馬思聰小提琴《綏遠組曲》音樂分析與演奏研究

梁 旭

（山西大學商務學院，山西 太原 030031）

馬思聰小提琴《綏遠組曲》音樂分析與演奏研究

梁 旭

（山西大學商務學院，山西 太原 030031）

小提琴是起源于西方的樂器，但是由于其音色優美動人，音色的穿透力更前，可以更好的演奏出抒情的音樂旋律，《綏遠組曲》是馬思聰在抗日戰爭時期所創造的大型管弦樂組曲，實現了中國民族旋律與西洋傳統作曲技法的完美結合。筆者在本文中就馬思聰的小提琴《綏遠組曲》音樂分析與演奏進行簡要分析，以期給相關研究者以有益借鑒。

馬思聰；小提琴；綏遠組曲；音樂；演奏

馬思聰是我國杰出的小提琴演奏家、作曲家、音樂教育家，創作了多種類型的音樂作品，而《綏遠組曲》是馬思聰在抗日戰爭時期所創造的大型管弦樂組曲，實現了中國民族旋律與西洋傳統作曲技法的完美結合，為我國后來的管弦樂創作樹立了榜樣。

一、馬思聰與《綏遠組曲》

馬思聰生于1912年，從小接受民族音樂的熏陶，少年時期就有機會到法國學習小提琴，1919年回國之后，舉辦了小提琴音樂會，并得到中國音樂界人士的廣泛關注，到抗日戰爭時期，馬思聰雖然過輾轉流離的生活，但是依然堅持在各地區演出，直到抗日戰爭勝利之后，其依然在我國很多院校內擔任音樂系的主人、院長等。馬思聰身為我國第一代杰出的小提琴演奏家，其創作時間長達半個世紀，而且音樂作品的形式包含了交響樂、管弦樂、協奏曲等等，同時也包含了舞劇、歌劇、藝術歌曲、群眾歌曲等等，而其中尤其以小提琴演作品在中國近代音樂史上的影響最大。《綏遠組曲》創作于1937年，其中包含了三個樂章，史詩、思鄉曲、塞外舞曲。而1937年是中國歷史上的非常時期，中華民族正在遭受日本帝國主義的侵略，全國人員都處于水深火熱之中，在復雜的國家社會背景下，馬思聰一家人也跟全國人民一樣過著居無定所的日子，而正是在這種社會背景下，個人的民族意識和愛國意識空前高漲，而馬思聰也正是在這種艱難的情況系創作了《綏遠組曲》。

二、《綏遠組曲》的音樂特點

《綏遠組曲》中包含史詩、思鄉曲、塞外舞曲三部分，其音樂特點可以從以下幾方面進行論述。首先，這部音樂作品的主旋律具有民族化的特點。馬思聰曾經說過，一個作曲家，特別是一個中國的作曲家，除了要個人風格特色之外，還必須重視作品的民族特色。他在幼年時期就到法國學習西方的樂曲創作，接觸的是歐洲古典主義、浪漫主義的音樂作品，但是回國之后，馬思聰本人卻熱愛上了中國傳統的民間樂器大鼓，并感受到藝術的創新性，而他自己也經常到學習民間的故事、音樂等，通過收集的音樂作品為自己的創作增加更多的靈感。而他創作出的《綏遠組曲》也是由三首民歌發展而來的。其中《思鄉曲》的旋律來自于民歌《城墻上跑馬》，這是一首爬山調，馬思聰借鑒了原來民歌中的旋律，借用小提琴本身具有的憂郁氣質來表現強烈的思想感情。但是僅僅依靠四句民歌旋律是無法支撐一個樂章的，馬思聰為了深化主題，選用了六個可以與第一個民族歌曲調相連接的曲調，進而讓樂曲的體現更加感人深刻。另外，在《史詩》的主題旋律中借鑒的是康定情歌《跑馬溜溜的山上》，巧妙的采用民歌進行創作，借用了其中的幾個主干音，并在節奏上進行不同的編排，從而以變奏的形式表現出了思想的情緒。在《塞外舞曲》中借鑒的是《叫大娘》中的主旋律，馬思聰在民歌的素材節奏上變化較大，而且主體旋律的變化有兩次，通過相互對比的方式創作出了獨特的舞曲風格，一個給人以熱烈高亢的感覺，一個給人以悲涼遙遠的感覺，正是因為兩者的對比，增添了音樂本身的戲劇性，同時讓音樂的內涵更深刻。

其次，《綏遠組曲》的曲式結構遵循著西方音樂創作的傳統方法，而且每個樂章中都有著不同的曲式特點。在《思鄉曲》中，曲式特點是五部再現曲式，這是一種較為特殊的曲式結構，但是即使在西方音樂創作中也是不常見的，但是這這個樂章張，馬思聰不僅讓其在旋律上帶有濃重的民族風格，更是在曲式結構的創作中重視自由狀態，從而不斷擴大和發展主題旋律。在《史詩》中的曲式主題是快板段，并且屬于復合雙三部曲式。采用了簡單明確的復合雙三部曲曲式，讓人感受到樂曲的內涵。而《塞外舞曲》的曲式特點是單式雙四部再現曲式。而從馬思聰的曲式安排上我們可以看出其本人在音樂創作中國雖然受到西方傳統作曲技法的影響，但是卻一直在探索新的創作方式，并試圖增加一些民族性的創新在里面。

最后，《綏遠組曲》的調式和聲也有其獨特的特點。我國民歌的調式大都是以五聲調式為基礎的，這與西方大小調式有較大不同，并且在表現形式和精神韻味上也有著較大的不同，這主要表現在音階結構的不同，西洋調式主要是由七個音構成的，而民族的五聲調式則是由五個音構成的，其中的每個音都可以作為一個主音，而且每個音都是相對獨立的，而這也是我國的音樂旋律更豐富的原因。馬思聰在音樂創作中的和聲激發的運用上，充分體現了西方印象主義和聲創作的特點，并開創了利用民歌材料創作樂曲的新方法，而這部作品也是馬思聰將民族和聲技法與西方和聲技法巧妙結合的典范之作。馬思聰在調式和聲的創作中尤其大膽應用了偏音、變音等，并突出了民族特色，并在三和弦加外音和弦，從而更加豐富了樂曲的色彩，使用四五度和弦，體現不同的和聲色彩，讓民主旋律和西方作曲技法的集合更加協調自然。

三、《綏遠組曲》的演奏研究

（一）《綏遠組曲》的民族演奏特色

《綏遠組曲》的誕生標志著馬思聰的小提琴音樂創作的不斷成熟。小提琴雖然是起源于西方的樂器，但是由于其音色優美動人，所以音色的穿透力更強，可以更好的演奏出抒情的音樂旋律，也更易打動人心。馬思聰從小就接受了法國專業的小提琴演奏學習，所以其自身的演奏技法是十分嫻熟高超的，而《綏遠組曲》的民族化的演奏特色主要提下能在以下幾方面，其一，在弓法和指法等方面表現民族色彩。在馬思聰小提琴音樂創作中，民歌一直影響著他的作品創作，而在我國勞動人民的長期生活中，民歌是伴隨人們的生產勞動而產生的。在馬思聰的演奏中在弓法和指法的設計上，都反映出了這個聲腔的特點。其二，在換把的使用方法上更加體現了民族特色。換把使用小提琴可以讓演奏的音樂音域更寬，而且也可以更好的表達音樂的感情音色，但是不同的把位之間的轉換會導致演奏的難度增加，《綏遠組曲》中小提琴的演奏深受內蒙古民歌的影響，而且在主旋律的發展過程中還深受廣東音樂的影響，所以馬思聰在作品創作中使用了二度音程、四度音程進行換把較多也更為合理。其三，在雙音以及和弦的演奏上更突出民族特色，小提琴的演奏大都是演奏單聲部的旋律，而馬思聰的《綏遠組曲》中都存在雙音的樂句也都體現出了民族特色，小提琴演奏的單聲部旋律較多，而馬思聰的《綏遠組曲》都有雙音樂句，對于小提琴演奏來說，對作曲家的演奏技巧要求較高，而這也更是體現出了演奏者的扎實的演奏技巧。所以在小提琴的演奏方面在不斷提高演奏技巧的同時，還應該注重炫技型與民族性相結合。

（二）《綏遠組曲》的演奏說明。

在《思鄉曲》中一共包含了99小節，在1-16小節中，主題旋律演奏兩遍，以優美、憂傷的旋律表達對故鄉以及親人的思念，而在小提琴的演奏技巧方面演奏者尤其和足以合理把握聲音的強弱，處理好不同的換把位時滑動換指的越劇，從而使得演奏更具有民族特色。在17-25小節是主體旋律之后的又一個重要的旋律，而且這部分的旋律中帶有流動的感覺，樂句之間的連續性更強；27-42小節是主旋律之后的第二個旋律，音色更量，轉變了之前較為憂傷的主題特點，讓音色變得相對更加明朗。在最后的92-99小節中，出現了多個泛音，讓樂曲的演奏力度不斷減弱，音色得到升華。

在《史詩》中共包含了142小節，其中在樂曲的開始部分用印制音樂表情標記，先用小提琴獨奏的方式來體現較為自由的音樂表達風格，之后，在8-15小節上將樂句的尾音在高把位上保持明亮的音色，到21-27小節實現了音樂主題的變奏，節奏隨著音級的賞析而不斷發生變化，上行漸快，下行漸慢。在最后的129-142小節，是這一樂章的結束句，運用的聲音更加厚實，而且右手運弓盡量放在弓根部分，而隨著樂曲的快速發展，樂曲的干凈利落結束在穩定感的和弦上。

（三）《塞外舞曲》的演奏說明

《塞外舞曲》的全曲中包含了199小節，其中在開始的1-8小節中鋼琴的伴奏最先出現，短促有力，而且重音的位置各不相同，樂曲活潑，在9-18小節中出現主題，雖然雙音撥弦弱起，但是，撥弦的速度較快而且干凈。到該樂章的最后188-199小節，是該樂章的結束句，小提琴所采用的是極強的音量演奏華彩的風格樂句，最后在快速熱烈的音效中結束樂章，給人以意猶未盡的感覺。

四、結語

馬思聰在《綏遠組曲》創作之前，就已經成為一個出色的小提琴演奏家，而他的作品大都是由他自己演奏的，以直接表達出樂曲的準確的情感。音樂本身就是表現人的內心情感的藝術，小提琴音樂藝術的演奏更是擅長抒情和表現。為此，在《綏遠組曲》的演奏中尤其應該注意炫技型和民族性相結合的演奏藝術，中西結合的音樂融合方式可以讓我國的小提琴演奏向著更完美的方向發展。

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