論晚明民窯青花寫意花鳥的風格及成因

陳 春，周 星

(1.景德鎮陶瓷大學科技藝術學院，江西 景德鎮 333001；2.景德鎮陶瓷大學，江西 景德鎮 333403)

論晚明民窯青花寫意花鳥的風格及成因

陳 春1，周 星2

(1.景德鎮陶瓷大學科技藝術學院，江西 景德鎮 333001；2.景德鎮陶瓷大學，江西 景德鎮 333403)

明代晚期作為我國陶瓷發展史上一個重要的節點，其發展形勢呈現出與歷代不同的格局，民窯突破制度枷鎖脫穎而出。民窯青花是其中的代表性作品。本文試圖從晚明時期民窯青花寫意花鳥的筆墨及題材入手，對其藝術風格及形成過程作概要分析。

民窯；青花；風格；成因

青花裝飾中的諸多形態多來源于詩文辭賦，這是因為其中許多文化藝術形式都是從民間底層被逐漸引入文人階層的。所謂“藝術源于生活”，不論是文學作品，還是藝術及工藝形式，其創作靈感多源自這種對生活元素的兼收并蓄、海納百川的胸懷；繼而結合文人、士大夫自身的審美觀念及思想境界，最終形成具有一定溫度形態的藝術風貌。其中，晚明民窯青花中的寫意性花鳥尤其值得關注。

一、題材特征

(一)文人畫花草題材

在我國傳統繪畫領域中，花鳥這類微觀題材一直是文人畫的重要題材。在明代晚期的民窯青花中，花鳥題材同樣大量存在。其中不可否認的是，相當一批繪畫題材是從傳統花鳥繪畫之中吸收借鑒而來的。典型的如“四君子系列”、“歲寒三友”等。當然，與書畫領域的表現所不同的是，晚明時期寫意青花花鳥風格是在經歷了院體風格的工筆花鳥以及文人畫特質的寫意花鳥之后形成的。因而，其裝飾風格中往往同時包含了多重表現手法的基因；同時，在題材的選取上，亦不可避免地受到文人畫題材的影響。

從現存的不少考古發掘的器物來看，瓷上裝飾繪畫題材往往受到傳統繪畫的重要影響。譬如，以“梅蘭竹菊”這類題材為例，以蘭為瓷器紋飾始于宋代，洪武民窯飾有蘭草紋的器物極為常見；以菊花裝飾瓷器始于宋代，元代時已成熟，花形近似團形；以梅為裝飾紋樣，始于宋代，元代更為常見。此外，繪制于宋代磁州窯瓷器之上的墨色竹枝，均有著濃重的宋代繪畫中的筆法特點。而通過將這些題材的延續表現整理成為一條鏈式線索，則不難發現，從時間節點上來分析，晚明時期民窯青花寫意花鳥明顯是受到了傳統繪畫的重要影響。

此外，結合晚明時期特殊的瓷器發展形態來看，在優化傳統工藝及技法的同時，晚明時期的瓷工亦能更好地控制其燒制成本。由此，原本僅為文人士大夫所推崇的文人畫題材，逐漸成為尋常百姓家的陳設瓷畫面。包括菊花、蘭花、雞冠花、梅花、石榴花、月季、青菜花、荷花、牡丹、君子蘭等等。于是，這類題材從書畫的題材逐漸發展成為更加普適性的題材。

(二)魚、蟲、禽、鳥等文人畫題材

與明代中前期的花鳥題材相比，晚明時期的民窯青花花鳥題材在風格及具體呈現表達方式上更具生活化情趣，體現出一種對民間大眾審美趣味的觀照。這體現了其逐漸走向邊緣化的發展特點。晚明時期的文人畫派在創作心態上相對開放，他們并不拘泥于某一類題材的某一種形態的展現。譬如，對鳥的表現方式上，有昂首遠瞻佇立枝頭的，有頷首若有所思的，有將喙藏于羽毛之中小憩的，亦有獨立于寒煙衰草之間的……這些表現特征皆展現出某些情境化的藝術場景；同時在效果的烘托與表達上具有通感的特點，將自身的情感寓于畫面之中，畫中之情景乃為人發聲。而觀者亦能夠在對畫面形體的感知過程中感受那種來自作者內心深處的自由獨白。這種表達方式及手法同樣多見于這一時期的諸多民窯青花紋飾中。此外，這一時期的文人派創作者已大大拓寬了自身的創作視角，除了傳統官窯或民窯瓷器中所涉及的題材范圍之外，還擴展至多種蟲魚鳥獸如魚、蝦、蟾蜍、青蛙、雞、鴨、鵝、猴、兔子等等。這些題材均在更為開闊的空間內賦予了紋飾形象以更為多元的形態表達語言，傳達給觀者更具親和力的感受。

二、技法特征

(一)用筆特點

在整體風貌上，晚明民窯青花展現出與官窯截然不同的特點。筆法簡練的同時刻意凸顯筆墨的痕跡，更具書卷的意味。同時，點染皴擦之間又表現出“糊涂起筆”的特點，即不追求具象的象形表達，而是更具形態的概括性。畫面之中似有一種“八大山人”筆下的花鳥情境，凄寒、孤高，冷眼看世。此外，在對國畫吸收借鑒的同時，它根據青花工藝特點的具體情形進行技法上的轉換。例如，在對草木的表現上，國畫中多以“魚鱗皴”繪制松樹，而在晚明民窯寫意青花中，則多以中鋒起筆，取消對樹干紋理的具象表現，轉而以體現樹木蜿蜒走勢的線條為主，體現出更多的概括性成分。不過對其它細節的處理，往往又是對國畫筆法的借鑒式延伸。譬如在對樹葉部分的表現上，常采用由國畫勾勒技法演化而來的“復葉點法”進行展現，這種筆法表現介于點法與線法之間，多以雙勾匹配表現，走筆迅速，筆觸短促而犀利。在具體葉脈形態上包括橢圓形、“介”字形、菊花形等等。這里的局部表現與國畫中參差錯落的風格不同，其強調的是樹木枝葉的秩序感和完整性，凸顯層次感及對比效果。

在晚明民窯青花寫意花鳥中最具代表性的“梅蘭竹菊”題材的表現上，有著更具針對性的表現特征。由于歷代文人畫對這類題材推崇備至，加之題材本身又具有與文人精神氣質相符合的文脈，因而特別具有一種不拘泥于固定程式及章法的“野性”特點。此類題材的筆法表現更是代表了這一時期民窯青花寫意花鳥的整體風貌，其中最為典型的包括兩種，一種曰“白描勾線”，另一種則為“勾點寫影”。其中，前者受古典文人畫的筆法特點影響，畫面之中取消了傳統紋飾及吉祥圖案的世俗化特點，轉而向注重筆墨表現的大寫意風格轉移。線條多以釘頭鼠尾描、行云流水描等展現，運筆時以中鋒的勁道筆力起筆，隨線條走勢提筆漸收；加之起筆時的停頓，致使其線條呈現出前豐后銳的特點。譬如在對竹的表現上，其筆法就具有類似徐渭雙勾畫竹的特點，以釘頭鼠尾描的短促線條繪制形體，在竹節與竹葉的表現上不求形似，而是更加凸顯筆法生動的韻律感。如在崇禎青花高山四皓圖筆筒中，采用雙鉤的線條及中鋒的用筆特點，皆展現出不求形似但求意韻的徐渭之風。此外，在其它如梅、蘭、菊等題材表現上，對于花枝與花瓣的表現皆有上述之特點。

而另一種所謂“勾點寫影”的筆法，是特別針對青花料色在繪畫過程中的發色特點來展現的。它主要是以勾線結合青花分水、暈染之法而形成的由點面共同交織的點染之法，所強調的是一種類似國畫中筆墨頓于宣紙之上漸漸化開的墨跡效果。這種用筆手法在晚明民窯青花寫意花鳥中尤其是“四君子”題材中極為常見，在具體表現方式上往往與“白描勾線”配合運用。如在表現竹這一題材過程中，往往以短而有力的單勾線，相互交叉而呈現出倒“V”狀，葉尖朝下，竹干筆直挺立，展現出一種剛正不阿的氣節。此外，在梅、蘭、菊等題材的表現中，線描與點墨結合的綜合表現也十分常見。應該說，這類筆法表現是與特定的文人畫題材相匹配的，筆法的自然、生動、妙趣凸顯出題材本身的文化特質。其與吳門畫派的沈周所推崇的花鳥思想境界在精神上是一致的。所謂“寫生之道，貴在意到情適非拘泥于形似之間”，即將關注重心重新回歸于創作者主體的內心情感的抒發和表達。

(二)墨色表現

1.料色與料韻

晚明時期，青花的工藝改進使得色料從早期的青色系逐漸轉變為幽亮的湛藍色，這種色澤表現沉穩而不乏個性。能夠使人聯想到天空、湖水等清遠、野逸的自然情境。這一時期，青花色料純度的提高使得畫面題材的表現色澤更加清純、素凈，加之雜質更少的潔白胎質，更映襯出其發色的細膩、幽亮與蒼翠。從發色效果來看，晚明民窯青花的料色主要呈現出兩種風貌。一種是與官窯同樣的上等青料，這類色料多來源于中東部國家的進口，因而價格昂貴，但在呈色效果上更具清新雅致之風，也更接近于文人心中特殊的文化情結；而另一種則是品質相對低劣的中等及下等青料，發色純凈不足，往往青中帶灰，在表現文人畫題材裝飾繪畫上，自然不如上等青料那樣韻致煥發。然而，這類料色用以表現晚明時期文人士大夫面對朝政腐敗、山河破碎時的心境反而恰到好處，晦暗的格調較好地映襯了其報國無門的悲涼心情。

料色材料屬性的發揮，離不開表現技法的呈現。石濤曾指出：“墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神”。以繪畫創作表現渠道為例，對墨色的發揮可以以干枯的筆墨，亦可以濃重的潤墨；對于青花來說，有“五色”之說，即頭濃、正濃、二濃、正淡、影淡這五種色階。如同音樂中的音階一樣，將同一音色按高低起伏劃分為數種不同的音階標準。而這種相對更加精細的劃分標準使得這一時期民窯青花的繪制過程對墨韻的發揮更為極致。譬如，頭濃與正淡在畫面的表現形式及方向上便存在差異，前者一般多用以表現近景中的草木花鳥，而后者往往呈現于遠景的山巒起伏、霧氣氤氳環境的特征表現上。

2.青白關系

所謂青白關系，是類似于國畫之中“黑白關系”的概念。它強調的是一種發生在筆墨與表現載體之間的一種對比關系。在青花中，這種關系被演繹成“青”與“白”兩種色系的沖突與調和。在晚明民窯青花寫意花鳥的料色表現中，其繪畫性得到了重要凸顯。首先，其有著與國畫的“黑白關系”相一致的形式法則。由于這一時期青花多為白地青花，因而青白分明的對比凸顯出畫面主體與背景之間的層次關系；同時，運用淡墨進行暈染的位置為“青白共存”部分，從構圖表現來看，這些畫面位置部分在“虛”與“實”之間游弋，虛中有實，動靜結合。此外，與傳統國畫中“留白”手法類似，青花中的青白關系也蘊含著留白的思想。例如在明天啟山水人物圖盤中，山與水、樹木與涼亭等之間的對比表現恰恰反映了這種青白關系。整個畫面中，以大片的留白手法呈現出遠山與近水的空間關系，人物與流水之間的隔空對白。尤其在對流水的表現上，幾乎不著一墨，但那種山水意境卻自然而然的流轉于畫面之間，蕩漾在觀者的心底。而在許多寫意花鳥題材作品中，這種留白手法又多體現在對背景的簡化處理上，畫面之中，除了一只鳥棲于枝頭，其它并無任何事物的顯現。這種極為大膽的布局手法，也是對青白關系的一種生動詮釋。

三、晚明民窯青花寫意花鳥風格成因分析

(一)政治因素——晚明動蕩的社會現狀

縱觀有明一代，只有開國皇帝朱元璋至朱瞻基對國家的政治、軍事有一定程度上的重視。盡管明末時期，崇禎皇帝曾試圖通過自身的努力來挽救明朝的敗局，但卻因為其個人在性格等方面的原因導致復興無望，大勢漸去，直至滅亡。明代中晚期，自永樂皇帝之后，出現了宦官專權的現象。曾經一度集權的政治決策權落到了宦官的手中，加之晚明的帝王大多數不關心朝政、昏庸無道、親小人而遠賢臣，致使國力日益衰敗。尤其是在以魏忠賢為首的宦官掌控之下，明代江山岌岌可危。在這種政治背景之下，許多原本懷有家國情懷及政治抱負的文人士大夫苦于報國無門，因而選擇歸隱山林，將自己的一腔熱情寄托于山水之間，吟詩作畫，對酒當歌。正是這股歸隱之風推動了這一時期文人畫的迅速崛起，許多表現文人氣節及情操的隱逸風格題材大量出現，如翠竹、“歲寒三友”等。而這種文人之風亦隨之顯現于其它工藝及藝術性表現形式中，成為以紋飾形態存在的畫面樣式。

在儒家思想中有“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的家國情懷，而文人則多受這種思想的影響，價值與儒家思想互補的釋家與道家思想的共同作用，在文人心中形成一種特殊的文化意識形態。而這種意識又在文化藝術表現形式中得到顯現。此外，與大多朝代更替時期一樣，晚明也處于外族入侵的政治環境之下，因而許多有識之士的家國情懷與民族氣節被激發；但同時又由于身處內憂外患、進退兩難的境地，因而許多文人志士面對“山河破碎風飄絮”的國家面貌，只能將情緒寄托于山水花鳥之中，并經繪畫及裝飾藝術形態以諸多圖樣紋飾的方式記錄下來。

(二)人文因素——文人畫特質的繼承與心學的影響

在我國傳統繪畫的發展過程中，寫意風格的出現及延續總是離不開文人這一特殊群體，無論是花鳥題材抑或是山水題材等。從本質上看，文人畫的概念實則暗含了中國傳統哲學中老莊思想的重要品質，是社會形成過程中多重因素綜合形成的一種文化現象，其中文人畫便是最為典型的表現形態。而當這種文人畫風以繪畫的形式大量盛行之時，便帶動了這一時期相應的審美思想的文化生態。由此，相應的一些圖案紋飾便逐漸被移植到工藝類表現形式中，繼而得到更大空間范圍的顯現。而對于青花來說，由于其筆墨及工藝特質中本身就包含類似書畫的特征，因而更容易為這種文化潮流所影響。

此外，明代的文化結構中還包括另一種文化特質，即王陽明及其提出的“心學”。作為中國傳統哲學思想中的重要表現形式之一，心學對于這一時期的文人思想亦有著深刻的影響。其對于“心性”的強調充分肯定了人的主觀能動性，認為人為天地萬物的主宰，進而有“人定勝天”的論斷。王陽明在《歇庵集》中指出：“隱，顯跡也。非聞道不能了隱，非聞道又豈能顯？而能以道隱者，必能以道顯者也?！边@其中涵蓋了諸多關于“隱”與“顯”的哲學解釋，并且為人們樹立了重要的處世觀念。而當這種觀念與晚明時期特殊政治環境發生碰撞時，則恰如其分地在文人階層中展現出“隱逸”文化的心性表達。這種“隱”既是一種出世態度，同時亦是一種入世態度。這種思想促使他們在繪畫創作中大膽創新、勇于變革，去除院體風格中的工筆性“匠氣”，轉而引入更多來自宋元寫意書畫中的“士氣”、“逸氣”等。可見，王陽明的心學實則對晚明時期的文人有一種心理上的促進作用，促發他們追求個性解放的人文主義思潮。

四、結 語

晚明之時，社會動蕩，不少政治上不得志的文人士大夫紛紛隱退，將自身對時政的不滿宣泄于書畫筆墨之中。而這種風格由于受到民間的推崇漸成瓷上裝飾的畫樣。加之工藝技法的改進，紙上繪畫的寫意之風亦逐漸遷移到瓷畫之中，民窯青花逐漸產生書畫的筆墨特點。其中，民窯青花寫意花鳥在從紙畫過渡到瓷畫過程中，在筆墨、題材及風格上得以保留；但在具體表現手法上又有所調整和改良。而從經濟層面看，海禁的打開使得當時海外瓷器貿易迅速發展龐大，隨著“官搭民燒”的出現，官窯逐漸失去原有的地位優勢，民窯則迅速突圍，占領市場的主導位置。對于創作者而言，官窯范式的消解，賦予了他們以新的瓷繪觀念，并逐漸能夠在過程中融入自身對于工藝及藝術形態的部分自由化表達。這使得工藝及藝術形態的多樣性得到拓展，晚明的民窯青花便在這樣的文化氛圍中成長起來。

[1] 鐵源. 明清民窯瓷器鑒定[M]. 洪武、永樂、宣德卷. 朝華出版社, 2005, 86.

[2]方李莉. 景德鎮民窯[M]. 人民美術出版社, 2002, 66.

[3]左漢中. 中國民間青花瓷畫[M], 湖南美術出版社m 1998, 6.

[4] 方李莉. 景德鎮民窯[M]. 人民美術出版社, 2002, 58.

[5] 劉萱, 董偉. 明末民窯青花瓷藝術文人畫風探究. 景德鎮: 中國陶瓷, 2010.

Origins and Art Styles of Freehand Blue and White Flowers and Birds Paintings on Late Ming Commercial Wares

CHEN Chun1, ZHOU Xing2
(1. College of Science, Technology and Art, Jingdezhen Ceramic Institute, Jingdezhen 333001, Jiangxi, China; 2. Jingdezhen Ceramic Institute, Jingdezhen 333403, Jiangxi, China)

Late Ming Dynasty as an important period in China’s ceramic history witnessed a pattern of development different from those of other dynasties. Commercial ceramic plants broke through the confinements of the government to come to the fore. Among their products, folk art blue and white porcelain wares were most prominent. This paper attempts to analyze the origins and art styles of blue and white decorations on late Ming commercial wares by examining the freehand brushstrokes and motifs of flowers and birds paintings in underglaze blue.

commercial ware; blue and white decoration; style; origin

TQ174.74

A

1000-2278(2016)06-0759-04

10.13957/j.cnki.tcxb.2016.06.033

2016-04-07。

2016-06-03。

陳春(1982-), 女，碩士，講師。

Received date: 2016-04-07. Revised date: 2016-06-03.

Correspondent author:CHEN Chun(1982-), female, Master, Lecturer.

E-mail:53739618@qq.com