影像重構與文化深描
——萬瑪才旦電影論略

楊偉

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影像重構與文化深描
——萬瑪才旦電影論略

楊偉

【內容摘要】作為藏族母語電影的代表人物之一，萬瑪才旦自2002年開始電影創作以來，憑借其獨特的電影作品，奠定了他在中國藏語電影的重要地位，引起國際社會的廣泛關注。他的電影從藏族的現實出發，走上了一條文化深描與影像重構的艱難道路。影片看似非常簡單，但卻充滿了深刻的文化內涵。導演以其特有的鏡頭語言真實地展現了他對于本土文化的理解、認同與堅持。而這種主位視角的堅持與以往所有關于藏區的表達形成一種強烈的對比，在這種對比中，我們看到的是導演在多元文化背景下試圖實現民族文化影像文本的深描和藏族文化氣質的重構。這種重構有別于香格里拉式的描述，也有別于政治話語式的地域描述。

【關鍵詞】藏族電影；萬瑪才旦；文化深描；影像重構

從2004年的《草原》、2005年的《靜靜的嘛呢石》、2007年的《尋找智美更登》、2011年的《老狗》、2014年的《五彩神箭》到2015年的《塔洛》，導演萬瑪才旦形成了他藏族母語電影的獨特風格，為中國民族電影的創作開辟了一條新的制作模式。不同于以往的藏族題材電影，這一批電影以其緩慢的節奏、紀實的手法向觀眾娓娓道來有關藏區的信息，其間不乏作者對傳統的眷戀，對現代文明的反思。這樣的影像表達對于整個藏區現代歷史的書寫是極其有意義的。文化具有地域性，作為中華民族多元文化圖譜中的藏族文化因其地域、宗教，以及一些客觀原因，在過去的一個世紀中以影像的方式實現自我的表達基本上是缺失的，這一些作品的出現彌補了不足。

一

以照相機為標志的機械影像時代的到來，完全改變了以往的文字時代的傳統，近一百年來，人們對世界文化多元性的認識更多是通過靜態、動態的影像畫面，借助于機械形式記述、傳播文化。藏文化的影像傳播歷史最早可以追塑到1890年左右，在西藏和尼泊爾的邊境出現了一些小型的照相館，有極少數的藏族肖像被保留下來，拍攝者為翰斯頓和霍夫曼①中國第二歷史檔案館編.西藏亞東關檔案選編［M］.北京：中國藏研中心1999，后期不斷有外來的各種身份的攝影愛好者對西藏文化進行影像的記錄。二十世紀前半期關于西藏的各類影像的數量呈爆炸式的增長，西方人關于西藏影像的獲得，完全操控在英國手中①轉引自趙光銳，西方人反思西藏認知的研究評述[J].北京：民族研究,2011（6）：97.，鮮有藏族人參與。1904年《拉薩條約》簽訂之后更多的英國人涌入西藏，他們對西藏充滿了好奇，拍攝了西藏貴族階層和街頭的平民生活，這批珍貴的照片絕多數被帶回英國或其他西方國家收藏。二十世紀二十年代開始以德穆·丹增嘉措、擦絨·東堆朗杰和車仁·晉美松贊旺布三位貴族，用照相機記錄了西藏的一段歷史。②索窮，二十世紀初的雪域攝影人[J].北京：中國西藏,2005（1）：61.據說早在1912年，西藏貴族擦絨家族就曾用電影攝像機拍攝了自己家和拉薩的景象。這是最早關于藏族人自我影像建構的記錄。當我們以西方學者薩義德東方主義理論為根本，去審視有關藏區的影像創作與傳播不難發現西方電影人通過立體、真實的影像為西方讀者重構想象的西藏的有限性，也使我們認識到已有的影像文本對藏族社會的描述，對于用影像來構建、追溯往昔歷史文化和族群記憶是極為缺乏的。③張明，雪域深描：用影像重新寫文化 [J].北京：中國電視 ,2011（6）：75.這些由藏地符號構建的影片強化了藏族文化的神秘性，追逐奇觀化與政治化的鏡像表達，缺乏根本性文化內涵的表現。這種“他者”視角的表達成為西藏早期影像創作的一種主要類型。

自十九世紀末以來進入視覺文化迅速發展的時期，一批關注世界文化發展的影像人類學先驅愛德華·柯蒂斯、阿爾伯特·卡恩、羅伯特·弗拉哈迪竭力詮釋和保護各種瀕臨滅絕的土著文化，試圖以鮮活、形象的文化樣式彌補由于工業化造成的文化動蕩帶來給人們的失落與焦慮。與這一批影像人類學先驅的努力相同的是新生代的藏族電影導演面對文化河流的巨變也在試圖以自己的方式保留藏地傳統文化的遺跡；不同的是前者以他者身份對世界文化的多元性做了客觀的紀實影像的描述，而萬瑪才旦的影片則是以主位的視角客觀冷靜地記述了藏區的變異。他的影片是一種虛構與現實的融合，是故事片的，卻又是紀實影像的。攝影機游離在藏區，所有群眾演員以及被包容在電影中的每一個細節在導演的安排之下，在攝影機不斷刺激中，緩緩流淌出所有關于藏文化的信息：慈悲、智慧、寧靜、和諧與包容。

二

影像是一種文化解釋，克利福德·格爾茨在其《文化的解釋》一書中說道：“對文化的分析不是一種尋求規矩的實驗科學，而是一種探求意義的解釋科學。④克利福德·格爾茨，文化的解釋[M].南京：譯林出版社,1999：13.這樣的分析展現在傳統的文本中即是各種差異性的學術觀點，當我們把影像看做是文化解釋的另一種特殊文本時，影像所展現的各種文化也呈現出：或客觀，或主觀，或淺描，或深描的影像文本。萬瑪才旦的影像介于故事片與紀錄片之間，界限的模糊性讓這一批電影作品具有了人類學電影的品質。

導演的第一部短片《草原》講述了安多草原上，措姆阿媽放生的牦牛被人盜走，得知消息的村長陪老阿媽來到鄰村尋找丟失的牦牛。村長的執念，老阿媽的惶恐，關于藏區人們傳統的懲戒觀念撲面而來。措姆阿媽，小聲低語，希望村長返回，不要因為小偷的被抓，而破壞了她放生的功德。三位鄰村的慣犯，繞著煨桑臺，手持佛經，向三寶發誓，他們沒有偷盜。其間沒有一個人站在道德的制高點，對事件進行評價，大家都在靜靜地等待，等待著最終的結果，整個事件從開始到結束，沒有一個人試圖將其訴諸法律。最后鄰村村長的兒子自己主動承認了偷羊的事實。整個事件恰如藏族人生活中再平常不過的一件小事，沒有波瀾，沒有高潮,人們相信佛祖的公允，人們坦然接受所有的事實，這就是藏區的現實。從公元7世紀以來的佛教信仰，已經完全滲入藏族人的生活中。通過說教、故事，或是戲劇的形式，將關于生命輪回、因果報應、慈悲等佛學理念滲透在個體的生命歷程中，成為藏區每一個社會成員濡化過程中的必修課。我們說社會的和諧運轉需要社會控制，外在的社會控制固然重要，但以宗教、禁忌、習慣法、道德等內化的社會控制更是我們人類自我約束的根本。

作為一個土生土長的藏族作家兼導演，如何在眾多的藏族題材中選擇自己獨有的，為自己的民族尋找位置，展現一個不同于外來者眼中的藏區，作者是做了深入的思考的。第二部作品《靜靜的嘛呢石》選擇寺廟、僧人作為的主要表達對象是也是意料之中的。宗教是藏族文化最為重要的文化符號，已有的對藏區的影像描述很難找到沒有宗教痕跡的作品。作者迎難而上，在已有的符號化表達的陳規與慣例之中另辟蹊徑，放棄了對藏區奇觀化的物象渲染，以客觀的鏡像語言呈現了個體化的藏族人的生活，①韓敏，全球化時代西藏題材電影形象研究 [J].成都：西南民族大學學報 ,2015（8）：165.尋找文化碰撞中的傳統。在已有的涉藏影像的梳理中我們不難看到藏文化影像表達的有限性，由于文化的隔閡外來者關注了一些外在的東西，只看到枝干和葉子，沒有看到根，對核心的東西理解得不很透徹，表達上就有了誤差。對藏族來說，血緣、文化、傳統這些東西是有根的。他們眼中的西藏，和一個藏人眼中的西藏是不一樣的。②李宗陶，萬瑪才旦 惟一在拍電影的藏族導演 [J].廣州：南方人物周刊 ,2006（16）：25.

1958年，法國人類學家讓·魯什在影片《我是一個黑人》中，邀請了三位碼頭工人，即興發揮表演，把碼頭工人的日常生活直接搬上銀幕,從而形成了一種虛構與生活混合一體的特殊類型，這一類型在以影像的方式展示人類真實文化方面做出了卓越的貢獻。萬瑪才旦導演的這批作品也大都通過虛構與現實的混合還原藏地民眾的日常生活。藏語對白；藏族非職業演員出演；實景拍攝；生活化地展現了高原民族真實的生活。而這樣的虛構式的文化觸動是必要的。更進一步讓·魯什將攝影機看成是一個主動的調查過程，他指出：“一個文化的價值既存在于它的理想之中，也存在于它所建造的現實之中。調查者往往只有通過介入新的刺激，才能揭開覆蓋在文化之外的面紗，顯露其本質。”③大衛·麥克道戈，跨越觀察式電影 載 影視人類學原理 [M].昆明：云南大學出版社 ,2001：136.具有人類學品質的這批作品以貌似故事片的形式講述藏地的人，實則導演通過運動的攝像機表達自己對故土的認知。不同于以往的藏地文化的認知，導演以其自身族內人的觀點，主位視角的表達方式，輔以電影靈媒不斷地刺激，關于真實藏區覆蓋的那層薄面紗才得以去掉。

深遠的誦經聲夾雜著叮叮當當敲打石塊，雕刻七字真言的特寫鏡頭中，在寺廟拜師學經的小喇嘛萬代開始了他普通的一天，日常清掃、誦經、點燈、煨桑。新年臨近，阿爸牽著馬接他回家過年，沿途兩人聊著一年來家中的變化，聽聞哥哥買了電視，激動不已，半路碰到刻經的索巴老人。回到家中，見到年事已高的爺爺，爺孫兩人拿著油饃來到羊圈給牲畜過年。哥哥和女友為新年期間公演的戲劇《智美更登》排練。新年的那一天全村老少匯聚在大院中觀看《智美更登》，老人們淚眼婆娑，王子的善行是他們一生修行的目標；年輕人們只把它作為再普通不過的一次娛樂活動，演出的中間，飾演王子的哥哥被小喇嘛萬代打斷：“哥哥，給我幾塊錢，我要去看錄像”。老人們感嘆：“這么好的戲劇不看，偏要去看那些沒意思的”。進入了簡陋的錄像館，港臺槍戰片中的英雄美女情節，讓小喇嘛萬代氣憤地跑出來，質問守門人：“為什么，讓我一個出家人看這樣的片子？”守門人無奈地將票錢退還給萬代。萬代和弟弟扶著爺爺提前回家，一路爺孫三人討論者王子給乞丐施舍自己眼球的情節，老人叮囑孩子們一定要有善行。三天的時間到了，萬代再三央求父親把電視帶到寺廟，讓師傅看看唐僧喇嘛西天取經的故事……。沒有跌宕起伏的情節，有的只是生活流式的記錄。格爾茨說：“理解一個民族的文化，即是在不削弱其特殊性的情況下，昭示出其常態。把他們置于他們自己的日常系統中，就會使他們變得可以理解。他們的難以理解之處就會消釋了”。①克利福德·格爾茨，文化的解釋[M].南京：譯林出版社,1999：18.萬瑪導演非常高超地將藏文化的隱沒在日常的瑣碎中，這是作為具有族內視角的萬瑪才旦影像獨有的魅力。

2007年《尋找智美更登》。導演和攝影師由一位還俗的老板做向導，一路尋找影片《智美更登》中扮演王子的演員。狹窄的車艙內，老板一路講述著自己年輕時無疾而終的初戀故事，車內的人們都被感動。圍著圍巾，少言寡語的女主角也沉浸在這段愛情中。小車在前行中停留在藏區的村落、寺廟。在斷斷續續的展示中我們看到了八大藏戲之一的《智美更登》講述的故事：在無數“劫”以前，有個國家叫白達，國王叫撒炯扎巴，他以正法治國，不枉人民。他雖然有一千五百名后妃，卻不曾有嗣。國王按照占卜師的吩咐，上敬三寶，中供僧人，下施貧困。果然有一位名叫噶丹桑毛的妃子懷孕分娩，生下一個太子。……取名智美更登。平民百姓備受其恩澤。父王聽信讒言將其流放到魔山上服刑。為了履行自己“有者盡施不逆人意”的諾言先后將自己的兒女、王妃、以及雙眼施舍給了需要的人們，最終感動了上蒼濕婆，回贈了他的財物和眼睛，全家得以團圓。并替父親登上了王位”②才讓太，智美更登初探 [J].拉薩：西藏研究 ，1988：（03）82.。這個貫穿了佛教布施觀的藏戲作品，成為佛教在藏區廣泛傳播的重要形式。在佛教中布施為六度之首。是眾生度過人生苦海，達到涅槃境界的首要途徑。①才讓太，智美更登初探[J].拉薩：西藏研究 ，1988：（03）85.也是藏族文學、哲學討論的一個重要議題。以往的歷史中人們毫無置疑地接受傳統，而今在現實的沖擊之下，傳統被質疑，被解構。影片中一位現實生活中的老者將妻子轉贈給他人，（導演組拍片過程中在甘肅夏河縣確實碰到過一位轉贈妻子的老人）遭到導演組的質疑，你有什么樣的權利，替你的妻子做出如此的決定？古老的戲劇流經了時代，內容沒有發生變化，意義卻因了時空的轉變，讓人們難以理解。影片依舊是虛構與現實的不斷互動，現實中的人們生活在戲劇中，戲劇中的人們活在現實中，在不斷的虛實互動中，文化的核心得以顯現。

2011年的《老狗》故事發生在20世紀90年代末，安多藏區的一個小鎮到處在搞機械建設，商店、飯館、斯諾克球案，隨處可見的摩托車、大型貨車……一個極為標準的奔向現代化藏區小鎮的縮影。兒子貢布打算把家里的老藏獒賣給鄉上的狗販子，父親堅持留住這只老狗，村里的狗販子三番五次地領著外面的人來看狗，老人執著地堅守著……。以養藏獒出名的老者，兒子卻以販狗為生；小鎮的大街上格薩爾藝人的歌聲混雜著現代音樂；游手好閑的年輕人騎著摩托車游蕩在街角；憂郁的貢布不知何去何從，醉酒的深夜高喊：不是這樣的，不是這樣的……依舊是紀實手法的拍攝，鏡頭直面藏區每天上演的“小事”。一只藏獒的去留，引發了傳統與現代的碰撞。在藏區幾乎每個藏族人家中都有一條忠實的狗，不管是一只普通的土狗，還是一只體積龐大的藏獒，它僅是這個家庭中生命組成的一部分，它肩負著看家，守護牧場的職責，人們既不高看它，也不輕視它，是生命就應該珍惜。但是從上世紀九十年代以來的經濟高潮之下，藏區的狗被神話了，媒體報道藏獒：“體大如驢、奔馳如虎、吼聲如獅、儀表堂堂”，作為一種符號，藏獒的擁有者被賦予成功者，地位尊貴的象征……，這樣的文化錯位是老人理解不了的，但這樣的文化錯位隨處可見。

2014年的《五彩神箭》作為萬瑪導演最像電影的一部影片，是因為電影從故事內容的選擇到鏡頭語言的建構都有別于他以往的影片。盡管是一部尖扎縣官方背景的以弘揚保護傳統“射箭”文化為目的影片，但作者巧妙地結合了商業電影的藝術特點，將宣傳的意圖融入到一項文化傳統和一個美妙的愛情故事中：拉隆村和達莫村世代友好，兩村歷來有射箭比賽的習俗。射箭世家的大兒子扎東已經連續兩年輸給了達莫村的神射手尼瑪，無緣象征神射手的“五彩神箭”。懷恨在心的他阻擾尼瑪與自己妹妹的戀情。兩個村的孩子暗地里也在通過各種形式比試箭藝，長一輩則對傳統漸漸的流失而擔憂。尖扎縣政府將要舉辦的一場大型國際射箭比賽，扎東和尼瑪將代表各自的村莊爭奪唯一的參賽資格……有別于以往的影片從《五彩神箭》開始到2015年的新片《塔洛》，作者似乎放棄了紀實語言的拍攝風格，藏族專業演員的出演，濃郁的文學色彩，跨越時空的想象。成為這位新銳導演新的起點。

三

作為大眾媒介的電影，在現代社會中扮演者重要的角色,是族群文化建構與傳播的重要方式，同時電影在國際傳播的語境里，也常常是民族國家自塑形象①胡譜忠，藏語電影的生產背景與文化傳播 [J].上海：電影新作2014：（05）51.的重要途徑。萬瑪才旦藏族題材電影拍攝、傳播是新時代背景下我們的民族國家形象建設的路徑之一。

首先作為藏族題材的影片，不可避免地要談到創作者身份對影片的影響。攝像機誕生后的前七十年，于普通人來說攝像機的擁有和使用是一件困難的事情，“但在1970年代后期，影像攝制技術的進步，更為廉價易得和方便操作的磁帶式電子攝像機（VTR)與剪輯設備的出現讓越來越多的普通人進入影像制作者的序列中。從美國的索爾·沃斯與約翰·阿代爾主持的“納瓦霍人電影計劃”；加拿大國家電影局推動的“挑戰促變革”行動計劃以及巴西的“鄉村影像”計劃的實施中，越來越多的少數民族族裔掌握攝像機。當民族的成員擁有了影像創作的能力，本身便意味著文化權利的獲得，他們不再只是在鏡頭前方被拍攝與詢問的對象，而是能運用影像敘事，成為表達民族文化與自我價值的創作主體”。②朱靖江，影像權力的漂移：海外“原住民影像”運動簡史 [J/OL] .http://www.chinesefolklore.org.cn/forum/viewthread.php.盡管這段評價是人類學者對社區影像運動的理解，同樣適用于二十一世紀以來的中國少數民族電影的創作現狀。自2005年以來，多位少數民族身份導演的母語電影創作，在某種意義上可以理解為文化權利的獲得，這種權利的獲得對于我們未來民族文化的傳播；各民族間的相互理解；新時期民族國家形象的塑造是有意義的。萬瑪才旦是這一影像創作群落中成果較為豐碩的導演，作為一個深諳自己民族文化內涵的創作者，他的影像創作彌補了由于主位與客位之間的認知差異而導致的缺陷，同時通過主位觀察的影像方式達成的文化描述滿足了族群內部對自身的主觀評價，而這一評價是重要的。我們已有的有關少數民族的影片在媒介傳播的渠道中總會出現難以預料的問題，很難達到各方面的滿意，主位觀察視角的缺失是造成這些問題的原因之一。只有“這種影片的出現才能真正解決由漢族視角所帶來的一系列問題。”③劉書行，略論中國當代少數民族電影中的影像奇觀 [J] .南京：文教資料 ，2014：（04）83.才能實現民族文化的無障礙傳播。

其二萬瑪才旦電影是一個由影像重新建構到文化深描的轉變過程。區別于以往走馬觀花似，獵奇式，他者想象式的文化描述，發生在主位視角觀察之下的影像活動，以新的視角細節化地呈現民族文化。這樣的呈現打破了藏地在影像傳播歷史中的被動性，改變了藏族文化在影像歷史中被書寫、被傳播的慣例，完成了藏地文化影像重構與文化深描歷史使命。帶給我們立體的文化認識。作為中國電影子系統中的藏區影像發生這樣的變化，對于此類題材電影的創作是一個啟發。

【作者：楊偉，西北民族大學新聞傳播學院講師】

（責編：敖超）

中圖分類號：J905

文獻標識碼：A

文章編號：ISSN 1004-6860（2016）01-0067-06