末、奇異關系，認為注重體要，那么文章才不會舍本逐末，才不會因獵奇而訛濫，而使文體端正規范。有的篇中雖沒有“體要”兩詞連用，單用“要”，但意思是“體要”，如在《明詩》篇說：“撮舉同異，而綱領之要可明也。”這里所說的“綱領之要”的“要”是“體要”，就是要詩應以清麗、清雅居宗，這是對詩的文體要求；《史傳》篇稱“務信棄奇之要”，這個“要”也是“體要”，是說“史傳”一定要以文體的“體要”作為重要條件。《論說》篇說：“義貴圓通，辭忌枝碎；必使心與理合，彌縫莫見其隙，辭共心密，敵人不知所乘，斯其要也。”這里的“要”也是“體要”，情感、義理與文辭必須嚴密無間，這是論說文體的必要條件。

在文體諸概念中，“體要”是最為穩定和實在的層面。劉勰的“體要”是針對當時的文學創作只重視文辭的美麗，而內容空洞而發的，提醒寫作者寫作要有感而發，要有充實的內容，要點要突出，時代不需要那種一味注重辭句華麗而內容空洞的文章。我們也可以這樣理解，劉勰提倡文體中的“體要”，就是認為它是文章的“神明”或精神骨骼，不可或缺。劉勰講：“質文代變”，“十代九變”。那么，體要中是否有文辭的要求呢？劉勰認為，內容與文辭要做到“彌縫莫見其隙”，內容與文辭融為一體，因此“體要”對形式也有一定的要求，但這不是主要的，主要的是內容要具有一定時代特征和歷史內容。在純文學作品中則主要是“情深”的問題。“情經辭緯”，“情感”的表達是文學作品中的“體要”要求。流行的觀點是把文體說成是空虛的構架或規定，完全不講歷史的時代的或地域的內容，這是對文體的一種誤解。

（三）體性與文體

劉勰文體觀念的“體性”要素，主要體現在《體性》篇，解釋文體中作者的性格與文章風格的關系。風格是現代用語，英文為“Style”。“Style”一詞中文可以翻譯為語體、語調、筆性、風格等，但不能與“文體”等同，按照筆者的看法，“Style”一詞總是與語言相關的，而文體則不完全是。文體是語體之類的上一層級的概念，“Style”是文體下一層級的概念，我們把劉勰的“體性”翻譯成“Style”，不能說很恰切。但是說得過去，因為兩者近似。劉勰在《體性》篇一開始說：

夫情動而言形，理發而文見，蓋沿隱以至顯，因內而符外者也。然才有庸儁，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭，并情性所爍，陶染所凝，是以筆區云譎，文苑波詭者矣。故辭理庸儁，莫能翻其才；風趣剛柔，寧或改其氣；事義淺深，未聞乖其學；體式雅鄭，鮮有反其習；各師成心，其異如面。

這段話講了兩個道理：第一，人們內心有情感活動所形成的語言，人們內心琢磨出道理自然顯現為文章，這是一個由隱（內心）到顯（外部）的關系，也是一個由內而外的關系。這就是說，風格不是別的，是人的內在性情的外在折射。“體”是顯的、外的，而“性”是性情，是隱的、內的。第二，說明人的性情由才、氣、學、習四項組成，才能有平庸的、有杰出的，氣質有剛強的、有柔婉的，學識有深厚的、有淺陋的，習染有雅正的、有浮靡的。這些都由性情所造成，以及習俗所陶冶，因此文壇上的作品像天空云氣那樣變幻，像海洋的波濤那樣詭異。所有這一切都不會翻轉過來，比如某作家性情很剛強，卻寫出情感柔婉的風格來，相反他性情很柔婉卻寫出感情剛強的作品來，不可能有這樣的翻轉。所以劉勰說：“各師成心，其異如面”，這也是古人歷來所說的在風格上“文如其人”。在才、氣、學、習四者中，“學”是一個主要的因素，因為一方面“學”的陶染，把外面的世界向自己情性里吸納；另一方面情性形成后，“因內而外”，向外面的世界表現。這的確是一個由外而內又由內而外的過程。最終達到“因內符外”，這就是文體中的“體性”。劉勰又接著說：

若總其歸涂，則數窮八體：一曰典雅，二曰遠奧，三曰精約，四曰顯附，五曰繁縟，六曰壯麗，七曰新奇，八曰輕靡。典雅者，镕式經誥，方軌儒門者也。遠奧者，馥采典（曲）文，經理玄宗者也。精約者，核字省句，剖析毫厘者也。顯附者，辭直義暢，切理厭心者也。繁縟者，博喻釀采，煒燁枝派者也。壯麗者，高論宏裁，卓爍異采者也。新奇者，擯古競今，危側趣詭者也。輕靡者，浮文弱植，縹緲附俗者也。故雅與奇反，奧與顯殊，繁與約舛，壯與輕乖，文辭根葉，苑囿其中矣。

這里的意思是，總體來說，文體中的風格有八種：一是典雅，二是遠奧，三是精約，四是顯附，五是繁縟，六是壯麗，七是新奇，八是輕靡。那么這八種文體的風格是怎么來的呢？典雅風格是從經書中融化得來的；遠奧風格是文采曲折，鉆研玄妙學問而受到的影響，與道家的學理似乎有關；精約的風格是節省字句卻能剖析入微而形成的；顯附的風格是語言節約、意義暢達、說話合情合理而形成的；繁縟的風格是語言中有許多比喻，辭采豐富，既能分支別派又能繁華密切而形成的；壯麗的風格是能高談闊論而又有文采壯麗而形成的；新奇的風格則是拋棄古舊的、追求新穎的而又有險峻的語言而形成的；輕靡的風格則因文辭浮華、柔弱乏力、既輕飄飄而無力而形成的。對于四組八體，彼此相反，如雅正與新奇相反等等，除最后的輕靡文風之外，劉勰一概是肯定的。輕靡風格可能是針對當時的弊病而發的，也是有意義的。這八體是文章的基本風格，它們又交織結合，又能互動和互構，而變化出無窮無盡的文體的風格來。劉勰在具體談論一個人的風格時，不是用這八種風格去套，而是根據作家的個性特征，具體加以描述，如說“賈生俊發，故文潔而體清；長卿傲誕，故理侈而辭溢；子云沉寂，故志隱而味深；子政簡易，故趣昭而事博；孟堅雅懿，故裁密而思靡；平子淹通，故慮周而銳密；仲宣躁銳，故穎出而才果；公干氣褊，故言壯而情駭；嗣宗俶儻，故響逸而調遠；叔夜儁俠，故興高而采烈；安仁輕敏，故鋒發而韻流；士衡矜重，故情繁而辭隱”。總的來說，劉勰在《體性》篇里，主旨是要說明“吐納英華，莫非情性”，“吐”“納”，猶如一呼一吸，是人的生命力的表現，或創造力的表現，這種人的生命力又集中于個人的情性，所以情性決定個人的文體風格特點。徐復觀很重視“體性”篇，為何沒有把它放到他的“次元”中？令人費解。實際上，如果說“體要”指歷史的、時代的、地域的內容要點，那么與此相對，個人的性格對于文體來說，是指個人的獨特的個性，更是一個重要的層次。放棄“體性”這個層面，文體就不完整。

（四）體貌與文體

揚雄《法言·吾子》篇：“曰：女有色，書亦有色乎？曰有。”這的確是一個很好的問答。書的確也是有美色的。陸機《文賦》：“文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。”“溢目”即是“顏”，“盈耳”即是“聲”。聲、貌當然是構成體貌的兩大因素。盡管文體中“體貌”的確與“聲貌”有關，但不要孤立起來議論。我們還要看劉勰的：“夫文象列而結繩移，鳥跡明而書契作，斯乃言語之體貌，而文章之宅宇也。”（《練字》篇）意思是象形文字的出現改變了結繩記事，鳥跡的辨明才創造出文字來。文字是文章語言的體貌，文章的宅宇。劉勰這里是從文字語言的形與貌來談“體貌”。另外《書記》、《時序》也談到體貌。劉勰談到“體貌”的地方更多還是用“體”字來表達。那么，文體中的“體貌”是什么呢？在筆者看來，是指文章體裁、體要和體性的整體呈現給讀者留下的整體審美印象。可聽的聲，可見的貌，是一個方面。但更重要的是，體貌必須是文體的體要、體性的內質美自然溢出的，形成整體的，這才可以稱為體貌。一般而言，這與讀者有關，當讀者未讀完作品之際，還談不到體貌，也許是其中的部分審美吸引力，待到這種審美吸引力讓讀者不得不被它吸引之后，作品的整體情調或格調呈現于讀者面前，似乎看到了感動人的聲貌與形象，并玩味起來，這時候“體貌”才得以實現。

體制、體要、體性和體貌文體四大要素能不能構成文體呢？這還要看四者的關系。這種關系從某種意義上比個別的要素更為重要。四者的關系不是體制+體要+體性+體貌=文體。也不能說文體就是作品的整體客觀存在。文本不等于文體。文體是作品中幾個有聯系的節點所形成的整體氣勢、情調、格局等。筆者的理解是，“體制”是文體的基礎，寫作前它是一個空的框架，于是它被要求負載體要和折射體性，負載的意思也不是一般的填充，它是指創作的要義可以按照自然運轉的邏輯變成飽滿的內容。長期以來，研究者只把“文體”看成“體裁”，即體裁的若干規定，如“五四”前后的研究，差不多都是把文體簡單理解為“體裁”。劉師培于1926年研究文筆之辨，就說：“文章之體裁，本有公式，不能變化。”①劉師培：《中國中古文學史講義》，上海：上海古籍出版社，2000年，第149頁。這些研究意義不大。就是到了當代，起初的研究如褚斌杰的《中國古代文體概論》，仍停留在“體裁”的研究上。后來大家注意到劉勰的《文心雕龍》的“體性”篇，這才開始了風格的研究，算是進了一步。直到徐復觀的《文心雕龍的文體論》發表，應該說是文體論研究中的一次革命。不論徐復觀所說的文體包括體裁、體要、體貌有何不足，界說有何不妥，其中的“升華”如何模糊，都應肯定他研究文體論的基本成績。體制負載了內容要義，體制就不是空概念，而是在作品中呈現出來的實體。體制也不是死的，同樣的內容要點，可以寫成不同的體制，即或是同一體制，其負載的要義也可以不同，甚至體制也可以變，加點什么，減點什么，形成“變體”，說明體制的靈活性。我們要明確地說：體制完全不是孤立的規范組合，體制與體要的關系，是前者負載后者。離開“負載”功能，孤立的體制便毫無意義。

那么，體要與體性的關系又是怎樣的呢？筆者的看法是，體要折射體性，文章折射人的個性。體要作為文體要義，不是一般直接講道理，也不是一般直接抒情。它是從個人的情性中間接地折射出來的。“折射”是什么意思？我們把一根長筷子插到盛滿水的碗里，它在水面上打了一個彎。這就是折射。折射是由于物體處于不同介質之中所產生的效果。體要是文體的要義，這是帶更大客觀性的介質。體性則是人的情性，是更帶有主觀性的介質。所以當體要進入體性之際，就發生折射現象。文體的體性只能曲折地反射體要。我們閱讀作品，內面是包含了作家的情性的，但這情性似乎不會在體驗中直接地顯豁地體現出來，只能通過體要曲折地隱蔽地體現出來。這可以說體性與體要的關系是折射的關系。我們閱讀屈原的《離騷》，感覺到作者情性的熱烈和堅決，但我們不是從那內容的要義和字面中直接獲得的，而是從那賦的作品中體會出來的。劉勰在《隱秀》所說：“隱之為體，義主文外”，體性隱含在體要的“文外曲致”中，需要讀者自己去體會。

最后，我們要了解“體貌”與“體要”、“體性”的關系。筆者覺得體貌是“書”之“色”，如同女子的美色。因此，《文心雕龍》中所說的“聲采”、“符采”、“金玉”、“光采”、“宮商”等與體貌有更多的關系。但僅僅這樣理解是不夠的。一個女子的美色不是女子身上的某一部分長得美麗，女子的美色是整體性的表現。同樣，“體貌”作為作品的審美的美質和印象，也是整體的美。不是“體要”或“體性”或形式那一個別點的美，而是整體表現性的美，即劉勰所說的“文質辨洽”（《史傳》篇語）。這“整體表現性”從生成的角度看，是指一個由內而外的過程。表現這個詞太普通，人人都會說，都能理解。但筆者此處所說的“表現性”，是反映知覺規律的“表現性”。例如，我們在秋天的公園里，看到一地正在翻滾滾的黃葉，我們的內心可能就會有一種悲涼的感覺，覺得嚴寒的冬天就要到了。黃葉所引起我們的悲涼感，就是黃葉的表現性。我們看到一個女士漲紅了臉，我們也會覺得這女士處在興奮中或羞愧中。這種臉色讓我們似乎洞見了她的內心。這樣說來，表現性是把“外在的”東西與“內在的”東西聯系起來，表現性處于身心的結構中。當我們說“體貌”的美的時候，并不完全是由個別的情或景、“聲”或“貌”獲得的，而是體要、體性所有的整體給讀者造成的整體印象，文體的內質美和外質美聯系為一個整體，給讀者留下的整體審美印象，即體要的要義與體性的個性聯系在一起所形成的某種具有特殊色調的“文質辨洽”。正是在上述意義上，我所理解的劉勰的文體觀念是指在體制的制約下，要求負載充實的體要，折射出個人的性格，最終表現于整體具有藝術印象的體貌上。但如我前面所說，我們千萬不可把文體與文本等同起來，文體還只是文本的幾個有聯系的節點，僅靠這幾個節點還不能形成整體的具體的現實的文本。

劉勰的文體觀念內容很豐富，他是古代文體論之集大成者。前面所提到的“體制”、“體要”、“體性”、“體貌”這幾個層面及其聯系的問題，只是劉勰文體觀念一些基本問題。還有諸如“體勢”、“風骨”、“體氣”、“體統”、“互體”、“異體”等多種問題。要把這些問題都滲入其中進行研究，已經超出了本章的要求。

責任編輯：李艷麗

*童慶炳，男，生于1936年，卒于2015年，福建連城縣人。北京師范大學中文系教授，博士生導師，著名文藝理論家，畢生從事中國古代詩學、文藝心理學、文藝學美學研究。