荊浩山水畫比德觀

焦 文 倩

(曲阜師范大學 文學院,山東 曲阜 273165)

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荊浩山水畫比德觀

焦 文 倩

(曲阜師范大學 文學院,山東 曲阜 273165)

“比德”作為中國古代美學中的一個重要命題，對中國繪畫具有很大的影響。“比德”即人們以自然物所具有的某些特性來隱喻、象征人的品格。荊浩的山水畫深受儒家比德思想的影響，在結構布局、骨法氣勢方面，及其審美價值取向與審美形態上，形成其獨特的比德風格。

荊浩；比德；道德圖式；陽剛之氣；君子人格

荊浩(公元901-960年)，字浩然，生于唐末，卒于五代初梁，河南沁水人。因退隱自耕，放情林壑，又加之博通經史，其畫自成一家，開拓了全景圖式水墨山水畫的新境界，被視為北方山水畫之祖。他與五代關全、董源、巨然齊名，合稱為“四大家”。荊浩作品有《匡廬圖》，開創了立式全景構圖，極具創新性。此外，所著《筆法記》，提出山水畫的六要、四品、四勢、二病等理論。荊浩是把山水畫推向中國畫首位并使其成為中國畫主干之人。

由此，對荊浩山水畫思想的研究歷來頗多，但主要從畫論或者作品入手，探討其具有的理論價值與貢獻，或從道家思想角度溯源，而往往忽視了儒家思想對其產生的影響。實際上，荊浩山水畫與儒家思想密不可分。只是，歷來學者認為儒家思想對繪畫的影響不及道家，如徐復觀認為山水畫乃是莊學的“獨生子”。而實際上，道與藝的關系首先是由儒家提出，《宣和畫譜》云：“‘志于道，據于德，依于仁，游于藝。’藝也者，雖至道之士所不能忘，然特游之而已。畫亦藝也，進乎妙，則不知藝之為道，道之為藝。”[1]儒家對中國畫論的影響是一種隱性的存在，更多積淀在傳統文化意識的深層。荊浩“業儒，博通經史，善屬文，能作詩，博雅好古。”[2]儒家思想潛移默化地影響荊浩的性格、氣質、價值取向、筆墨趣味等，并由此投射于繪畫中，在結構布局、骨法氣勢方面，及其審美價值取向與審美形態上，形成其獨特的比德風格。通過對自然景物生命化、倫理化，達到“言道”的目的與天人合一的境界。

一、 山水畫之結構布局所蘊涵的道德圖式

“在封建社會里，繪畫離不開為封建制度服務，為宣揚封建道德、忠孝節義起著重要的作用。”[3]“夫畫者：成教化，助人倫；窮神變，測幽微。”[4]清代華琳曾指出山水畫可以折射出倫理秩序之道。這就是儒家思想倫理道德在繪畫中的展現。而儒家思想之道是禮與樂的體現，不同于老莊之道。老莊之道偏向于自然，往往指天道，講述人與自然的關系；儒家偏向于人道，以“仁”與“禮”為核心，宣揚的是人與人之間的倫常關系。

荊浩在山水畫經營位置方面，繼承了儒家的文學觀、美學觀，有著鮮明的倫理性、社會性。荊浩畫論有《畫說》《筆法記》《山水訣》，其理論“人徘徊，山賓主。樹參差，水曲折。”(《畫說》)“中圍獨大者，皮老蒼蘚，翔鱗乘空，蟠虬之勢，欲附云漢。”(《筆法記》)“主立賓主，水泛往來”“山頭不得重犯，樹頭切莫兩齊”(《山水訣》)。荊浩在構圖之時，尤為重視位置的經營。并把山水畫中山水的主次位置、結構關系，類比于社會生活中賢臣之間的政治倫理關系。此種描述，對后世山水畫論產生了重大影響，如郭熙《林泉高致·山水訓》：“大山堂堂為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑，為遠近大小之宗也……”[5]北宋畫論家韓拙《山水純全集》說：“山者有主客尊卑之序，陰陽逆順之儀”[6]等等言論。

荊浩著名山水畫《匡廬圖》是其畫論思想的顯著體現。《匡廬圖》將群山主峰畫于中心位置，雄偉崢嶸，主峰兩側山巒依主峰順勢而走，漸次降低。山腰間峰巒、林木互為遮掩，屋宇、路徑、橋梁、瀑布等巧妙融合，整個畫面層次分明，氣勢磅礴。把主山放于畫面視覺的最高點，其余山戀都在其下，主山無論從位置還是體量上都與輔山相區別。這種山峰的安排布局，主次尊卑關系明確，正是儒家倫理秩序的體現。此外，通過巨細靡遺的巧于安排，不僅呈現層次分明的畫面，并且展現出其樂融融的和諧之象。正是儒家禮的秩序與樂的和諧的反映。

子曰：“禮之用，和為貴……小大由之，有所不同，知和而和，不以禮節之，亦不可行也。”(《論語·學而》)儒家思想歷來用“禮”規定天人倫理關系、社會統治秩序。且在中國古代社會形成了等級森嚴的“以血緣為紐帶，以等級分配為核心，以倫理道德為本位的思想體系和制度。”[7]而畫家則從數量的多少、特性的高低、位置的上下等方面表現“禮”的等級差異。通過對山水畫倫理性的規范化、世俗化，隱喻山水性情。畫家往往以山水比于“禮儀之邦”與人情事態，以“比德”為機制，將山水畫上的自然秩序打上人類社會的倫理秩序的烙印。

二、山水畫之骨法氣勢所折射的陽剛之氣

儒家歷來以“助人君、順陰陽、明教化”的積極干世精神而著稱，并以此影響了山水畫的思想內涵，引導山水畫彰顯陽剛之氣。在審美取向上，倡導以山水——人格相參為指向。在人生價值體系上，提倡國家民眾利益至高。在憂樂、榮辱、生死取舍上，提倡先天下之憂而憂、勇于犧牲精神。荊浩提倡的氣韻、氣勢、骨氣正是受這種浩然正氣、積極向上的力量所影響。

荊浩《筆法記》中提到“畫有六要：一曰氣，二曰韻”，“凡筆有四勢：謂筋肉骨氣……生死剛正，謂之骨；跡畫不敗，謂之氣。”“山水之象，氣勢相生。”他發展了謝赫用以形容人物的“氣韻”來指代繪畫彰顯的氣概、氣勢。力求創造“氣質俱盛”的作品。荊浩的“氣”指的是作者的氣勢、品格所賦予作品的一種剛性的、磅礴的、具有內在生命力的感覺，是一種陽剛之美。而這種陽剛之美又與“骨”密切相關。荊浩的“骨”與人物之“骨”不同，指的是筆勢具有剛性之美。而有“骨”、有“氣”的作品才能剛正不阿、跡畫不敗，才能準確而真實地表現山水之象。

“氣勢是一個強調‘氣’之陽剛、顯態的審美范疇，它是畫家在制造畫面物象之間的內在沖突時獲得的一種連續性和一體性的視覺效果。”[8]79荊浩山水畫之自然比德，指的是山水畫中所給人帶來的崇高的、陽剛的審美感受。荊浩著重描寫氣勢磅礴、渾然一體的北方山水，表達蘊含內在生命力的壯美景色，正是重視陽剛之氣的表現。陳傳席在《中國山水畫史》一文中，指出北方山水的特點：“石質堅凝，風骨峭拔”“大山突兀、有崇高感”[9]這在荊浩山水畫《匡廬圖》中表現尤為突出。其展現出大山大水、開圖千里的局面，有容乃大的氣魄。筆墨濃厚粗壯，畫面感極強，氣勢雄偉奪人。帶有北方特有的渾厚與濃重。也因此荊浩成為北方山水畫派的始祖。

三、山水畫之價值取向與隱逸思想

儒家主張積極用世，但當積極有為的理想與現實發生矛盾時，不得不折衷仕進與隱退，講究隱居之德與以隱待進之道。孔子首倡用行舍藏的人生哲學。子謂顏淵曰：“用之則行，舍之則藏，惟我與爾有是夫！”(《論語·述而》)“隱居以求其志，行義以達其道。”(《論語·季氏》)“危邦不入，亂邦不居，有道而見，無道則隱。”(《論語·泰伯》)。形成用之則行，舍之則藏的封建文人道路。對于后世中隱與朝隱的隱逸方式提供借鑒。

荊浩處于政局混亂，北方大亂之際，因厭惡當時的政治，隱遁于太行之洪谷，耕而食之，摒棄一切功名富貴之雜欲，畫山水樹石以自適。荊浩自適于山水之間，專心于繪畫，與“發憤著書”這一中國古代文人創作規律頗為相似。孔子“詩可以怨”。屈原“發憤以抒情”。他們創作的心理動力是一種憂憤郁悶情感的宣泄與排遣，以達到心理和諧平衡與審美需要的滿足。孔子“智者樂水，仁者樂山”，觀水得到的是理性的啟發與德性的啟迪，領悟到“德、義、勇、法、正”等人的道德修養、社會秩序方面的內容。荊浩看到古松，“因驚其異，遍而覽之。”(《筆法記》)看到的是不凋不容、屈節以恭、和而不同的“君子之風”。于是徹悟了“嗜欲者，生之賊也”“乃知教化圣賢之職也。祿與不祿，不能去善惡之跡”。(《筆法記》)于是選擇“名賢縱樂琴書圖畫，代去雜欲”(《筆法記》)。遠離喧囂塵世，放情丘壑，修身養性。對外有治國、平天下之大志，退而有修身、齊家之德行。不以功名利祿為重，而以國家利益、自身德行為先。所以他筆下的畫超凡脫俗，一塵不染，雄偉崢嶸，凜然正氣。這也是他能夠開宗立派、創造別開生面的山水畫的重要原因之一。

荊浩之自適，在于能進能退，能守能藏。在《論語·憲問》中“吾與點也”，孔子越過事禮、治國、平天下的人生理想，而更加贊同曾點“浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸”的人生理想。其強調的是社會倫理秩序，重在道德規范下創建一種入世的自由。這是一種寧靜、淡泊的處世態度，追求自己真善美的人格，能在紛亂中守住內靈的平淡與心中的浩然正氣。在山水中達到心靈與自然的冥合。這種冥合，超越了感官的愉悅，而達到與自然德性吻合，與天地境界相通。

在儒家思想中，“比德”的思維方式不僅是“外王”，而且同樣重視“內圣”。在山水畫中，其價值取向更偏向于“內圣”，即更加注重“修身”。雖然山水畫具有由世俗生活通向政治理想的作用，其“比德”功能既有其功利性一面，但又有其人格審美這一非功利性的一面。由此，荊浩山水畫“比德”集教育功能與審美功能于一身。

四、山水畫之審美形態與君子人格

《論語》中：“逝者如斯夫，不舍晝夜。”“歲寒，然后知松柏之后凋也。”“為政以德，譬如北辰，居其所而眾星拱之。”“智者樂水，仁者樂山。智者動，仁者靜；智者樂，仁者壽。”等例子，孔子首先提出人與山水之間有某種內在的、同形同構的對應關系，意在把大自然的秩序及自然物質的特征導入社會人生。將人的道德屬性加于自然物質屬性，體現出儒家將自然人化的思維方式。通過自然之物隱喻精神品性、人格修養，重在贊賞仁厚、智勇、堅貞等君子人格。荊浩的畫論也深受儒家這種傳統比德觀的影響。

荊浩在描繪自然山水之時，在山水形象中感受到與人的道德品質相似之處。他在《筆法記》中寫道：“松之生也，枉而不屈，遇如密如疏，匪青匪翠，從微自直，萌心不低……如君子之德風也。”“柏之生也，動而多屈，繁而不華。”“不凋不容，惟彼貞松。”從松柏之形態、特性看到君子之風，松樹“枉而不屈”“從微自直，萌心不低”“和而不同”想到君子之堅貞不屈的操守、高潔正直的修養與志尚。而且從不同的自然形象中看到了不同的品質。“其有揪、桐、椿、棟、榆、柳、桑、槐，形質皆異，其如遠思即合，一一分明也。”從樹木種類的不同之“性”與畫家的“思”相聯系。以客觀自然景物的“真景”，通過審美的關照，寄予其深層的意。荊浩實際在描繪樹之形象中顯露了儒家真善美的統一，物性之“真”與審美統一于“比德”之善，這為日后宋代山水畫及花鳥畫中梅蘭竹菊四君子圖、松竹梅歲寒三友圖等題材形成產生重要影響。

朱劍提出，中國的畫家格外注重人品與畫品的關系。[8]61姜夔論書曰:“一須人品高”。文徵明自題其《米山》曰：“人品不高，用墨無法”。強調畫品與人品的關系，并要求畫家具有高尚的人品，正是儒家重視真善美統一的體現。荊浩所力贊的松柏，是為了充分呈現自己的品性與人格追求。于山水畫中，樹立自然的人格，呈現象征人的精神的自然山水。即一種萬物與自己交融的狀態，于是人生境界得以展現。

荊浩的山水畫及其繪畫理論深受儒家比德觀的影響，不僅體現在結構布局、骨法氣勢方面，還體現在其審美價值取向與審美形態上。由此，荊浩不僅突破了前人的構圖技巧，而且引導山水畫由寫實走向寫意。荊浩的山水畫不是單純的說理，也非一味的述景，而有著深刻的內涵，荊浩通過摹畫山水，達到“言道”“明性”“講理”的目的。不僅把中國山水畫論提到一個新高度，而且對后世山水畫及繪畫理論的發展產生較大影響。受其影響，梅蘭竹菊松柏等成為后代畫家們樂于描繪的題材，被賦予高貴品格的符號象征。正因如此，奠定了荊浩在山水畫及中國畫界不朽的地位。

[1]盧輔圣.中國書畫全書(第二冊)·宣和畫譜卷一[M].上海:上海書畫出版社，1993:63.

[2]俞劍華.中國古代畫論類編上[M].北京:人民美術出版社，1998:609.

[3]周積寅.中國畫論輯要 [M].南京:江蘇美術出版社，1985:2.

[4]張彥遠.歷代名畫記全譯卷一·敘畫之源流[M].承載，譯注.貴陽:貴州人民出版社，2008:1.

[5]郭思.林泉高致[M].北京:中華書局出版社，2010:39.

[6]周衛明.中國歷代繪畫圖譜山水(一)[M].上海:上海人民美術出版社，1996:422.

[7]劉志琴.禮的醒思[M].上海:上海人民出版社，1987:127.

[8]朱劍.澄懷觀道——中國山水畫精神[M].南京:南京大學出版社，2012.

[9]陳傳席.中國山水畫史[M].天津:天津人民美術出版社，2001:60.

[責任編輯：王麗平]Concept of Bide Revealed in Jing Hao’s Landscape Painting

JIAO Wen-qian

(College of Liberal Arts, Qufu Normal University, Qufu 273165, China)

Bide is an important conception in ancient Chinese aesthetics. It had very great influence in Chinese Paining. People usually use the properties of some natural objects to symbolize the noble morality and spirit of the people, which is what we called Bide. It had great influence in Jing Hao’s landscape painting so to form his unique Bide style in structure and layout, bone and momentum, the value of orientation and aesthetic pattern.

Jing Hao; Bide; morality schema; masculinity; ideal personality

2016-06-18

國家社科基金后期資助項目“審美與生存——孔子美學思想的雙重建構”(11FZW048)

焦文倩(1989-)，女，山東濰坊人，曲阜師范大學文學院文藝學專業2014級碩士研究生，研究方向：古代美學。

2096-1901(2016)05-0072-03

J201

A