梁思成建筑可譯論之辨析

徐 卉

梁思成建筑可譯論之辨析

徐 卉

為了能夠從建筑可譯論的角度，對北京圣公會救主堂以及它所代表的近代 “中西合璧式”教堂建筑遺產在風格上進行更加深入的探討，本文試圖對梁思成的建筑可譯論進行細讀和分析。通過對20世紀50年代梁思成發表的一系列文章可以看出，當時向蘇聯學習的愿望和實踐可能直接促使梁思成提出了建筑的 “可譯性”。根據他在這一時期的少量建筑設計實踐，能夠看出建筑可譯論不僅局限于對建筑的 “詞匯”的翻譯，還包括對于施用建筑的 “詞匯”的原則和方法—建筑的 “文法”的翻譯。而建筑可譯論的提出，對于梁思成的建筑設計思想也產生了根本性的影響。

梁思成；建筑的 “詞匯”與“文法”；建筑可譯論

本文源自對一類具體而實際的近代建筑遺產—“中西合璧式”基督教教堂建筑的關注。我曾經以其中的代表性建筑之一北京圣公會救主堂（Church of Our Saviour in Peking, 1907）為研究對象（圖1），通過對這座教堂的建造者史嘉樂主教（Charles Perry Scott, 1847～1927）及其所在教區英國圣公會華北教區的建筑實踐進行研究，尋找形成這座教堂“中西合璧”風格的建筑元素的歷史來源①。然而，僅僅找到這些建筑元素，并不足以解釋它們具體是如何在一個建筑物中相結合，從而形成“中西合璧”的風格。換句話說，我找到了“中”和“西”的建筑元素，但是并沒有解決他們如何結合成“璧”的問題。

“合璧”的概念在中國古已有之，南朝江淹的《麗色賦》中有“賞以雙珠，賜以合璧”之句，這里的“合璧”，是指將兩個半璧合成一個圓形，有“完滿”的意思；清代李伯元在《文明小史》中說：“管夫人的寫竹，有趙松雪的題詠；柳如是的畫蘭，有錢蒙叟的題詠，多是夫婦合璧，這就很不容易呢！” 可見“合璧”還有匯集兩者之精華、兩相對比參照的意思。民國以來，隨著西方文化的進一步傳入，“合璧”經常被用來形容結合中國與西方元素的事物，例如茅盾在1936年發表的《故鄉雜記》中曾經寫道：“從火車上就看見‘歡迎國聯調查團’的白布標語橫掛在月臺的檐下，這是中英文合璧的標語。”在中國近代基督教教堂建筑中，也存在眾多的結合了中國傳統建筑元素與西方外來建筑元素的“中西合璧式”教堂，那么它們是如何結合成璧的？我們應該按照什么標準來判斷這種結合的優劣？又應該如何評價它們？在這些問題上，賴德霖的《梁思成“建筑可譯論”之前的中國實踐》一文②，提供了再次貼近這座對我而言頗為熟悉的教堂建筑的新角度，即梁思成的 “建筑可譯論”。賴德霖先生在文中從這個角度對北京圣公會救主堂進行了分析：

……中國近代還有若干“西譯中”建筑的原型來自西方的哥特建筑傳統。由主教史嘉樂（Charles Perry Scott）主持、建于1907年的北京南溝沿的基督教中華圣公會教堂（Beijing Anglican Church，又稱安立甘教堂）為已知北京近代建筑中最早采用中國風格的教堂，該教堂的平面以祭壇為中心，其北是長3開間的圣壇，其南為長6開間的中廳，祭壇東西兩側各為長2開間的側廳（transept），整體構圖是哥特教堂常見的拉丁十字（Latin cross）。但該教堂的屋頂結構采用木屋架，高起的中廳和低下的邊廊部分分別覆青色筒瓦，使得建筑的外觀呈現為中式的重檐形象。此外，屋頂上的鐘塔和采光亭也不是哥特式的尖塔，而分別是三重檐和雙重檐的兩座八角亭閣，它們的平面與哥特教堂八角尖頂（spire）相似。可見整座建筑也經過了從西到中的“翻譯”③。

通過上述分析不難看出，北京圣公會救主堂的風格是由中西兩種建筑風格結合而成：來自西方哥特傳統建筑風格的元素，以拉丁十字形平面為代表，以及來自中國傳統建筑風格的元素，如木屋架、青色筒瓦、重檐和八角亭閣。但是這座教堂真的像這段論述最后所說的那樣，是“整座建筑”從西到中的“翻譯”嗎？

先來看看聽上去是中國傳統建筑風格的“木屋架”結構，不難發現救主堂的屋架確實使用的是木材，但是它的結構卻是一種源自西方傳統的“立字桁架（king post truss）”結構（圖2），并不是中國傳統建筑抬梁式或者穿斗式的屋架結構，我們可以先把這種情況歸到“假翻譯”的范圍。與之相似的一個“翻譯”是救主堂呈現“重檐”形象的屋頂。中國傳統建筑的重檐屋頂，是在基本屋頂下重疊下檐形成的，作用是擴大屋頂以避風雨，另外可以增加屋頂的高度和層次，調節屋頂和屋身的比例。而救主堂的“重檐”效果則是由中殿和側廊的高度差直接造成的（圖3），從建筑外部的結構上看，與意大利羅馬式教堂的典型代表—比薩大教堂幾乎完全一致（圖4）。如果我們分別從結構和建筑材料來看這個對于屋檐的“翻譯”，就會發現屋頂的結構并沒有被“翻譯”，視覺效果上呈現出的類似“重檐”的形象，似乎是因為對建筑材料的“翻譯”而造成的。也就是說，北京圣公會救主堂的屋頂并沒有被完全的“翻譯”，或許我們可以先把它放在“半翻譯”的范圍中。因此，嚴格來說，賴德霖先生所說的中國風格的元素中，真正經過“西譯中”的只有屋頂采用的青色筒瓦，以及分別作為鐘樓和采光亭的雙重檐和三重檐八角亭閣（圖5、6）。僅僅在北京圣公會救主堂中，從建筑可譯論的角度來看，對建筑的“翻譯”似乎呈現出“假翻譯”、“半翻譯”和完全的“翻譯”三種情況。

圖1：北京圣公會救主堂（1928年攝）

圖2：北京圣公會救主堂的立字桁架屋架結構

圖3：北京圣公會救主堂由于中殿與側廊之間的高度差形成的“重檐”效果

在語言學中，翻譯是表達意義相同的“詞匯”之間的直接轉換。那么建筑的“翻譯”，應該就是不同風格建筑中為了滿足同樣的需要和解決同樣的問題而出現的構件之間的轉換。如果按照這一標準來判斷，我們又可以發現北京圣公會救主堂對于哥特式教堂鐘樓和采光亭的“中譯”并不是一種對應“詞匯”的翻譯。如果完全按照英國哥特式教堂的要求，鐘樓和采光亭應該使用中國的“塔”作為對應的“詞匯”才對。而救主堂卻用中國傳統建筑語言中亭或者閣這兩個“詞匯”翻譯了英國哥特式教堂建筑中的“塔”，這證明在實際的“西譯中”過程中，還存在不采用對應“詞匯”進行“翻譯”的情況。

通過對北京圣公會救主堂中存在的建筑“翻譯”現象的分析，我們發現至少有“假翻譯”、“半翻譯”、完全“翻譯”以及一種采用非對應“詞匯”進行“翻譯”的情況，那么會不會還存在其他類型的“翻譯”？通過梁思成的建筑可譯論是否可以更加系統和規律地對建筑的“翻譯”現象進行總結呢？如果要解決上述問題，我們首先必須弄懂梁思成的建筑可譯論究竟是么。而僅僅依靠《中國建筑的特征》一篇文章中的兩段論述似乎無法全面地把握這個理論。為了能夠從建筑可譯論的角度，對北京圣公會救主堂以及它所代表的近代“中西合璧式”教堂建筑遺產在風格上進行更加深入的探討，本文試圖對梁思成的建筑可譯論進行細讀和分析。

目前關于梁思成建筑可譯論的研究主要有李華《從布雜的知識結構看“新”而“中”的建筑實踐》④、賴德霖《梁思成“建筑可譯論”之前的中國實踐》⑤和《構圖與要素—學院派來源與梁思成“文法—詞匯”表述及中國現代建筑》等。

李華在《從布雜的知識結構看“新”而“中”的建筑實踐》針對梁思成的建筑“可譯性”的觀點包括：對建筑的“文法”的演繹是梁思成提出不同國家的建筑形式具有“可譯性”的前提，但是將語言作為“可譯性”的類比是一個含混且容易引起誤會的比喻。原因在于這種方式無法描述語言的特點：一方面，不同語言的詞匯是基于意義建立對應關系，但是它們的意義是“相互交叉而不是完全重合”的；另一方面，不同的語法之間不具有直接的可比性，因為并不存在一個通用的使用標準。換句話說，無論是詞匯還是語法都具有一定的“不可譯性”。而梁思成將“翻譯”的方法引入建筑時，假設了一個前提，即“建筑中有一種通用的‘規則’，它不僅使不同建筑的直接比對成為可能，而且相對簡單”。賴德霖則認為梁思成的“建筑可譯論”是19世紀以來關于“中國風格”建筑創作的最清晰的理論，他在文章中談到“翻譯”的方法是基于認為中西古典建筑要素在造型部位和結構功能上具有對應性的觀點，而在“翻譯”的方法之外還有另一種“中國風格”的建筑設計方法—“點綴”。他認為“翻譯”實例通常以西方建筑的經典構圖原型為參照對象，并強調對西式原型整體意象的中國化，而“點綴”是按照西方建筑特別是現代建筑的原理設計出的形體構圖基礎上局部添加中國風格的建筑或裝飾要素。

根據對梁思成相關著述的細讀和梳理，我們可以發現“建筑可譯論”是以他對建筑的“文法”與“詞匯”的表述為前提的，但是“文法”與“詞匯”的表述在20世紀40年代就已出現，而梁思成對中國風格的新建筑的探索則開始的更早，那么為什么直到20世紀50年代他才提出建筑的“可譯性”問題？雖然梁思成是在1954年發表的《中國建筑的特征》中首次明確提出建筑的“可譯性”問題，但是在1953年中國建筑學會第一次代表大會的發言中，已經可以體會到他對建筑的“可譯性”的理解了：“凡是別的民族可以用他們的民族形式建造的，另一個民族沒有不能用他們自己的形式建造的”⑥。也是在這次發言中，梁思成提出了要向蘇聯學習的觀點，而建筑可譯論從最基本的層面上看，即是一種快速而有效地學習和掌握各種不同形式的建筑設計的方法。

圖4：意大利比薩大教堂

圖5：北京圣公會救主堂的雙重檐八角形亭子鐘樓

圖6：北京圣公會救主堂的三重檐八角樓閣式天窗

一

20世紀50年代，梁思成發表了一系列涉及學習蘇聯建筑設計思想及其實踐的文章，其中包括《〈蘇聯衛國戰爭被毀地區之重建〉譯者的體會》⑦、《蘇聯專家幫我們端正了建筑設計的思想》⑧、《民族的形式，社會主義的內容》⑨、《我對蘇聯建筑藝術的一點認識》⑩、《建筑藝術中社會主義現實主義和民族遺產的學習與運用的問題—在中國建筑學會成立大會上的專題發言摘要》?等等。

在《建筑藝術中社會主義現實主義和民族遺產的學習與運用的問題》一文中，梁思成總結了蘇聯建筑專家在建筑設計思想上對他產生的五點影響，其中最后也是最重要的一點，就是“建筑的民族性”，在同時期關于“文法”與“詞匯”的討論也開始使用“某一民族”的建筑這種表述方法。而在繼承優秀的建筑遺產方面，蘇聯也是一個成功的范例，因為蘇維埃建筑“通過新的形式，在新的社會條件下，在新的技術基礎上實現了古代的優秀傳統。這說明在蘇維埃國家內，古代遺產和現代生活之間，批判地應用過去和大膽創造新的之間，是沒有矛盾存在的”，這與梁思成一直以來想要繼承中國建筑的優秀傳統不謀而合。他在文章中寫道：

因此，我們建筑也就應該要肯定地是民族的，帶有我們的民族特性，表現著中華民族的尊嚴和獨立的。我們反對“全盤西化”的錯誤觀點。我們的建筑可以吸收外國進步的技術，同蘇聯和新民主主義國家的建筑建立互相吸收和互相發展的關系，……我們要清理我們古代建筑的發展過程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精華。

……

……在建筑上，每個民族可以用自己特有的法式，可以靈活地運用建筑的材料、構件，為了不同的需要，構成極不相同的形體，創造出極不相同的類型，解決極不相同的問題，表達極不相同的情感。結論是：凡是別的民族可以用他們的民族形式建造的，另一個民族沒有不能用他們自己的形式建造的。?

不難看出，梁思成針對如何創造中國建筑的民族形式的問題提出了要“吸收”兩方面的優點，首先是向“蘇聯和新民主主義國家的建筑”學習，其次是吸收中國古代建筑中的“民主性的精華”。從這個角度看，梁思成提出的建筑的“可譯性”除了使繼承中國建筑傳統成為可能之外，也使得中國的建筑師能夠直接地利用當時蘇聯的建筑創作實踐已經取得的成果。而梁思成在1953年2月至5月訪問蘇聯期間，蘇聯建筑師將本國各主要民族的建筑傳統分別吸收到不同城市的社會主義現實主義的建筑創作中的做法，更是給他留下深刻印象。

圖7：《祖國的建筑》中的“兩張想象中的建筑圖”

圖8：北京民族文化宮（1959年建）

《民族的形式，社會主義的內容》一文正是從蘇聯考察回國后寫作的，他在開篇就點明：“我們在蘇聯學習中最主要的收獲是認識了蘇聯建筑的總方向。基本原則就是研究、設計、建造、發展反映社會主義面貌并具有民族特有風格的建筑”。梁思成在蘇聯到訪莫斯科、基輔、塔什干等多個城市，蘇聯各民族不同的建筑形式難免給他留下深刻印象，他在文章中說：“在莫斯科和列寧格勒，城市的原有風格主要是‘俄羅斯古典式’，……烏克蘭的民族形式就很明顯地和西歐古典不同。……在烏茲別克共和國的首都塔什干，……民族形式……和我們祖國的建筑比較接近或類似的作風”。因此，可以說在“民族的形式，社會主義的內容”這一個基本原則的指導下，蘇聯各民族都各自創造出本民族的建筑形式。《我對蘇聯建筑藝術的一點認識》中也提到蘇聯對各民族建筑遺產的應用問題：“蘇聯建筑科學院院長莫爾德維諾院士告訴我們，在社會主義國家中，不但不消滅各民族間的區別，而且要發揚各民族的文化。他認為，建筑師必須以藝術家的身份在他的作品中反映社會主義時代建設之偉大，而在解決社會主義時代的美的問題的時候，就應當應用各民族的建筑遺產。這種應用遺產并不是帶批判地吸收，而是經過深入研究，去其糟粕，吸收其精華”。那么到底如何才能應用民族遺產中的“精華”，來創作“能表達嶄新的內容，適合于新中國的建筑”呢？梁思成1953年10月在中國建筑學會第一次代表大會的發言中說：

在我們實踐的嘗試中，我們必須創造性地應用遺產中的優良傳統。同時我們還有必要吸收“外國的、我們用得著的東西”。在吸收外國的或其他民族的“用得著的東西”時，主要的不在其形式，而在其方法與方向。我們要盡量的吸收新的東西來豐富我們的原有的基礎。我們要學習羅馬人怎樣在土斯干尼原始建筑的基礎上吸收希臘的東西而創造出輝煌的羅馬建筑；我們要學中國南北朝的匠師怎樣在漢朝的重樓的基礎上吸收印度的東西，創造出中國型的佛塔；我們要學習歐洲的許多民族怎樣在中世紀建筑的基礎上，吸收希臘羅馬的傳統，創造出文藝復興的建筑；我們尤其應該學習蘇聯的各民族怎樣各自在自己民族傳統的基礎上吸收古典的和新的手法，利用工程技術的所有成就，創造出輝煌燦爛的俄羅斯的，烏克蘭的，格魯吉亞的，阿爾美尼亞的，烏茲別克的，……蘇維埃建筑。……我們要大膽地吸收，大膽地創造。但是吸收不等于生硬地搬用。我們必須反對生硬的搬用，那樣就必然會破壞或歪曲我們人民的藝術。我們也堅決反對墨守成規，一成不變。

圖9：那布萊斯卡市議會大樓（1922～1932年建）

圖10：梁思成建筑設計中窗戶的比例

圖11：民族文化宮對窗戶比例的處理和強調

這篇文章幾乎與《中國建筑的特征》同時發表，從中可以清楚地看到梁思成所說的從吸收“用得著的東西”到創造中國建筑的民族形式的方法，尤其還強調向蘇聯的各民族學習如何各自從自己的民族傳統出發創造各民族自己的“蘇維埃建筑”。從上述幾篇文章來看，梁思成對于為什么及如何向蘇聯學習做出了全面的論述，在這個背景下，建筑“可譯性”的提出無疑與學習蘇聯的建筑創作思想與實踐有關。換句話說，梁思成的建筑可譯論的來源，的確像李華、賴德霖等學者所說的那樣，與梁思成接受的巴黎美院派的教育背景有關。在這里我想要強調的是，向蘇聯學習的愿望可能直接促使梁思成提出了建筑的“可譯性”。

梁思成在1954年發表的《中國建筑的特征》中首次明確提出建筑的 “可譯性”，他說：

在這里，我打算提出一個各民族的建筑之間的“可譯性”的問題。

如同語言和文學一樣，為了同樣的需要，為了解決同樣的問題，乃至為了表達同樣的情感，不同的民族，在不同的時代是可以各自用自己的“詞匯”和“文法”來處理它們的。簡單的如臺基、欄桿、臺階等等，所要解決的問題基本上是相同的，但多少民族創造了多少形式不同的臺基、欄桿和臺階。例如熱河普陀拉的一個窗子，就與無數文藝復興時代的窗子“內容”完全相同，但是各用不同的“詞匯”和“文法”，用自己的形式把這樣一句“話”“說”出來了。又如天壇皇穹宇與羅馬的布拉曼提所設計的圓亭子，雖然大小不同，基本上是同一體裁的“文章”。又如羅馬的凱旋門與北京的琉璃牌樓，羅馬的一些紀念柱與我們的華表，都是同一性質，同樣處理的市容點綴。這許多例子說明各民族各有自己不同的建筑手法，建造出來各種各類的建筑物，就如同不同的民族有用他們不同的文字所寫出來的文學作品和通俗文章一樣。?

在這段論述之前，梁思成先是對中國建筑的“文法”與“詞匯”進行了系統的介紹，接著他提出了在中國的建筑傳統中值得學習和吸收的東西—“先進的科學的梁架結構法”，認為“這樣的框架實在為我們的新建筑的發展創造了無比的有利條件”。值得注意的是，如果單單從梁思成當時提出建筑的“可譯性”的表述來看，這種“可譯性”是存在于“各民族的建筑之間”的，而不是古典建筑與現代建筑之間的。如果我們結合同時期他關于向蘇聯的建筑設計思想與實踐學習的觀點來看，這種民族間的建筑“可譯性”很有可能是從蘇聯各民族的建筑實踐所呈現的各不相同的形式中獲得靈感。

需要強調的是，在梁思成看來蘇聯在二戰后的建筑設計是成功的，蘇聯建筑師在建筑設計中尊重“當地民族文化藝術傳統和風俗習慣以及自然環境”的做法，以及窩羅寧在《蘇聯衛國戰爭被毀地區之重建》一書中提出的建筑師對于歷史和后代都負有重大責任的觀點，不但符合梁思成通過研究中國傳統建筑來創造新建筑的設計思路，并且與他對于建筑師在專業倫理上的要求十分相似?。早在1932年他就提出“（建筑師）是文化的記錄者。是歷史之反照鏡”的觀點，而建筑不僅是建筑，還是“‘文化的記錄’—是歷史”?。因此，當他與林徽因通過窩羅寧的著作得知蘇聯建筑師的創作思路是“考慮到民族傳統，把它融匯到新計劃之中；把它和新興的，現代標準所需要于建筑的各方面調和起來”，同時在保護文物建筑和傳統時傾向于“特別小心溫柔”，在對歷史悠久、古建豐富的城市進行規劃時“準備按照古代都市計劃的制度將城市重建起來—當然加上現代化的改善”時，自然而然地得出要向蘇聯學習的結論。而當時蘇聯在戰后重建中的各項建筑設計與規劃的成功，也堅定了梁思成創造中國新建筑的信心。

圖12：《天津特別市物質建設方案》火車總站圖（1930年）

圖13：《天津特別市物質建設方案》民眾劇場（1930年）

圖14：《天津特別市物質建設方案》海光寺公園市立圖書館（1930年）

圖15：《天津特別市物質建設方案》特二區河岸林蔭大道市立美術館（1930年）

二

令人困擾的一點是，梁思成在1954年《中國建筑的特征》中提出各民族建筑的“可譯性”問題，但是他在之后發表的文章中再也沒有明確地對其進行進一步的論述。這或許是因為就在《中國建筑的特征》發表后不久，蘇聯建筑界的指導方針發生了歷史性的轉折。1954年11月30日，蘇聯召開了全蘇第二次建筑工作者會議，會上嚴厲批評建筑設計中的復古主義、浪費和虛假裝飾的問題?。在這次會議的影響下，中國也開始將探索民族形式的建筑實踐視為復古主義和浪費的行為進行批判，梁思成的建筑設計思想被認為是造成這種現象的根源而遭到反對。或許是出于這個原因，梁思成沒有進一步討論在向蘇聯學習的背景之下提出的建筑的“可譯性”問題。

梁思成關于建筑可譯論的論述，大多是后來經過他的學生張镈轉述的。張镈是梁思成在東北大學任教期間的學生，畢業后在基泰工程司從事建筑設計工作，又受到楊廷寶的諸多影響。他于1951年離開香港基泰工程司回到大陸任北京市建筑設計研究院總建筑師，曾經設計人民大會堂、北京飯店、民族飯店、友誼飯店、民族文化宮等建筑。張镈在《懷念恩師梁思成教授》一文中回憶到，在1953年舉行的中國建筑學會第一次代表大會上，當時的建筑界專家學者多數都認為“走民族形式的方向是對的，但怎么走法則都說不清”。針對這個問題，梁思成在會上發表了關于建筑可譯論的長篇發言?。這篇發言稿后來經過整理發表在1954年2月的《新建設》雜志上，即在上文討論過的《建筑藝術中社會主義現實主義和民族遺產的學習與運用的問題》一文。

在這篇文章中，梁思成先是講到與當時的蘇聯相比，中國的建筑師對于建筑的藝術性沒有給予應得的重視，接著談到建筑的階級性和黨性，認為蘇聯建筑選擇民族形式是一種“同資產階級的建筑的斗爭”，采用的是“社會主義現實主義”的創作方法，創作出來的建筑具有“民族的形式，社會主義的內容”。隨后，梁思成轉而談到中國的建筑界應該如何進行自己的建筑創作的問題，首先要對新時代的建筑的特點有所認識，即“在生產和生活上滿足對于一切實用方面的要求，同時還是高度科學的、經濟節約的工程結構和具有崇高思想的藝術性：我們要要求得到這三方面的辯證的統一，而不應該把它們對立起來”。然后一方面要向蘇聯學習，另一方面要繼承并發揚民族傳統，而在整理和研究民族遺產的工作中，還是要向“最好的范本—蘇聯”學習。最后梁思成強調“一切創造只有理論并不能解決問題，只有通過實踐才能逐步得到解答”。在實踐過程中，需要吸收“外國的、我們用的著的東西”，雖然梁思成在這里并沒有明確提出建筑可譯論，但是他用羅馬建筑、中國佛塔、文藝復興建筑以及蘇聯建筑作為實例，來說明如何在自己民族的建筑傳統的基礎上吸收外來因素從而創造出新的建筑形式，這一過程與梁思成對建筑的“可譯性”問題的闡述是一致的。

除此之外，張镈在回憶錄中曾經對梁思成的建筑可譯論有所記述，他先是介紹了梁思成關于建筑的“詞匯”的觀點，接著說道：

……中英文字語音不同，而功能類似。文字可譯，形式藝術風格可依據中西手法不同而迥異。他草畫了一個圣彼得大教堂的輪廓圖，先把中間圓頂（dome）改成祈年殿的三重檐；第二步把四角小圓頂改成方形、重檐、鉆尖亭子；第三步把入口山墻（pediment）朝前的西洋傳統做法徹底鏟除，因為中國傳統建筑從來不用硬山、懸山或歇山作為正門，把它改成重檐歇山橫擺，使小山花朝向兩側；第四步，把上主門廊的高臺上的西式女兒墻的酒瓶子欄桿改成漢白玉石欄板，上有望柱，下有須彌座，甚至把上平臺的大石階也改為兩側走人，中留御路的形式；第五步，把環抱前庭廣場的回廊和端亭也按頤和園長廊式改裝，端頭用重檐方亭加以結束。最后，梁師認為，用中國話說中國式的建筑詞匯，用中國傳統的藝術手法和形象風格加以改頭換面，就是在高大到超尺度的圣彼得大教堂上去運用，同樣可以把意大利文藝復興時期的杰作，改成適合中華民族的藝術愛好的作品。?

在張镈的這段文字中，梁思成將圣彼得大教堂“翻譯”成“適合中華民族的藝術愛好的作品”的方法，可以被看作是在1954年《中國建筑的特征》中關于各民族之間建筑的“可譯性”問題的一個直接實例，但是讓我感到困惑的是，這種方式看上去似乎過于機械和粗暴，只是“詞匯”之間的簡單替換，甚至不對建筑中至關重要的比例問題做出調整。這與梁思成在其他文章中所表現出來的觀點存在矛盾。例如他在《建筑藝術中社會主義現實主義和民族遺產的學習與運用的問題》一文中提醒要“創造性”地學習蘇聯，并且學習不應該是抄襲和模仿，在創作實踐中要“大膽地吸收，大膽地創造。但是吸收不等于生硬地搬用。我們必須反對生硬的搬用，那樣就必然會破壞或歪曲我們人民的藝術”。

正如上文所說的，梁思成雖然在《中國建筑的特征》中提出了建筑的“可譯性”問題，但是他卻沒有對這一問題進行進一步的論述，導致我們無法在其著述中對建筑可譯論進行梳理和分析。在這種情況下，我們不妨將目光轉向同一時期梁思成所做的能夠體現建筑可譯論的一個建筑創作實踐，即1954年出版的《祖國的建筑》的結尾處給出的“兩張想象中的建筑圖”及相關的一段論述：

圖16：吉林大學教學樓和禮堂東樓 （1930年建）

圖17：吉林大學教學樓和禮堂東樓立面細部 （1930年建）

圖18：印第安納波利斯市公共圖書館 （1914～1917年建）

最后，讓我提出兩張想象中的建筑圖，作為在我們開始學習運用中國古典遺產與民族傳統的階段中所可能采用的一種方式的建議。這兩張想象圖，一張是一個較小的十字路口小廣場，另一張是一座高約三十五層的高樓。在這兩張圖中，我只企圖說明兩個問題：

第一，無論房屋大小、層數高低，都可以用我們傳統的形式和“文法”處理；

第二，民族形式的取得首先在建筑群和建筑物的總輪廓，其次在墻面和門窗等部分的比例和韻律，花紋裝飾只是其中次要的因素。

這兩張圖都不是任何實際存在的設計，只是形象處理的一種建議。我們在開始的階段掌握了祖國建筑的規律，將來才有可能創造出更新的東西來。這樣做法是否正確，希望同志們給予批評。?

從圖片上看（圖7），梁思成所設計的這兩組建筑物群無疑都采用了“翻譯”的方法，但是如果配合他的文字介紹來看就會發現，在“翻譯”建筑的“詞匯”的基礎上，梁思成還注意到墻面和門窗等部分的比例和韻律問題。梁思成曾經在《建筑藝術中社會主義現實主義和民族遺產的學習與運用問題》中總結了建筑師在設計新中國建筑中所遇到的難題：“例如以民族的形式創造高層建筑物的困難就很突出。如何在大建筑群的布置中取得民族風格，也許還比較容易解決。而多層樓的窗子的處理，和房屋頂部的結束，以及建筑輪廓線的民族風格問題，就常常是建筑設計時的最大苦惱”。而早在1950年他就針對中南海修建的宿舍的窗戶的形式提出過“避免西洋系統的窄長的長方形而采用中國近似方形的比例，強調橫著排列的方式”的建議，以此來表現中國建筑的風格?。根據賴德霖、朱濤等學者的研究，《祖國的建筑》一文中的這個設計，以及梁思成的學生張镈在1959年所設計的民族文化宮（圖8），都是以美國近代著名建筑師古德休（Bertram Grosvenor Goodhue, 1869～1924）在1924年設計的那布萊斯卡市議會大樓（Nebraska State Capitol, 1922～1932年建造）作為“翻譯”的對象（圖9）?。

在此，我們從建筑可譯論來的角度試著分析一下梁思成所設計的這座高層建筑。以屋頂和窗戶這兩個建筑的“詞匯”為例，首先，梁思成將那布萊斯卡市議會大樓的半圓穹窿“翻譯”成重檐歇山屋頂，如果從翻譯的角度看，這是一個對建筑的“詞匯”的“直譯”。半圓穹窿和重檐歇山屋頂在形式上是不同的，但是它們無論在視覺效果還是實際功能上都具有非常相似的意義：西方古典建筑中，穹窿頂一方面給建筑外觀帶來一種醒目而壯觀的效果，使得建筑具有一種特別的輪廓線，另一方面可以增加建筑內部的光線來源，特別是對于宗教建筑和公共建筑而言，在營造建筑內部的氛圍方面具有不可替代的功能。而傳統中國建筑的屋頂在建筑物輪廓線上帶來的效果不用贅述，是林徽因、梁思成總結出的中國建筑的重要特征之一，而“翼角翹起”與“飛檐”的處理實際上也使得更多的光線能夠進入室內。半圓穹窿和重檐歇山屋頂形式不同而功能相同，這是建筑的“詞匯”之間進行直譯必不可少的條件。

我們再來看看對于窗戶的“翻譯”。在對梁思成建筑可譯論的相關討論中，大多數人會馬上注意到對屋頂的“翻譯”，但是很少有人分析過他對于窗戶的“翻譯”。不可否認的是，梁思成注意到了中國傳統建筑與西方建筑的窗戶在比例上的區別，而這種區別從根本上說是由建筑的結構決定的。中國傳統的木構架建筑因為不需要墻體承重，發展出比例更為方正的窗戶，而西方傳統建筑由于對承重墻的依賴，一般的窗戶比例都更加瘦長。梁思成在這張高層建筑的想象圖中，顯然運用的是中式窗戶的近似正方形的比例（圖10），如果說這次建筑“翻譯”的“原文”是那布萊斯卡市議會大樓，那么這座西方建筑的窗戶的瘦長比例明顯被“翻譯”成中國那種更加方正的比例了。在張镈設計的北京民族文化宮中，窗戶也采用了中式窗戶的比例，同時還用裝飾進一步強調了這種窗戶比例所表現出的橫向的趨勢（圖11）。根據梁思成對建筑的“文法”的定義—施用建筑的“詞匯”的法式即原則和方法就是建筑的“文法”，這種將西方建筑的窗戶所具有的瘦長比例替換成中式窗戶的近似正方形的比例，已經進入了“文法”翻譯的層面。在此可以通過一個語言翻譯的例子來幫助理解這種“文法”的翻譯，法語的“我愛你”是Je t'aime，其中Je是“我”，te（t’）是“你”，aime是“愛”，如果我們直接按詞匯的順序進行翻譯，得到的結果是“我你愛”，這是因為法語有賓語前置的語法規則。如果我們要將Je t’aime翻譯成中文的“我愛你”，那么就需要把這個句子中原來的賓語前置的語法也“翻譯”成中文的主謂賓順序的語法。而梁思成對于窗戶比例的“翻譯”，正是類似的對于建筑的“語法”的翻譯。

圖19：巴黎圣日內維耶芙圖書館 （1838～1850年建）

圖20：巴黎圣日內維耶芙圖書館的柱頂盤連續花環飾

圖21：印第安納波利斯市公共圖書館的柱頂盤連續花環飾

圖22：天龍山北齊石窟中仿木構石刻

出于種種歷史原因，我們無法找到更多梁思成自己關于建筑可譯論的說明和闡釋，只能通過間接的材料進行梳理和推測。梁思成對于建筑的“翻譯”真的僅僅局限于“詞匯”的層面嗎？在各位前輩學者研究的基礎上，本節通過分析梁思成在《祖國的建筑》中提出的中國風格的高層建筑設計，發現了“屋頂”和“窗戶”的兩種不同層面上的“翻譯”，這僅僅是一個小的突破口，希望在今后的研究中能夠總結出更多不同的“翻譯”方法，豐富對于建筑可譯論的認識和理解。

圖23：吉林大學教學樓和禮堂東樓轉角處

三

梁思成提出建筑的“文法”與“詞匯”的概念，進而發展出建筑可譯論，這對他的建筑創作到底有沒有產生過影響呢？為了解決這個問題，我們可以針對梁思成早期的建筑實踐之一《天津特別市物質建設方案》中的公共建筑設計進行分析，此時對于建筑的“文法”與“詞匯”的研究尚未展開，以此為例查看梁思成早期建筑設計思想和方法，與前文所討論的在建筑可譯論影響下的建筑設計進行對比。

對《天津特別市物質建設方案》較早的研究是高亦蘭、王蒙徽的《梁思成的古城保護及城市規劃思想研究》?，作者在引言中表示這篇文章“僅就梁思成在古城保護及城市規劃方面的思想、理論和實踐作一個較系統的介紹，重點在建國初期梁思成所主持的首都規劃編制工作”，認為《天津特別市物質建設方案》是梁思成的古城保護及城市會規劃思想的兩個來源之一，并在接下來的章節中介紹了《天津特別市物質建設方案》產生的歷史背景、主要思想和內容，總結這一時期梁思成的城市規劃思想特點。而關注到《天津特別市物質建設方案》中公共建筑的形式問題的研究是李軍的《古典主義、結構理性主義與詩性的邏輯—林徽因、梁思成早期建筑設計與思想的再檢討》，作者以此為例說明梁思成早期的建筑設計使用的是他在美國賓夕法尼亞大學的老師保羅·克列的方法?。朱濤在《閱讀梁思成之七—梁思成的城市規劃思想綜述：1930～1949》一文中比較具體的討論了張銳、梁思成合擬的《天津特別市物質建設方案》?。在討論到兩人的具體分工時，根據1930年9月出版的《城市設計實用手冊—天津特別市物質建設方案》的封二注釋“天津規劃，由張銳制定、由梁思成繪制”，以及方案的內容來推斷，“張銳作為公共管理和市政專家，負責文案中大部分文字，尤其是公共政策提議部分；梁思成作為建筑師，主管其中‘有形’的空間部分：街道網劃分、城市設計和公共建筑提案。梁的工作主要體現在方案中22張插圖和少部分文字闡述”。按照這個思路來推測，《天津特別市物質建設方案》的第十一部分“公共建筑物”應該就是梁思成編寫的。朱濤將梁思成在該部分提出的“公共建筑物形式之選擇”分為兩類：“新式中國建筑”和“新派實用建筑”（即現代主義建筑），并與1929年南京國都建設委員會編寫的《首都計劃》中的公共建筑形式進行了對比分析，闡明了《首都計劃》對于《天津特別市物質建設方案》在各個層面上的影響。

梁思成在第十一部分“公共建筑物”的最后明確了重要公共建筑物的類別。這些建筑物如果按照前文的討論來劃分，首先是采用“新式中國建筑”形式的市行政中心區建筑，包括市議會、市行政機關及地方法院。而采用“新派實用建筑”的公共建筑物有火車總站、美術館、圖書館、民眾劇場和公營住宅。根據方案中的附圖“火車總站圖”、“民眾劇場”、“海光寺公園市立圖書館”以及“特二區河岸林蔭大道市立美術館”（圖12～圖15），我們不難看出“新派實用建筑”實際上存在兩種風格，甚至在繪制圖片的表現方式上也存在明顯的差異。雖然它們都是根據“用心于各部分權衡及結構之適當”這個原則來設計，但在圖書館和美術館的設計中明顯出現了中國傳統建筑的標志性元素—斗栱和正脊吻，因此也更多地向著“新式中國建筑”的范疇靠攏。根據目前的資料，我們還無法解釋出現這種差異的直接原因。

盡管《天津特別市物質建設方案》中的建筑設計最終都沒有實現，但在同一時期稍早梁思成與陳植、童雋、蔡方蔭共同設計的原吉林大學禮堂和教學樓中我們可以看到類似的做法（圖16、17）。李軍在《古典主義、結構理性主義與詩性的邏輯—林徽因、梁思成早期建筑設計與思想的再檢討》認為梁思成的這一處理方法來自于他的老師保羅·克列的設計方法。克列在他設計的印第安納波利斯市公共圖書館（Indianapolis Public Library, 1914～1917年建，圖18）中采用了法國建筑師拉布魯斯特（Henri Labrouste, 1801～1875）所設計的巴黎圣日內維耶芙圖書館（Bibliothèque Sainte-Geneviève, Paris, 1838～1850年建，圖19）中所使用的柱頂盤連續花環飾的主題（圖20、21）?，而梁思成在原吉林大學禮堂和教學樓的設計中則代之以一斗三升與人字斗栱的飾帶，在《天津特別市物質建設方案》中則采用連續的一斗三升飾帶，而這一斗栱形式以及支撐其重量的八角形柱則都源自天龍山北齊石窟中對中國傳統木構建筑的模仿（圖22）。梁思成把克列的來自西方古典傳統的柱頂盤連續花環飾“翻譯”為帶有中國風格的斗栱飾帶。但是在這個過程中，由于建筑材料的改變，斗栱原有的結構功能被削弱了。雖然一斗三升是斗栱中最簡單、最原始的一種，但是它在木構架建筑中也承擔著傳導荷載的作用。

采用石質材料將一斗三升和人字斗栱作為飾帶表現出來，使得本身源自木構架承重要求的斗栱形式失去了它在結構方面的精神，而僅僅淪為形式上的模仿。從建筑可譯論的角度來看，作為建筑“詞匯”的斗栱在“翻譯”的過程中喪失了自身本來的結構含義，這與語言翻譯中的“音譯”有些類似。例如我們根據發音近似的特點，把英文的sofa音譯為“沙發”，在這個過程中，“沙”和“發”都失去了自身的原意，只保留了語音和書寫形式。而從柱頂盤連續花環飾到斗栱飾帶的“翻譯”，則是將斗栱視為與柱頂盤連續花環飾性質相同的裝飾構件，在“翻譯”的過程中使它原本的結構含義消失了，僅僅保留了外觀和形式。

這種會導致中國建筑的結構構件喪失功能的“音譯”似乎與梁思成、林徽因所提倡的“誠實原則”和“骨干精神”存在矛盾，林徽因在《論中國建筑之幾個特征》中所批評的“美術思想這邊，常常背叛他們共同的目標—創造好建筑—脫逾常軌，盡它弄巧的能事，引誘工程方面犧牲結構上誠實原則，來將就外表取巧的地方”?，不正是這種“音譯”嗎？在吉林大學教學樓和禮堂的設計中，“音譯”現象對中國建筑的“文法”的破壞還表現在柱網結構方面。眾所周知，中國傳統建筑中的柱按照其所在位置及功能可以分為檐柱、金柱、中柱、山柱、童柱、角柱以及雷公柱等。其中角柱位于建筑物轉角處，承托不同角度的梁枋，其上為轉角鋪作斗栱。而在梁思成將克列的西方古典圓柱和柱頂盤連續花環飾“翻譯”成中式八角形柱和斗栱飾帶的過程中，如果按照中國傳統建筑的“文法”，在建筑物轉角處本應“翻譯”出一根角柱和一攢轉角鋪作，但是在實際的吉林大學教學樓和禮堂中我們發現，在建筑的轉角處僅僅存在兩個裝飾性的壁柱和普通的斗栱，這完全不符合中國建筑的結構（圖23）。

總之，以建筑可譯論的立場來看，克列對于拉布魯斯特的柱頂盤連續花環飾的“翻譯”是一個建筑“詞匯”的“直譯”，而梁思成對克列的裝飾的“翻譯”應當被視為一種“音譯”，這種“音譯”的后果是，盡管在“詞匯”的形式上保持了中國建筑的特征，但是這種保持是以犧牲“詞匯”在原有建筑系統中的“文法”層面上的含義為前提的。也就是說，在建筑可譯論提出之前的部分早期建筑設計實踐中，梁思成對于建筑的“翻譯”還并未進入“文法”層面，例如在《天津特別市物質建設方案》海光寺公園市立圖書館的設計中，對窗戶的處理仍然采用西方建筑強調垂直的比例，這與后來他在《祖國的建筑》中的構想截然不同。

四

通過上述討論，我們可以總結出關于梁思成建筑可譯論的一些觀點：首先，建筑“可譯性”的提出是建立在梁思成對于中國傳統建筑的“詞匯”與“文法”的研究基礎之上的，這與他接受的巴黎美院派的教育背景有關，同時，20世紀50年代向蘇聯學習的愿望可能直接促使梁思成提出了建筑的“可譯性”。其次，梁思成從建筑的“可譯性”到建筑可譯論的建筑設計思想，并不僅僅是對建筑“詞匯”的簡單直譯，還包括對于施用建筑的“詞匯”的法式即原則和方法—建筑的“文法”的翻譯。第三，通過對于梁思成早期建筑設計實踐與《祖國的建筑》一文中“兩張想象中的建筑圖”的對比，不難看出梁思成在早期建筑設計實踐中存在違背他與林徽因所倡導的“誠實原則”和“骨干精神”的現象，將本來具備結構功能的斗栱處理為裝飾，而在建筑可譯論提出之后，對于窗戶的比例問題的討論和實踐，則體現出對于建筑的“文法”的翻譯，對于梁思成的建筑設計思想也產生了根本性的影響。

注釋：

①徐卉：《史嘉樂與北京圣公會救主堂建筑研究》，碩士論文，中央美術學院，2011年6月。

②賴德霖：《梁思成“建筑可譯論”之前的中國實踐》，《建筑師》第137期，2009年2月。

③賴德霖：《梁思成“建筑可譯論”之前的中國實踐》，《建筑師》第137期，2009年2月，第25頁。

④李華：《從布雜的知識結構看“新”而“中”的建筑實踐》，該文為作者博士論文（2008年）第二章“‘布雜’的知識實踐與中國建筑知識體系的構筑”中的第一節；本文參考自朱劍飛主編《中國建筑60年（1949-2009）：歷史理論研究》，中國建筑工業出版社，2009年10月。

⑤賴德霖：《梁思成“建筑可譯論”之前的中國實踐》，原載《建筑師》，2009年2月；本文參考自賴德霖《走進建筑 走進建筑史—賴德霖自選集》，上海人民出版社，2012年10月。

⑥梁思成：《建筑藝術中社會主義現實主義和民族遺產的學習與運用的問題》，本文參見《梁思成全集（五）》，中國建筑工業出版社，2001年4月，第192頁。

⑦林徽音、梁思成：《〈蘇聯衛國戰爭被毀地區之重建〉譯者的體會》，《蘇聯衛國戰爭被毀地區之重建》，龍門聯合書局，1952年5月；本文參考自《梁思成全集（第五卷）》，中國建筑工業出版社，2001年4月。

⑧梁思成：《蘇聯專家幫我們端正了建筑設計的思想》，原載《人民日報》，1952年12月22日第三版，后轉載于《文物參考資料》，1952年第12期；本文參考自《梁思成全集（第五卷）》，中國建筑工業出版社，2001年4月。

⑨梁思成：《民族的形式，社會主義的內容》，原載《新觀察》，1953年第14期，梁思成訪蘇之后所著；本文參考自《梁思成全集（第五卷）》，中國建筑工業出版社，2001年4月。

⑩梁思成：《我對蘇聯建筑藝術的一點認識》，為作者親筆修改的一份清樣，從內容上看是在1953年5月下旬訪蘇歸國后寫的，是否發表待查；本文參考自《梁思成全集（第五卷）》，中國建筑工業出版社，2001年4月。

?梁思成：《建筑藝術中社會主義現實主義和民族遺產的學習與運用的問題—在中國建筑學會成立大會上的專題發言摘要》，1953年10月在中國建筑學會第一次代表大會上的專題發言，原載《新建設》，1954年2月號；本文參考自《梁思成全集（第五卷）》，中國建筑工業出版社，2001年4月。

?梁思成：《建筑藝術中社會主義現實主義和民族遺產的學習與運用的問題》，本文引自《梁思成全集（五）》，中國建筑工業出版社，2001年4月，第189-192頁。

?梁思成：《中國建筑的特征》，原載《建筑學報》1954年1月；本文引自《梁思成全集（五）》，中國建筑工業出版社，2001年4月，第184頁。

?林徽音、梁思成：《〈蘇聯衛國戰爭被毀地區之重建〉，《梁思成全集（第五卷）》，中國建筑工業出版社，2001年4月，第120頁。

?梁思成：《祝東北大學建筑系第一班畢業生》，原載《中國建筑》創刊號，1932年11月；本文參考自《梁思成全集（第一卷）》，中國建筑工業出版社，2001年4月，第312-313頁。

?郭黛姮、高亦蘭、夏路編著：《一代宗師梁思成》，中國建筑工業出版社，2006年8月，第235頁。

?張镈：《懷念恩師梁思成教授》，《梁思成先生誕辰八十五周年紀念文集》，清華大學出版社，1986年10月，第91-92頁。

?楊永生主編：《張镈：我的建筑創作道路》，天津大學出版社，2011年1月，第91頁。

?梁思成：《祖國的建筑》，本文為梁思成在中央科學講座上的講演速記稿，1954年10月由中華全國科學技術普及協會出版單行本；本文引自《梁思成全集（五）》，中國建筑工業出版社，2001年4月，第233-234頁。

?梁思成：《致朱德信》，1950年4月4日；本文參見《梁思成全集（五）》，中國建筑工業出版社，2001年4月，第82-83頁。

?賴德霖：《梁思成“建筑可譯論”之前的中國實踐》，本文參見《走進建筑 走進建筑史—賴德霖自選集》，上海人民出版社，2012年10月，第77-78頁；朱濤《梁思成與他的時代》，廣西師范大學出版社，第155頁。

?高亦蘭、王蒙徽：《梁思成的古城保護及城市規劃思想研究》，原載《世界建筑》，1991年3月。

?李軍：《古典主義、結構理性主義與詩性的邏輯—林徽因、梁思成早期建筑設計與思想的再檢討》，原載《中國建筑史論匯刊》，2012年4月。

?朱濤：《閱讀梁思成之七—梁思成的城市規劃思想綜述：1930-1949》，原載《時代建筑》，2013年4月。

?李軍：《古典主義、結構理性主義與詩性的邏輯—林徽因、梁思成早期建筑設計與思想的再檢討》，原載《中國建筑史論匯刊》，2012年4月，第395頁。

?林徽因：《論中國建筑之幾個特征》，《中國營造學社匯刊》第三卷第一期，知識產權出版社，2006年，第166頁。

1、編輯委員會編：《梁思成先生誕辰八十五周年紀念文集》，清華大學出版社，1986年。

2、高亦蘭編：《梁思成學術思想研究論文集》，中國建筑工業出版社，1996年。

3、梁思成：《梁思成全集》，中國建筑工業出版社，2001年。

4、郭黛姮、高亦蘭、夏路編著：《一代宗師梁思成》，中國建筑工業出版社，2006年。

5、中國營造學社：《中國營造學社匯刊》，知識產權出版社，2006年。

6、賴德霖：《中國近代建筑史研究》，清華大學出版社，2007年。

7、（美）費慰梅（Wilma Fairbank）、成寒譯《林徽因與梁思成》，法律出版社，2010年。

8、楊永生主編、《建筑創作》雜志社承編：《張镈：我的建筑創作道路（增訂版）》，天津大學出版社，2011年。

9、單踴：《西方學院派建筑教育史研究》，東南大學出版社，2012年。

10、朱濤：《梁思成與他的時代》，廣西師范大學出版社，2014年。

11、Julien Guadet, éléments et Théorie de L’architecture, Paris: Librairie de la Construction Moderne, 1909.

12、Nathaniel Cortland Curtis, Architectural Compositioin, Lincoln Press, 1923.

13、John F. Harbeson, The Study of Architectural Design, Pencil Points Press, 1927.

14、Elizabeth Greenwell Grossman, The Civic Architecture of Paul Cret, Cambridge University Press, 1996.

15、Simona Talenti, L’histoire de L’architecture en France: Emergence d’une Discipline (1863-1914), 2000.

16、Claire Barbillon, La grammaire comme modèle de l’histoire de l’art, de l’histoire de l’art en France au XIXe siècle, 2008.

徐 卉 四川美術學院美術學系 講師 博士

A Discussion of Architectural Translatability Theory of Liang Sicheng

Xu Hui

For a further discussion of the architectural heritages combined the Chinese and Western elements from the perspective of architectural translatability, this article attempts to scrutinize and analyze Liang Sicheng’s theory of “architectural translation”. By means of reading and organizing Liang’s treatises and articles in 1950s, it could conclude that the idea of architectural translatability could be motivated by the desire and practice of learning from the Soviet Union. And at this time Liang’s theory of “architectural translation” included the translation of both “vocabulary” and “grammar” which is the principle and method of application of the “vocabulary”of Chinese architecuture. Meanwhile, Liang’s theory of “architectural translation” had a fundamental influence to his architectural design.

Liang Sicheng, the “vocabulary” and “grammar” of architecture, the theory of architectural translation

J59

A

1674-7518（2016）04-0100-11